Marzenia w rozmiarze king size

Znaczną część dorobku artysty stanowią spektakle operowe. Realizacje te z konieczności bywały kompromisem pomiędzy wyobraźnią sceniczną reżysera i wymogami partytury, choć proponowane przezeń rozwiązania formalne i koncepcje interpretacyjne nierzadko budziły sprzeciw, zwłaszcza w repertuarze klasycznym. Specyfika i oryginalny styl jego teatru muzycznego dochodzi do głosu najpełniej w spektaklach autorskich, takich jak prezentowany we Wrocławiu King Size.

Przedstawienie jest właściwie recitalem pieśni miłosnych, skomponowanym z utworów o różnym ciężarze gatunkowym – począwszy od pereł klasycznej wokalistyki, po piosenki ludowe, ckliwe francuskie chansons oraz hity popkulturowych gwiazd, takich jak The Kinks, The Jackson 5 czy Michel Polnareff. Zderzenia lirycznego patosu z sentymentalnym kiczem bywają zabawne, zwłaszcza wtedy, gdy tony „wysokie” i „niskie” zostają sprowadzone do wspólnego mianownika parodii czy pastiszu, lecz nie tylko o gry kontrastów tu chodzi. Teatr Marthalera nabiera pełni dopiero wtedy, gdy dźwięki i konwencje muzyczne zaczną dialogować z materialnym konkretem, ludzkim ciałem, działaniem, sytuacją, a ich niecodzienne zestawienia wytworzą nowe znaczenia i konteksty. W King Size regułą porządkującą wszystkie składniki inscenizacji jest – co podpowiada podtytuł spektaklu – poszukiwanie substytucji enharmonicznej. W systemie równomiernie temperowanym oznacza to możliwość zapisu dźwięku o tej samej wysokości pod różnymi nazwami (na przykład c = his = deses). Marthalerowi jednak chodzi o enharmonie między ludźmi. King Size to nieomal frenetyczna panorama różnie artykułowanych, lecz jednobrzmiących gestów miłości. Gestów bez adresata, zrodzonych z marzeń, snów bądź chwilowych uniesień, kierowanych na ogół w próżnię.

W spektaklu można odnaleźć katalog ulubionych chwytów Marthalera: polifonię działań aktorskich, powtórzenia i zawieszenia akcji, zapętlenia i przesunięcia czasu, wreszcie – wielowymiarowość przestrzeni, która, mimo zakotwiczenia w realistycznym konkrecie, staje się swobodnie dryfującym w morzu skojarzeń wehikułem fantazji. Scenografia zaprojektowana przez Duriego Bischoffa w niczym nie przypomina charakterystycznych dla wielu wcześniejszych realizacji reżysera zużytych, niekiedy klaustrofobicznych wnętrz Anny Viebrock, niemniej i tutaj nie brak znanych skądinąd spiętrzonych szafek, wąskich korytarzyków czy toalety rozbrzmiewającej dyskretnie stłumioną muzyką hydraulicznych urządzeń. Rzecz dzieje się w eleganckim pokoju hotelowym, którego główną ozdobą jest wyeksponowane pośrodku łoże rozmiaru king size. Urządzenie wnętrza, oklejonego tapetą w kwiatki, jest kwintesencją mieszczańskich wyobrażeń o estetyce i wygodzie, lecz w jego funkcjonalnym porządku nie brak surrealistycznych pułapek, takich jak minibar, złośliwie ulokowany poza zasięgiem ludzkiej ręki. Intryguje także intensywny błękit, dominujący w kolorystyce pokoju. Może to kiczowata obietnica rajskich rozkoszy, jakie zaoferować może wielkie łoże, a może scenografia snu, przemawiająca symbolicznym szyfrem podświadomości. Warto dodać, że pokój jest przestrzenią półotwartą, jakby zawieszoną w czarnej czeluści sceny, do której postacie wchodzą prosto zza kulis. Każdy z czworga bohaterów istnieje w niej jakby osobno. Ich marzenia, fantazje, natręctwa i obsesje rozmijają się ze sobą, podobnie jak działania fizyczne. Partytura ruchu w spektaklu przypomina konstrukcję fugi – pozornie niedorzeczne czynności i gesty, wykonywane gdzieś na drugim planie, tworzą precyzyjnie zakomponowaną ekspozycję dla wiodącego tematu sceny.

