Rewolucja po latach

Druga Reforma Teatru Kazimierza Brauna to tyleż książka historyka teatru, co osobista dokumentacja kilkudziesięciu lat pracy aktywnego na wielu polach reżysera teatralnego, nauczyciela zawodu i pisarza. Na dodatek jest to pozycja złożona z wydanych dawno temu trzech ważnych tytułów: Teatr wspólnoty (1972), Nowy teatr na świecie 1960–1970 (1975), Druga Reforma Teatru? (1979). Nie jest to jednak wyłącznie wznowienie tych publikacji. To coś znacznie więcej, co zresztą sugeruje nowy tytuł – już bez znaku zapytania.

Kto jest adresatem? Może się wydawać, że studenci licznych kierunków związanych z teatrem i performatyką. Niekoniecznie. Książka Brauna oprócz erudycji faktograficznej i historycznej ma rzadką w naszym piśmiennictwie teatralnym cechę – zarówno sposób patrzenia autora na różne artefakty, jak i styl narracji wynikają z doświadczenia czynnego twórcy. Wszystkie te zalety i charakterystyczności znane już były w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy ukazywały się pierwsze wydania książek Brauna. Zarzucano im czasami nadmierną fascynację „nowym teatrem”. Było jednak wielu czytelników poszukujących w tych publikacjach wiedzy, której nie mogli znaleźć w innych miejscach (poza miesięcznikiem „Dialog”, gdzie zresztą ukazywały się fragmenty tych pozycji). Prowadząc w tamtych latach wiele rozmaitych warsztatów i kursów (na przykład dla instruktorów teatrów amatorskich i nauczycieli), z książek Brauna korzystałem obficie jako ze źródła faktograficznego, jak również zbioru wyrazistych opisów przedstawień, z których niewiele docierało wtedy do naszego kraju. Mam więc w pamięci sugestywne opisy spektakli, ale nie tylko. Czytelny był także pewien program teatralny, który Braun starał się wprowadzić w życie w czasie swych dyrekcji w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie (1967–1974) i Wrocławskim Teatrze Współczesnym (1975–1984). Kibicowałem temu zamysłowi, choć już pod koniec lat siedemdziesiątych pojawiły się rozmaite wątpliwości.

Szczególnie Teatr wspólnoty zawiera wiele fragmentów o charakterze niemal manifestu. Wydawało się autorowi, że stoimy na progu niebywałej rewolucji. Dziesiątki gorących nazwisk artystów teatru z całego świata miało potwierdzać tę diagnozę. Dzisiaj lektura tych passusów skłania oczywiście do melancholijnej zadumy. Kilkadziesiąt lat zweryfikowało ówczesne marzenia sporej grupy uczestników życia teatralnego. Sam autor w zredagowanych na nowo fragmentach i dodatkach waha się między potwierdzeniem, że Drugą Reformę Teatralną skutecznie przeprowadzono, a wątpliwościami, że jednak coś poszło nie tak.

Braun przywołuje, a właściwie przypomina, ogromną liczbę spektakli i powołuje się na dziesiątki nazwisk twórców praktykujących różnorodne strategie teatralne. Cielesny teatr Jerzego Grotowskiego, teatr znaku Roberta Wilsona, teatr prostej ludowej pasji społecznej Petera Schumanna, wytrawny intelektualizm Petera Brooka – wymieniać można by długo. Na ponad pięciuset stronach znajdziemy sylwetki artystów, których praca i poglądy na sztukę i życie zapalały wyobraźnię innych. Poza wspomnianymi to również Joe Chaikin czy Richard Schechner. Braun nie tylko obserwował ich działania, ale także z nimi polemizował, jak w przypadku sporu o „poteatralny” kierunek działań Grotowskiego.

Dzisiejsi czytelnicy i widzowie przyzwyczajeni są do umieszczania danego zjawiska w odgórnie założonej koncepcji interpretacyjnej. Badanie ma doprowadzić do udowodnienia głęboko nieraz skrywanej tezy. Tymczasem ten powstający przez wiele lat opis teatralnego rollercoastera jest pisanym na gorąco dokumentem okresu od lat sześćdziesiątych (ze szczególnym miejscem roku 1968) po lata osiemdziesiąte. Szczególnie młodsi czytelnicy, którzy już nie są w stanie wyobrazić sobie emocji związanych z uczestniczeniem w pokazach Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium czy oglądaniem wstrząsającego Wołania ludu o mięso The Bread and Puppet Theatre, mogą się poczuć nieco zagubieni. Może to utrudniać kontakt z tak pomyślaną opowieścią o rozmaitych teatrach. Ale może też fascynować – jak zanurzenie się w rzeczywistości, której dziś już nie ma.

Pamiętam reakcje czytelników na pierwsze wydania książek Brauna. Krytycy teatralni byli co najmniej zdziwieni, że poświęca się czas teatrowi niezawodowemu, teatrowi o wybujałej ambicji. Ktoś z ówczesnego panteonu tak właśnie określił drogę Teatru 13 Rzędów – fałszywymi ambicjami teatru. „To nie są żadne teatry, przecież tam nie ma ani zawodowego aktorstwa, ani profesjonalnej literatury” – słyszałem wówczas w PWST. Chyba tylko ówczesny dziekan wydziału reżyserii Zygmunt Hübner poważniej interesował się tym kolorowym ruchem i odwiedzał festiwale, na przykład we Wrocławiu. Braun już w połowie lat siedemdziesiątych wyraźnie widział rozpad domeny teatralnej na kilka różnych krain. Podobnie myślał choćby Konstanty Puzyna. Znaczenie teatrów, zarówno tradycyjnych, jak i poszukujących nowych form i dróg porozumienia z publicznością, było w tamtych czasach nieporównanie większe niż dziś. Teatr był miejscem anarchistycznych ataków na tradycję (paryski maj i rozpacz Jeana-Louisa Barraulta, gdy młodzi anarchiści zniszczyli jego teatr), ale bywał też miejscem konfrontacji dwóch bloków ideologicznych. Takim wydarzeniem stał się Festiwal Teatru Narodów w Polsce w 1975 roku. I po jednej, i po drugiej stronie żelaznej kurtyny znajdowano pieniądze i sposoby na włączenie teatru do dyskursu politycznego.

