Minimum środków, maksimum wyrazu

1.

Nie potrafię powiedzieć, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy. Może w roku 2002, kiedy, za namową Pawła Dobrzyckiego, zaczynałam wykłady dla scenografów w Akademii Sztuk Pięknych w pałacu Czapskich na Krakowskim Przedmieściu? A może trochę później? Tak czy inaczej, Marek Chowaniec należał już wtedy do grona pedagogów warszawskiej uczelni, prowadził zajęcia w Pracowni Projektowania Scenografii Telewizyjnej i Filmowej. W latach następnych formy organizacyjne i profile pracowni, w których uczył, zmieniały się, a on zdobywał kolejne tytuły naukowe. Dzisiaj, już jako profesor belwederski, uczy projektowania scenografii teatralnej, koncertów i widowisk. Co ciekawe, jego droga przez warszawską ASP rozpoczęła się od studiów na Wydziale Architektury Wnętrz. Dopiero po dwóch latach (takie były przepisy) mógł rozpocząć studia scenograficzne w Międzywydziałowej Katedrze Scenografii, które wspomina jako wyjątkowe.

Przede wszystkim dlatego, że po pierwszym semestrze roku akademickiego okazało się, iż jest studentem jedynym, dwaj pozostali z nauki zrezygnowali. Profesorowie mieli dla niego czas, z którego chętnie korzystał. Najważniejszy z nich, Andrzej Sadowski, scenograf wybitny, był zawodowym perfekcjonistą i artystycznym autorytetem. Jak wspomina Chowaniec: „Wszystko miał w małym palcu, i wszystko precyzyjne – poddane niezwykłej świadomości użytych środków inscenizacji; jak sięgał do baroku, to było to barokowe. Minimum środków, maksimum wyrazu. I to jest to, co ja do dzisiaj lubię w scenografii”[1]. Z kolei Marcin Jarnuszkiewicz, dla którego profesor Sadowski także był mistrzem, stał niejako po drugiej stronie, interesował go świat teatru, w którym muzyka stanowi medium dla obrazu. Świadectwem takiego myślenia były jego autorskie spektakle, Pasja czy Patmos. Ale przecież obaj ci pedagodzy byli zgodni co do tego, że „scenograf to jest zawód praktyczny”. Uważali, że należy się go uczyć w różnych przestrzeniach, poznając rozmaite media. Sam Chowaniec przyznaje, że jego studia scenograficzne były dość nietypowe:

[…] takich studiów klasycznych – uczelnia, zajęcia – właściwie nie miałem. Spotykaliśmy się w domu albo u Marcina, albo u Irenki Biegańskiej, znakomitej projektantki kostiumów. Po sąsiedzku także z rzeźbiarzem Romanem Woźniakiem, z którym mieliśmy zajęcia performatywne, tworzyliśmy instalacje, a także małe etiudy teatralne.

Zakończyły się te studia dyplomem w pracowni profesora Andrzeja Sadowskiego i aneksem w pracowni profesora Janusza Sosnowskiego (1993). Po sześciu latach Marek Chowaniec powrócił do ASP już w charakterze wykładowcy. Owe lata były dla niego czasem szybkiego, intensywnego wchodzenia w zawód.

2.

W roku 1992 Chowaniec debiutował jako scenograf w teatrze dramatycznym. Krzysztof Kolberger zaprosił go do pracy nad spektaklem dyplomowym studentów Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i Filmowej w Łodzi. Premiera Miłości i gniewu Johna Osborne’a odbyła się 23 listopada 1992 roku w Północnym Centrum Sztuki w Warszawie, potem przekształconym w Teatr Komedia. W kilkanaście miesięcy później przyszedł czas na debiut telewizyjny, realizację 35 maja Ericha Kästnera, uroczej, pełnej humoru opowieści dla dzieci. Reżyserował Krzysztof Zaleski, z którym wkrótce przygotował drugą premierę, blues operę Jacka Kaczmarskiego i Jerzego Satanowskiego pod tytułem Kuglarze i wisielcy w poznańskim Teatrze Nowym (1994). Pokazana w Warszawie zrobiła prawdziwą furorę. Jak pisał Olgierd Błażewicz:

Kiedy kurtyna idzie w górę, widzowie przenoszą się do osiemnastowiecznej Anglii. Najpierw wśród plebsu i wędrownych kuglarzy do gospody, potem na dwór królewski. Kto czytał romantyczną powieść Victora Hugo Człowiek śmiechu, bez trudu rozpozna zaczerpniętą z niej intrygę oraz występujące w niej postaci. Ale w tym przedstawieniu wszystko ma inny wymiar. Ubrane zostało w rozśpiewany teatr, w muzykę, piosenki, sceny i obrazy[2].