Dwuznaczny status postaci – na poły realnych, na poły śniących (bądź śnionych) – sygnalizują nie tylko zakłócenia logiki i pewne aluzje sytuacyjne (spektakl rozpoczyna się i kończy na granicy snu i jawy), lecz także rodzaj ekspresji wokalnej: wykonawcy nie operują pełnym głosem, lecz śpiewają „z tłumikiem”, intymnie, do siebie.

Pomiędzy bohaterami nie ma żadnych relacji – są tylko sytuacje. Para ludzi w średnim wieku leży obok siebie na łóżku, zmienia kostiumy na oczach widza, przybierając różne tożsamości, lecz właściwie nie ma ze sobą kontaktu. Monumentalny materac, zamiast służyć intymnemu zbliżeniu, staje się akuszerem i powiernikiem marzeń, wyśpiewywanych w pieśniach. W tym seansie uniesień uczestniczy łysawy, lecz dbały o nieistniejącą fryzurę mężczyzna, grający na instrumentach klawiszowych oraz bodaj najbardziej tajemnicza postać w tym towarzystwie – starsza pani w niebieskiej sukni. Jej pragmatyczna krzątanina stanowi zabawny kontrapunkt dla lirycznych uniesień młodszej pary. Przy wtórze preludium do Tristana i Izoldy seniorka walczy ze skomplikowaną konstrukcją stojaka do nut, potem drepcze do toalety, wreszcie posila się spaghetti, wydobywanym za pomocą drapaka do pleców wprost z klasycznej damskiej torebki. Upuszczony przez nią kawałek sałaty ląduje na podłodze, tuż pod nosem śpiewaczki, wykonującej spod łóżka pieśń Johna Dowlanda.

Dla dystyngowanej seniorki ów rajski zakątek wydaje się miejscem przejścia, pełnym niespokojnych przeczuć i obsesyjnie wypatrywanych znaków. W chwili, gdy śpiewaczy duet wykonuje kolejny popisowy numer, kobieta mozolnie wspina się na stołek, by zajrzeć do jednej z szaf. Marthaler rozbraja jej ciekawość żartem: gdy starsza dama zdobywa się wreszcie na odwagę i otwiera jedną z szafek, z jej wnętrza płynie słodka szwajcarska Heimatlied, śpiewana przez ściśniętą w środku trójkę pozostałych członków ansamblu. Zatrzaśnięta w popłochu szafa milknie w pół słowa, by po ponownym otwarciu znów przemówić śpiewem. Ta scena powtarza się bodaj pięciokrotnie, z coraz krótszą długością pauz.

Błękitny pokój przypomina labirynt, w którym krzyżują się ścieżki marzeń, snów i śmierci. Ta ostatnia nie zakłóca pogodnego nastroju, ale daje znaki. Odbiera je starsza dama, znajdująca na chusteczce ślady krwi. Krzątanina gości hotelowej sypialni, nieustannie czymś zaabsorbowanych, dążących do niewiadomego celu, budzi nieodparty uśmiech. Destrukcja zdroworozsądkowej logiki, zerwanie bądź odwrócenie związku między skutkiem i przyczyną, wreszcie daremność ludzkich działań – to źródła humoru dobrze znane z klasyki teatru absurdu. Marthaler zręcznie łączy elementy tamtej poetyki ze schematami bulwarowej komedii. Filuterna lekkość, z jaką miksuje rozmaite konwencje, przeskakując z tonacji serio do buffo, nie przesłania jednak faktu, że wodewilowa zabawa w „wieczór pieśni” (Liederabend) ma jeszcze inny wymiar.

King Size przedstawia modelową sytuację alienacji. Jej kluczowym przejawem jest niemożność komunikacji: bohaterowie usiłują artykułować swoje uczucia w rozmaitych językach (śpiewają po niemiecku, angielsku, francusku i szwedzku), stylach wykonawczych i gatunkach muzycznych, lecz mimo to nie potrafią się porozumieć. Ich żarliwe wyznania, wyrazy tęsknoty i skargi na samotność pozostają bez odpowiedzi, ciała stają się coraz bardziej zagubione, ślepe, jakby straciły zdolność orientacji. Stosowana przez Marthalera technika kontrapunktu sprawia, że działania postaci, z reguły rozbieżne, unieważniają się nawzajem. Pomimo gorączkowej aktywności bohaterowie pozostają więc bierni. Utrata kontroli nad własnym życiem zaciera granice pomiędzy komizmem i tragizmem. Czwórka ludzi, zakleszczona w przytulnym hotelowym pokoju, śmieszy naiwną egzaltacją, ekscentrycznymi zachowaniami, pasją, z jaką zmaga się z oporem niesfornej materii, pozostawiając zarazem osad niepokoju.

