Między wystawą i spektaklem

Książka Pasaże scenografii. Praskie Quadriennale 1999–2019 to zarówno subiektywny przewodnik po sześciu edycjach największej światowej wystawy poświęconej teatralnej plastyce, jak i wyjątkowa monografia cyklicznego ekspozycyjnego wydarzenia, z jednej strony odsłaniająca długą tradycję i ciągłość jego trwania, z drugiej uważnie przyglądająca się zmianom, jakim podlegało w czasie ostatnich dwóch dekad. Autorka uruchamia „pamięć widzenia”, wspomnienia swoich bezpośrednich doświadczeń, i prowadzi czytelnika raz jeszcze przez wystawiennicze labirynty, oświetlając punktowo wybrane pawilony i zjawiska, kreśląc sieć wzajemnych powiązań i odniesień, ex post weryfikując lub potwierdzając wcześniejsze rozpoznania. Sześć tekstów relacjonujących kolejne edycje PQ (z 1999, 2003, 2007, 2011, 2015 i 2019 roku, drukowanych pierwotnie w „Didaskaliach”), w łącznym publikacyjnym ujęciu poprzedzonych zostało obszernym komentarzem, otwierającym nowe perspektywy dla reinterpretacji historycznych wystaw, wskazującym na szczególny status PQ jako wystawy scenograficznej.

W pisanym z dystansu czasowego wstępie autorka podkreśla wiodącą w tej narracji kreacyjną moc pamięci, fragmentaryczną i na swój sposób zwodniczą, przekreślającą wszelkie zakusy tworzenia obiektywnych katalogów zjawisk i zdarzeń. Książka prezentuje się zatem jako projekt wyrosły z wieloletnich artystycznych podróży, tych rzeczywistych i tych ponawianych w retro- i introspektywnych wędrówkach pamięci, ujawniający indywidualne fascynacje i estetyczne predylekcje autorki. Być może ów rys publikacji odbierany jest mocno przez czytelników, którzy dzieląc choćby część tych praskich doświadczeń, nieco odmiennie kreślili swoje wystawiennicze ścieżki i w których pamięci przywoływane edycje oraz towarzyszące im zjawiska zapisały się w innych porządkach i układach odniesień.

Tytułowe „pasaże”, odsyłające do dzieła Waltera Benjamina, akcentują przestrzenny kontekst wystawy oraz jej migracyjny charakter. W historycznej części wprowadzenia autorka wskazuje na różne lokalizacje PQ, stanowiące istotne z perspektywy widza przestrzenne „ramy” ekspozycji: Pawilon Brukselski, miejsce pierwszych edycji (od 1967 roku do końca lat siedemdziesiątych), wykorzystywany obecnie kompleks Výstaviště Praha-Holešovice czy lokalizacje jednorazowe, jak Galeria Narodowa (PQ 2011) i różne mniejsze sale, rozsiane po historycznym centrum Pragi (PQ 2015). Autorka zwraca uwagę na wpisane w koncept wystawienniczy zjawisko „autoreprezentacji” czy „autoreklamy”, w którym liczy się atrakcyjność ekspozycyjnej „witryny”. Intrygująca odsłona, pociągająca forma reprezentacji proponowanych treści – wystawionych obiektów, inicjowanych zdarzeń – realizowana jest w formie kuratorskich założeń poszczególnych pawilonów. Zastanawiając się nad osobliwością własnej pamięci o PQ, jego kolejnych edycjach na przestrzeni dwudziestu lat, autorka przywołuje za Abym Warburgiem sformułowanie „atlas obrazów”, ściślej „atlas pamięci obrazów”, które określa pewien nieciągły porządek ujawniający mechanizmy przemieszczania, relokacji czy reinstalacji zapamiętanych obrazów, fragmentów pejzaży w nowych układach. Krótkie omówienie nie pozwala na przywołanie, bez zbytnich uproszczeń, istotnych wątków, kontekstów, na które autorka wskazuje w pierwszej części publikacji. Stanowią one sieć odniesień dla późniejszych refleksji i szczegółowych analiz, przybliżają, z rozmaitych perspektyw, fenomen opisywanego zjawiska.

Kolejny rozdział autorka poświęca historycznym wystawom PQ, od pierwszej edycji do 1995 roku. Bazując na materiałach archiwalnych, przede wszystkim w oparciu o publikację Věry Ptáčkovej A Mirror of World Theatre. The Prague Quadrennial 1967–1991, w syntetycznym ujęciu przywołuje kolejne edycje i informuje o najistotniejszych zjawiskach – tematach wystaw, nagrodzonych ekspozycjach i pracach. Akcentuje też udział polskiej reprezentacji, w komentarzach zwraca uwagę na najważniejsze przemiany wystawy, w tym na te wynikające z ówczesnej sytuacji politycznej. W kontraście do retrospektywnej części, odwołującej się do zewnętrznych źródeł, w następnym fragmencie autorka uruchamia raz jeszcze poświadczone w osobistych wrażeniach oraz emocjach wspomnienia sześciu ostatnich odsłon PQ i w skrótowym przeglądzie wydobywa i akcentuje najmocniej utrwalone w pamięci obrazy, zdarzenia, zjawiska. W publikacji wiele uwagi poświęcono polskiej obecności, stąd też w części bezpośrednio poprzedzającej omówienia poszczególnych ekspozycji PQ z lat 1999–2019 odnajdujemy obszerne analizy katalogów towarzyszących kolejnym polskim ekspozycjom. Wnikliwa lektura materiałów drukowanych pozwala odnieść zapisane w nich koncepcje kuratorskie do realizacji polskich pawilonów, a także zastanowić się nad postawionymi w nich diagnozami polskiego teatru, obserwowanymi przekształceniami plastycznego języka. Panorama polskiej sceny 1999–2019, wyłaniająca się z analizy zbioru katalogów, układa się w sekwencję przemian i tendencji, hasłowo zaznaczonych przez autorkę w tytułach kolejnych rozdziałów – od Retropia: w stronę romantyzmu (PQ 1999), po Kolonizacja przyszłości: utopia i dystopia w przestrzeni VR (PQ 2019).