Trzeba dodać, że Zaleski był już wtedy reżyserem doświadczonym, legitymującym się uznanym dorobkiem. Jeszcze podczas studiów reżyserskich w warszawskiej PWST przygotował Ślub Witolda Gombrowicza (1974), świetnie przyjęty, choć w tym samym czasie oglądaliśmy w Teatrze Dramatycznym inscenizację Jerzego Jarockiego. Potem przyszły kolejne przedstawienia na stołecznych scenach. W Teatrze Współczesnym: Przebudzenie wiosny Franka Wedekinda (1978), Smok Eugeniusza Szwarca we współpracy z Januszem Wiśniewskim (1981) i Mahagonny Bertolta Brechta i Kurta Weilla (1982). W Teatrze Dramatycznym legendarny Ksiądz Marek Juliusza Słowackiego (1983) ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli tytułowej, zaś w Teatrze Ateneum Mała apokalipsa według Tadeusza Konwickiego (1989) i Burza Williama Szekspira z Gustawem Holoubkiem jako Prosperem (1991). Zaleski tworzył teatr, którego fundamentem była precyzyjna analiza literacka utworu. Jednocześnie był to teatr stylistycznie różnorodny i warsztatowo perfekcyjny, dopracowany w każdym szczególe, także w słowie traktowanym z wyjątkową uwagą i wrażliwością.

Dla początkującego w teatrze Chowańca wspomniane podwójne spotkanie, przy 35 maja oraz Kuglarzach i wisielcach, miało dalekosiężne następstwa. Otworzyło drogę do wieloletniej współpracy, która przyniosła w sumie dwadzieścia sześć realizacji teatralnych i telewizyjnych. Do każdego z kolejnych zadań Chowaniec podchodził z przeświadczeniem, że jego rola/praca musi być w znacznym stopniu „usługowa”, co wcale jej ujmy nie przynosi. Niemniej, jak podkreśla: „Musi być partnerstwo, reżyseria i scenografia to są dziedziny nierozerwalne”. O swojej pracy z Zaleskim mówi dzisiaj, że „była bardzo intensywna”.

Polegała na wielokrotnym czytaniu, szukaniu tematu, w obrębie którego mieliśmy tworzyć wspólne przedsięwzięcie. Krzysztof nie dawał informacji, sugestii, co to ma być konkretnie. Lubił odwoływać się do porównań i metafor. „Marek, ja bym chciał, żeby to było tak. Leci helikopter i nagle zrzuca tutaj wieloryba…” No, domyśl się człowieku, o co chodzi! Na pewno chodziło o to, żeby zbudować coś nieoczekiwanego, rzecz, która ma monumentalną formę i organiczność. Ważna była ta eksplozja, teatralny efekt! Krzysztof był erudytą, do tego biegle pisał, lubił snuć dygresje o literaturze, precyzyjnie opowiadał, skąd się co wzięło, jaki to etap w twórczości autora. Jego wspaniałe opowieści były dla mnie edukacją.

Do najważniejszych spektakli telewizyjnych, które wspólnie zrealizowali, należała Sprawa Stawrogina na podstawie Biesów Fiodora Dostojewskiego (1997). Chowaniec ceni tę realizację nie tylko z powodu skali wyzwań, które musiał podjąć jako scenograf, ale także z uwagi na, budzącą jego podziw, pracę Zaleskiego. Od celnej adaptacji wybranego wątku z wielkiej powieści, skupionego na tragedii młodych ludzi owładniętych polityczną gorączką i spalających się w nienawiści, poprzez wnikliwą interpretację fenomenu zła, aż po pracę z aktorami, która przyniosła znakomite rezultaty w postaci ról Piotra Adamczyka (Mikołaj Stawrogin), Jarosława Gajewskiego (Piotr Wierchowieński), Andrzeja Hudziaka (Wirgiński) i Marii Pakulnis (Maria Lebiadkin).