W King Size nie ma ostrza społecznej krytyki, obecnej w wielu wcześniejszych spektaklach Marthalera, mimo to można odnaleźć w nim ten sam obraz człowieka jako istoty bezbronnej wobec konieczności, lecz podejmującej nierówną walkę z ograniczeniami własnej kondycji. To trud groteskowy, śmieszący nieporadnością i zarazem mający w sobie coś z donkiszoterii, z jej lunatycznym zapatrzeniem w marzenia i uporem w dążeniu do niemożliwego, choćby za cenę bolesnego zderzenia z realnością.

Największym atutem spektaklu jest doborowy kwartet wykonawców. Blondwłosa norweska mezzosopranistka Tora Augestad z lekkością balansuje pomiędzy liryzmem i jazzową swobodą, powagą i ironią, prezentując przy tym niepowszedni talent komediowy. Pieśń Come, heavy sleep Dowlanda, wykonana przez artystkę spod łóżka, należy do najbardziej pamiętnych numerów wieczoru. Partneruje jej drobny, charakterystyczny Michael von der Heide, znakomity tancerz i śpiewak, celujący zwłaszcza w smakowitych pastiszach sentymentalnego kiczu i w humorze spod znaku absurdu. Muzyczną puentą jego roli było brawurowe wykonanie Méli mélodie Boby’ego Lapointe’a, piosenki naszpikowanej morderczymi aliteracjami, którym artysta dzielnie stawił czoła, omal nie łamiąc języka. Wokalno-taneczna aktywność duetu została przez Marthalera powiązana nicią subtelnych dysonansów z figurą starszej damy, granej przez Nikolę Weisse. Ta zagadkowa postać, nazwana przez reżysera Almą Lieder-Abend Schmürz, została wypożyczona z Les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz Borisa Viana. Niewykluczone, że w sztuce tej wypada szukać inspiracji także dla wygłaszanych przez nią monologów o starości. Czwartym członkiem ansamblu jest grający na instrumentach klawiszowych Bendix Dethleffsen, który kontroluje muzyczną akcję spektaklu, choć czasem też zakłóca ją ekscentrycznym wybrykiem, na przykład rozbierając telefon.

Teatr Marthalera, łączący środki dramatyczne, ruchowe i rozmaite formy ekspresji muzycznej, doskonale wpasowuje się w dostrzegalny w ostatnich latach nurt poszukiwań wrocławskiego festiwalu, zmierzających do fuzji różnych praktyk artystycznych z najszerzej pojętą sztuką dźwięku. King Size harmonijnie współbrzmiał również z zamierzeniem programowym tej edycji, by zaproponować publiczności wspólnotę uśmiechu i pozytywnych emocji. Na festiwalu nie zabrakło spektakli prezentujących różne oblicza miłości (Kora. Boska Teatru Nowego Proxima, Dyplom z miłości AST w Krakowie), a także przedsięwzięć stanowiących rodzaj praktycznych warsztatów empatii (muzyczna biesiada artystek zespołu Dziwożony Wybudzenie do tekstów Emose Uhunmwangho, z muzyką Ewy Głowackiej-Fierek i Larysy Fierek oraz poruszający koncert Współgłosy Marcela Balińskiego z udziałem chóru osób niepełnosprawnych). Wyjątkowo ciepłe przesłanie popłynęło z tegorocznej Gali Niech będzie Pogodno, poświęconej twórczości niedawno zmarłego Jacka „Budynia” Szymkiewicza. Reżyser Marcin Liber, wraz ze świetnie dobraną ekipą aktorską i muzykami zespołu Pogodno, porwał publiczność frenetyczną wizją błazeńskiego karnawału na chwilę przed końcem świata. Piosenka Aktorska, zamiast pokazywać marsową twarz, skrzyła się humorem w najprzedniejszym gatunku.

Marthaler mógł być wisienką na torcie festiwalowego menu, lecz – o dziwo – tak się nie stało. King Size cieszył się umiarkowanym zainteresowaniem publiczności, z pokazu w Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia sporo osób wyszło. Dla tych, którzy pamiętali tłumy szturmujące spektakle artysty podczas festiwalu „Dialog – Wrocław”, był to pewien szok. Być może poetyka szwajcarskiego mistrza przestała być skuteczna. A może zmieniła się publiczność.