Żyć uczyły go sny

Żyjemy w świecie, który wypadł z ram. Najpierw pandemia pozamykała nas w domach na kilka miesięcy, z dala od bliskich i przyjaciół, współpracowników i wielu codziennych aktywności. Kiedy już wydawało się, że wyszliśmy z niej obronną ręką, rosyjskie bomby zaczęły spadać na ukraińskie miasta, położone niekiedy zaledwie kilkadziesiąt kilometrów od granicy z Polską. Kolejne kryzysy: klimatyczny, humanitarny, energetyczny, gospodarczy (słowem – kryzys cywilizacji i człowieczeństwa) sprawiły, że zatraciliśmy się gdzieś w tych „zagmatwanych i trudnych” czasach, jak pisze o naszej współczesności Tomasz Stawiszyński. Gdzie szukać ratunku? Wyspiański radził „spać, bo życie zbyt zawiłe”. Czy tę przewrotną radę, którą włożył w usta Pana Młodego, można w ogóle traktować poważnie?

Nie tylko można, ale i trzeba – bo tylko we śnie człowiek ma szansę odnaleźć się na nowo. Taki wniosek można wysnuć z dramatu Calderóna Życie snem. Siedemnastowieczny utwór po raz drugi w historii litewskiego teatru trafił na scenę – dzięki Laboratorium Sztuki i Nauki, które do współpracy zaprosiło młodego aktora i reżysera Gediminasa Rimeikę. Zespół twórczy uzupełnił też Paweł Sakowicz, który opracował choreografię. Na tle dotychczasowych działań tego wileńskiego teatru, stawiającego w swojej działalności na eksperymenty i szukanie powiązań między sztuką a naukami przyrodniczymi, Życie snem jest przedstawieniem zaskakująco tradycyjnym. Mamy w nim zarówno wiernie zachowaną, klasyczną strukturę dramatu, jak i podporządkowanie wszystkich scenicznych środków tekstowi i ekspresji aktorskiej. W wierności wobec myśli Calderóna kryje się cała siła spektaklu przygotowanego przez młody kolektyw, dla którego Zygmuntowskie pytanie: „Kim jestem?”, jest dziś szczególnie bliskie.

Twórcy odwołują się do estetyki baroku, częściowo narzuconej przez sam dramat. Na scenie widzimy więc bohaterów ubranych w siedemnastowieczne stroje (lub w kostiumach nimi inspirowanych), grających przesadnie szerokim gestem, deklamujących tekst z wyraźną poetycką frazą. Niekiedy pojawiają się w maskach, które zgodnie z konwencją dramatu uniemożliwiają wzajemne rozpoznanie postaci. To wszystko jednak jest bardziej cytatem wyjętym z naszych wyobrażeń o epoce baroku niż jej realnym odbiciem. Ten oryginalny zestaw postaci zostaje bowiem wrzucony we współczesną, minimalistyczną scenografię Olesa Makukhina, której głównym materiałem jest gruba plastikowa folia. To ona, podwieszona na sztankietach, tworzy wieżę-więzienie Zygmunta, by po chwili stać się sufitem królewskiego pałacu Bazylego. Jest przezroczysta i łatwo ulega przekształceniu, a jednocześnie ogranicza ruchy i oddziela od siebie ludzi. Uwięziony pod nią Zygmunt (Laurynas Jurgelis) nie tylko z trudem się porusza, lecz także z dużym wysiłkiem oddycha. To z niej stworzony jest świat jawy i snu, w którym nic, co z pozoru widoczne, nigdy nie okazuje się trwałe, tylko ulega nieustannym transformacjom. Podobną funkcję pełni szklany królewski tron – pozornie transparentny, ale widoczny jedynie wtedy, gdy pada na niego światło. Ze szkła zrobione są też portret Rozaury i miecz, który szukająca zemsty dziewczyna powierza swojemu ojcu Klotaldowi. Ambientową muzykę elektroniczną, którą słychać niemal bez przerwy, stworzyła Agnė Matulevičiūtė – jedna z ciekawszych obecnie performerek i kompozytorek muzyki teatralnej i filmowej na Litwie. Wkomponowała w nią melodię organową oraz kościelne chóry, wprowadzając bohaterów i widzów w mistyczną atmosferę i nieustające poczucie sennego majaku. Niczego w tym świecie nie można być pewnym, bo wszystko potrafi zniknąć w jednej chwili – tak jak sen Zygmunta o władzy.

Królewski syn nie cierpi z własnej woli. Został uwięziony przez ojca zwiedzionego przepowiednią, że jego potomek przyniesie królestwu nieszczęście i cierpienie. Samotny, skazany na życie w wieży, karmi się narastającą nienawiścią. Zygmunt Jurgelisa jest zdziczały, jego ruchy przypominają te wykonywane przez drapieżniki, a wypowiadane słowa układają się w przemowy pełne wzgardy dla ojca i reszty świata. Kiedy więc zostaje poddany próbie i na jeden dzień przeniesiony z wieży do królewskiej sali tronowej, początkowo nie ufa temu, co widzi. Scena jego przebudzenia rozgrywa się w półmroku i obłokach scenicznego dymu, płynących niczym ulatujące sny. Przed budzącym się Zygmuntem przemieszcza się powolny korowód postaci w kolorowych maskach, swoisty danse macabre. Kiedy inni zaczynają oddawać mu królewską cześć, książę postanawia wejść w narzuconą rolę. Ogarnia go dzika euforia. Szybko zaczyna czuć się wszechmocnym władcą, który nie odróżnia dobra od zła. Kierowany namiętnościami, postępuje okrutnie, ponieważ wreszcie może zemścić się za swoją krzywdę. Jednocześnie mówi prawdę o swoich uczuciach, czynach i zamiarach, bo nigdy nie nauczył się kłamać.