Z Zaleskim pracowali też nad cyklem legend o świętych: Krzysztofie, Mikołaju, Wojciechu i Antonim, który powstał na zamówienie Teatru Młodego Widza Telewizji Polskiej w latach 1996–1997. Inspirowany klasycznym tekstem kultury, Złotą legendą Jakuba de Voragine, ułożył się ten cykl w niebanalną serię apokryficznych opowieści, osadzonych w polskim pejzażu (plenerami były między innymi zamek w Chęcinach pod Częstochową, Pustynia Błędowska czy Słowiński Park Narodowy), co doskonale sprawdziło się w obiektywie kamery. Jednak nie tylko klasyka, lecz również literatura współczesna wchodziła w zakres ich współpracy. Ważna okazała się Rysa Pawła Mossakowskiego (2002), opowieść o przyjaźni kolegów ze szkolnej ławy, Polaka i Żyda, poddanej trudnej próbie w czasach przemian XX wieku. W spektaklu telewizyjnym realia epoki przywołane zostały za pomocą starannie zaprojektowanych wnętrz z typowymi meblami i detalami (na przykład portretem Stalina czy telewizorem), co pozwalało na bezbłędną identyfikację miejsc akcji: skromnego inteligenckiego mieszkania, siedziby Urzędu Bezpieczeństwa czy biura redakcji gazety. W każdym z czterech aktów (rozgrywających się kolejno w latach: 1942, 1951, 1961 i 1968) scenografia przenosiła widza w czasie, by w finale pozostawić go z dotkliwą wizualną kodą – niemal symbolicznym obrazem opustoszałego mieszkania emigrującego z Polski Szymka (Cezary Kosiński). Zwieńczeniem tych telewizyjnych realizacji stał się spektakl Książę Nocy według prozy Marka Nowakowskiego (2004). Scenografia doskonale oddawała realia i klimat warszawskiego półświatka lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku i została nagrodzona na festiwalu „Dwa Teatry” w Sopocie w 2005 roku. Z tego dossier telewizyjnych spektakli warto jeszcze przypomnieć Mieszkanie Zojki Michaiła Bułhakowa (1999) i Tajnego agenta według Josepha Conrada (2006).

Co istotne, równolegle powstawały spektakle teatralne Zaleskiego ze scenografią Chowańca. W kameralnym Garderobianym Ronalda Harwooda (Teatr Ateneum w Warszawie, 1998), ze świetnymi rolami Gustawa Holoubka (Sir) i Mariana Kociniaka (Norman), oglądaliśmy na scenie teatralną garderobę, której surowość podkreślały ceglane ściany. W spektaklu Kilka zdarzeń z życia braci Karamazow na podstawie powieści Dostojewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1997) scenografia była „skromna, ale znacząca”, udało się w niej zamknąć „mozaikę postaw i namiętności”[3]. W widowiskowej Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2006) była dla odmiany monumentalna i prosta jednocześnie. Zbudowana z drewnianych ścian i podestów, wchłonęła wszystkie miejsca akcji: kościół, szpital dla obłąkanych oraz ulicę podczas rewolucyjnego karnawału. Na tym tle świetnie prezentowały się stylizowane kostiumy i „piękne, pełne romantycznego zamglenia sceny ślubu i chrztu”[4].

Ostatnia teatralna praca z Zaleskim, czyli Wagon według cenionych przez reżysera opowiadań Nowakowskiego, powstała w stołecznym Teatrze Współczesnym (2007). Na Scenie w Baraku wykreowano świat głębokiego PRL-u. Dyspozytyw sceny stanowiła niedosłowna konstrukcja, niby to przedział kolejowy z przezroczystymi okienkami w głębi. Na pierwszym planie stały dwie drewniane ławki, które w miarę upływu czasu/akcji, czyli zbliżania się do współczesności, zostały zastąpione przez miękkie kanapy ze skaju. W przyćmionym świetle przemieszczali się w tej przestrzeni ludzie w nieefektownych ubraniach, reprezentanci kilku pokoleń mieszkańców stolicy[5]. Jak pisał Jacek Wakar:

Jest w przedstawieniu […] smak prawdziwej Warszawy. Tej dawnej, z czasów wojny i nieco późniejszej, powstającej z gruzów, brzmiącej gwarą Powiśla i Pragi, okrzykami pokątnych złodziei obrabiających kolejowe transporty. Na małej scenie Baraku Współczesnego jakby się czuło gryzący zapach alkoholu, aromat wyciąganych z puszek sardynek. Pije się szybko, je łapczywie. Pod osłoną nocy całuje dziewczyny i marzy. Jak w czasach młodości. Jest mit i duch dawnego miasta, jego wielkość i małość[6].

Nie był to na pewno spektakl rozrachunkowy, raczej sentymentalna podróż w czasie, przywołująca świat fascynujący – mimo wszystko.

3.

Chowaniec pracował z wieloma reżyserami, na wielu polskich scenach, a także w teatrze telewizyjnym i na planach filmowych. Lista nazwisk jest długa[7], kilka z nich się powtarza. Scenograf szybko znalazł wspólny język z nieżyjącym już Krzysztofem Nazarem. Najpierw spotkali się w gdańskim Teatrze Wybrzeże, gdzie zrealizowali sztukę Petera Weissa Marat/Sade (1998) jako totalny grande spectacle, atakujący wszystkie zmysły widza. Wkrótce potem, dzięki Nazarowi, Chowaniec spróbował swoich sił w nowym gatunku – operze. W tym samym roku przygotował scenografię do Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego.