Teksty zawarte w najnowszej książce oraz kilka innych publikacji, takich jak Przestrzeń teatralna (1982) czy Języki teatru (1989), układają się w panoramę teatru drugiej połowy XX wieku. Nie znam innych, równie szeroko zakreślonych obrazów, które dostarczałyby tak wiele materiału nie tylko dla historyków teatru, ale też dla wszystkich zainteresowanych tą nieistniejącą już postacią świata działań teatralnych. Braun dokonuje również syntezy własnego doświadczania twórcy „nowego teatru”. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych z idei teatru poetyckiego wysnuł intuicję formy, w której aktor nie będzie separowany od widza. Zjawiska oglądane w rozmaitych rewolucyjnych spektaklach próbował podczas swojej lubelskiej dyrekcji zaszczepić na grunt miejskiego teatru dramatycznego. Intrygowała go wizja, w której spektakl powinien wtopić się w rzeczywistość, a teatr winien dowartościować nie tyle widzów, ile uczestników zdarzenia. To wszystko powinno odbywać się w przestrzeni sprzyjającej „świętu” – jak mówił Grotowski. Bliskie było mu także myślenie sugerujące, że trzeba szukać innej publiczności. Ludzi spoza tradycyjnych kręgów odbiorców sztuki scenicznej. Trzeba myśleć o wykluczonych społecznie i kulturowo. Więcej – powinno się wyjść ku innym cywilizacjom (stąd na przykład wyprawy Brooka do Afryki, czy antropologiczne poszukiwania Schechnera). Ku takiemu spotkaniu dążyła większość twórców tego rozwichrzonego ruchu. Niektórym się udało i do dziś pozostają w kręgu stworzonych przez siebie kultur. Schumann wciąż prowadzi The Bread and Puppet Theatre, a na jego widowiska-święta zjeżdżają tłumy młodych widzów. Inni twórcy rozpoczęli poszukiwania w zupełnie innych miejscach.

W latach osiemdziesiątych trwało jeszcze podtrzymywanie mitu. Powstawały nowe grupy (Gardzienice), znakomicie rozwijały się starsze (Odin Teatret). Rosła liczba festiwali. Rozwijały się kierunki teatrologiczne mające za podstawę osiągnięcia „nowego teatru”, a niektórzy czynni artyści stawali się profesorskimi guru otoczonymi wianuszkiem młodych wyznawców – jak Schechner. Niemniej energia zaczęła się wyczerpywać, ku satysfakcji miłośników tak zwanej typowej profesji. Braun pisze, że Druga Reforma wygasła głównie przez rozrastający się żywioł anarchii. Podkreśla też znaczenie walca kultury popularnej, komercyjnej, który bardzo szybko zaczął przekształcać zewnętrzną powłokę spektakli „nowego teatru” w łatwe i efektowne gadżety przynoszące, jeśli nie pieniądze, to przynajmniej chwilową popularność. Sam w swej późniejszej twórczości amerykańskiej jedynie w niewielkim stopniu nawiązywał do własnych opinii z lat siedemdziesiątych.

Czy mamy więc do czynienia wyłącznie ze zjawiskiem historycznym? W żadnym wypadku. Źródło wciąż bije. Kiedyś Gardzienice pokazywały, że etnologiczne podejście do kultur ludowych i pierwotnych służy wszystkim zaangażowanym w proces teatralny, dziś Teatr Krzyk wytrwale buduje własną wspólnotę młodej generacji. Teatr wkraczający w obszar terapii społecznej staje się teatrem dla życia. Także teatry miejskie (na przykład stołeczne Powszechny i ostatnio Dramatyczny) starają się tworzyć własne, osobne miejsca dla ludzi nieodnajdujących się w tradycyjnych konwencjach kulturowych. Przeważnie nie chodzi o eksperymenty artystyczne, a raczej o manifestacje postawy społecznej bliskiej przekonaniom kontrkultury lat siedemdziesiątych. Zostały też ostatecznie złamane rozmaite ograniczenia związane z zawodami teatralnymi. Jakość artystyczną spektakli weryfikują zaś przede wszystkim widzowie/uczestnicy. Na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat widzimy także bujny rozwój refleksji badawczej związanej z działaniami teatralnymi i performatywnymi. Radykalnie zmienił się również charakter literatury pisanej dla teatru. Można powiedzieć, że metoda Living Theatre, według której autor jest zbieraczem sugestii płynących od innych twórców przedstawienia, stała się niemal powszechną zasadą.

Książka Brauna pokazuje procesy przekształcania tożsamości teatru niejako in statu nascendi. Można więc potraktować ją jako dokument czasu, który minął, ale można też spróbować zobaczyć w niej zbiór inspiracji do działania w obecnych realiach. Zachęcam do takiej lektury Drugiej Reformy Teatru szczególnie młodszych twórców i obserwatorów życia teatralnego.