Refleksja o PQ, można przyznać za autorką, podjęta została w momencie szczególnym. Z jednej strony doświadczenia czasu pandemii, odcięcie od wszelkich wspólnotowych form obcowania ze sztuką, ograniczenie kontaktu z nią jedynie do zapośredniczonych, wirtualnych kanałów, mogą – i zapewne będą – wpływać na koncepcje wystawiennicze w przyszłości, zmieniać oczekiwania uczestników i widzów. Z drugiej strony po raz kolejny w historii PQ wyraziście manifestuje się pewien zwrot. Znacząca stała się rezygnacja w nazwie wystawy z terminów „scenografia” i „architektura teatralna” na rzecz sformułowania „performance design and space”. Autorka wskazuje na odczuwaną współcześnie „niedogodność” słowa „scenografia”, nie roztrząsa jednak kwestii związanych z samą terminologią, a odsyła do podejmującego ten temat piśmiennictwa. Wydaje się, że „scenografia”, we współczesnej refleksji zastępowana określeniami: „warstwa wizualna”, „język wizualny/estetyczny”, „oprawa plastyczna” itd., podzieli los archaicznie już brzmiącej „teatralnej dekoracji”. Poszukiwanie nowego języka przez organizatorów PQ, sprzężone z rozwojem współczesnych sztuk wizualnych i inscenizacyjnych, a także nowych strategii kuratorskich, powinno, można tak przypuszczać, wiązać się z ochroną tego, co stanowi o specyfice PQ, co odróżnia je od innych światowych wystaw plastyki – a są to szeroko pojęte referencje teatralne, związki ze sztuką inscenizacyjną.

Koncept wystawy scenograficznej można przekornie określić jako utopijny lub co najmniej problematyczny – sugeruje bowiem możliwość izolacji fragmentu z niezwykle złożonej relacyjnej struktury i jego ponowną prezentację w odmiennym, „galeryjnym” kontekście. Podstawowym i niezmiennym zagadnieniem staje się tu ocalanie teatru – szczególnie gdy prezentujący się twórcy chcą być rozpoznani nie tylko jako działający współcześnie artyści plastycy, ale też jako scenografowie, współautorzy inscenizacji czy widowisk. Prezentowany w książce subiektywny przegląd narodowych pawilonów PQ uświadamia rozmaitość przyjmowanych tu strategii i koncepcji. Wpisane niejako w idee wystawy niepełność, fragmentaryczność stają się dla artystów i kuratorów ciągłą inspiracją do poszukiwań nowych, oryginalnych, zaskakujących form zastępczych dla międzyludzkich, czasowych, przestrzennych relacji, właściwych teatralnemu zdarzeniu. W sporej części wysiłek ten materializuje się w projektach polisensorycznych, interaktywnych instalacji, responsywnych przestrzeni łączących odbiorców – a niekiedy i twórców, ujawniających się jako performerzy, animatorzy, przewodnicy – we wspólnym doświadczeniu. Niejako na przeciwległym biegunie znajdują się ekspozycje wyraziście manifestujące ową niemożność ukazania scenograficznego dzieła poza kontekstem inscenizacji czy zdarzenia, którego część stanowiło pierwotnie. Te oscylują od ocenianych krytycznie przez autorkę „ściennych gazetek” (współcześnie niezwykle rzadkich) po prezentacje niezwykle interesujących form archiwizowania śladów po nieistniejących już widowiskach, wykorzystujących cały arsenał dostępnych współcześnie technologii, wspartych oryginalnymi kuratorskimi koncepcjami. Dokumenty, zdjęcia, projekty, nagrania, marginalia, szkice, notatki, wypowiedzi niekiedy koncentrują uwagę zwiedzających na samym scenograficznym warsztacie, właściwościach profesji, odsłaniając kulisy produkcji czy wnętrza pracowni artystów.

„Jeśliby postawić pytanie – pisze autorka – jaki jest sens wystaw organizowanych w ramach PQ, nie waham się i odpowiadam: Praskie Quadriennale jest twórczym organizmem dialogu i percepcji, organizmem zaangażowanym do uznania w estetyce obszaru poznania, jawienia się sztuki. Ponadto jest sferą ponownej materializacji (także imaginacyjnej) bogactwa inscenizacyjnych form”.

PQ stanowi ważną dla środowisk plastyczno-teatralnych platformę kontaktu i wymiany; rozmowy toczą się tu na specjalnie organizowanych panelach, a także w mniej oficjalnych, spontanicznie inicjowanych formatach. Społeczny, integracyjny aspekt wystawy jest nie do przecenienia. PQ stanowi też projekt edukacyjny. Stałą częścią każdej edycji jest wystawa studencka, przedstawiająca scenograficzne kierunki, wydziały uczelni z całego świata, jak również projekty młodych artystów zrzeszonych w rozmaitych twórczych kolektywach.

W wielostronnym ujęciu Katarzyny Fazan PQ prezentuje się jako złożona struktura odbijająca symptomy współczesnego życia plastyczno-scenicznego, organizm znajdujący się w procesie permanentnej przemiany. W polifonii głosów przebijają się poszczególne nazwiska, zespoły, sceny, grupy, tendencje, nurty, zjawiska – „jawi się” (by przytoczyć termin, który przywołuje w książce autorka) fragment pewnej konkretnej teatralnej rzeczywistości.