Scena szalejącego na dworze, wyzwolonego Zygmunta jest jednocześnie obrazem klęski jego ojca, króla Bazylego (Algirdas Dainavičius). Groteskowy starzec czerpie radość ze swojej władzy nad innymi ludźmi. Chce rządzić nawet teatralnymi efektami – na jego wyraźny gest milknie muzyka. Sposób, w jaki potraktował własnego syna, pozbawiając go ojcowskiej miłości oraz tronu, każe w nim widzieć tyrana, który pod pozorem troski o dobro królestwa dba przede wszystkim o własną pozycję. Kiedy siedzi na swoim za dużym szklanym tronie, przywodzi na myśl postać Ducha ojca Hamleta z legendarnej inscenizacji Eimuntasa Nekrošiusa. W tamtym przedstawieniu tronem było drewniane krzesło z zawieszoną nad nim tarczową piłą – symbole nieuchronnego losu syna, który zostaje zmuszony do pomszczenia zamordowanego rodziciela. Również w Życiu snem ojcowska wola determinuje los syna, prawowitego następcy tronu. Różnica polega jednak na tym, że Zygmunt postanawia w końcu się swojemu losowi przeciwstawić.

Nie robi tego jednak sam. Kiedy ponownie zostaje uwięziony w wieży, towarzyszy mu błazen Klaryn (Vygandas Vadeiša). Reżyser spektaklu dokonał bardzo ciekawej adaptacji dramaturgicznej, powierzając tej postaci słowa, które w dramacie wypowiadają zbuntowani żołnierze. To oni wdzierają się do wieży, bo chcą, aby Zygmunt zajął prawowite miejsce następcy tronu. Klaryn zakłada olbrzymią gipsową maskę zwierzęcia i jako trickster przekonuje księcia, aby wrócił do zamku po to, co mu się należy. Z nowym sługą u boku książę opuszcza więzienie i stawia czoła ojcu. Pokonuje go nie tylko swoją młodzieńczą siłą, lecz także wspaniałomyślnością. Wybaczając, podważa racje ojca, który z lęku przed utratą i zmianą sam doprowadził do wypełnienia tragicznej przepowiedni.

W wileńskim spektaklu Calderónowska opowieść o ulotnym charakterze ludzkiego życia nieco ustępuje miejsca kwestii jawy i snu, rozumianych jako pytanie o prawdę. Gediminas Rimeika łączy wątek nierealności rzeczywistości z teatralną zabawą w przywdziewanie masek i kostiumów, każąc swoim bohaterom szukać drogi do samych siebie w tym labiryncie pozorów. To wyzwanie stawia nie tylko przed Zygmuntem, lecz także przed Rozaurą (Aistė Zabotkaitė), która również – nie znając swojego prawdziwego pochodzenia – wiedziona emocjami szuka zemsty za doznane upokorzenie. Jej ojciec Klotald (Simonas Dovidauskas), namiestnik Bazylego, musi wybierać pomiędzy obroną honoru córki a lojalnością wobec władcy. Choć w jego przypadku należałoby raczej napisać: wobec władzy, ponieważ to ona – symbolizowana przez szklany tron, który Bazyli z czułością całuje – zdaje się wzbudzać największy respekt namiestnika. Z kolei młody książę moskiewski Astolf (Povilas Jatkevičius) i infantka Estrella (Žygimantė Elena Jakštaitė) uczestniczą w upozowanym tańcu zalotów, dalekim od naturalności i szczerych intencji.

W tym kontekście nie sposób pominąć finałowej sceny spektaklu. W powolnym tańcu, opartym na figurach barokowego menueta, po scenie snują się wszystkie postaci. Zygmunt obserwuje ich ruchy, wypowiadając ostatnie słowa dramatu: „Trwoga, by w marzeń przemianach / W czarnych nie ujrzeć się ścianach, / Czucie zdobyte boleśnie, / Że szczęście mija jak we śnie”… A więc do końca ma świadomość gry, w którą aby wygrać, należy grać zgodnie z jej zasadami. Być może dlatego Zygmunt wszystkie decyzje podejmował z taką lekkością, by na koniec, ziewając, dołączyć do chocholego tańca? W końcu żyć uczyły go sny, a z nich zawsze można się obudzić. Ale może kieruje nim raczej inna obawa, dużo głębsza niż ta przed sennym koszmarem – lęk przed śmiercią i tym, co czeka po niej? Wileński spektakl zostawia widzów z poczuciem niepewności. I dobrze, bo w czasach chaosu nie ma przecież jednoznacznych odpowiedzi.