Krakowska wersja niezwykłego dramatu-opery uradowała widzów znakomitą scenografią Marka Chowańca i wysmakowanymi kostiumami Zofii de Ines. Wielka sala domu burmistrza z pięknie rzeźbioną galerią sprzyjała rozgrywającym się przy okrągłym stole rozedrganym obłędem dialogom. Zza potężnych okien galerii wdzierał się do niej karnawał i panująca w mieście zaraza[8].

Dziesięć lat później Nazar przygotował Damę pikową Piotra Czajkowskiego również w Operze Krakowskiej (gościnnie wystawioną na deskach Teatru im. Juliusza Słowackiego). W roku 2010, w bydgoskiej Operze Nova zrealizowali jeszcze Giocondę Amilcare Ponchiellego, uwspółcześniając realia siedemnastowiecznej Wenecji. Nazar tworzył pełne rozmachu i rytmu widowiska, które na długo zostawały w pamięci, choć budziły też kontrowersje. We wszystkich wspólnych realizacjach Chowaniec miał do dyspozycji bogate siły i środki. Potrafił je wykorzystać. Tworzył monumentalne, syntetyczne przestrzenie, w których umieszczał znaki identyfikacji odnoszące się do realiów epoki, czasu i miejsca akcji. Po raz kolejny ujawniła się tutaj jedna z najważniejszych cech jego prac. Są one bardziej architektoniczne niż malarskie, toteż śmiało można je wpisać w tradycję warszawskiej, a nie krakowskiej szkoły scenografii. Nie znaczy to wcale, że od koloru Chowaniec ucieka; nadzwyczajne malarskie efekty potrafi osiągnąć, posługując się światłem zarówno w kameralnych spektaklach, jak i w dużych widowiskach. Trzeba jednak dopowiedzieć, że nie korzysta z możliwości operowania kolorem (i formą), jakie stwarza projektowanie kostiumów. Zdaje się w tej sprawie na znakomite specjalistki, jak wspomniana Zofia de Ines, Dorota Roqueplo czy Anna Adamek (notabene jego wychowanka i asystentka z ASP). Sam skupia się na architekturze przestrzeni, którą projektuje z imponującym znawstwem i biegłością techniczną. W jego archiwum artystycznym znajdują się perfekcyjne szkice techniczne na papierze milimetrowym obok sugestywnych artystycznych projektów w technice akwareli i tradycyjnych modeli przestrzennych w zmniejszonej skali. Przenosi te projekty na scenę z żelazną logiką i konsekwencją, dbając nie tylko o stronę wizualną, ale także o spójność świata przedstawionego i jego organiczną łączność z założeniami inscenizacji. A potem, jak mówi:

[…] przychodzi najpiękniejszy moment, kiedy widzę na scenie to wszystko, co było w wyobraźni, po długich bojach, harówce w pracowniach. Czasem bywa to moment ulgi, radości, bo jakiś cud dzieje się na scenie, i zapominam, że… ja to zrobiłem. Ale, szczerze mówiąc, rzadko to się zdarza.

4.

Zdarzało się to jednak i nadal zdarza również w innego rodzaju teatrze muzycznym. Najpierw na musicalowej scenie stołecznego Teatru Buffo, gdzie debiutował scenografią do recitalu Bajor w Buffo (1994). To początek jego trwającej do dzisiaj współpracy z Januszem Józefowiczem, która przyniosła ponad czterdzieści realizacji o różnym charakterze (ostatnia to Upić się warto, 2022). Były wśród nich spektakle teatralne, ale też koncerty oraz eventy, do których tworzył teatralne przestrzenie. Do najważniejszych realizacji należą musicale: Tyle miłości (1996), Piotruś Pan ze zdumiewającymi efektami – ogromną wyspą, poruszaną za pomocą kilku silników i rozkładającą się jak muszla, pływającym pirackim statkiem i dziećmi fruwającymi nad głowami widzów (2000), a także Czarownice z Eastwick (2003) oraz Romeo i Julia (2004). Premiera musicalowej wersji tragedii Szekspira odbyła się w warszawskiej hali Torwar. Ogromna inscenizacja obfitowała w liczne efekty, po scenie jeździły luksusowe auta i motocykle, a aktorzy szybowali w powietrzu. Powrotem do tego tytułu była premiera spektaklu Romeo i Julia 3D (2017), zrealizowanego w awangardowej technologii stereoskopowej. Wcześniej, korzystając z tej samej techniki, imponujące efekty wizualne uzyskał Chowaniec w Policie (2014). Natomiast ze wspomnianych już koncertów szczególnie istotna była przede wszystkim Niedziela na Głównym, poświęcona Wojciechowi Młynarskiemu, a przygotowana na galę Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu (2001). Z Józefowiczem zrealizowali też widowisko plenerowe na warszawskiej Agrykoli z okazji dwusetlecia powstania Księstwa Warszawskiego (2007). Pozostając w kręgu widowisk muzycznych, warto przywołać również doświadczenia związane z Wojciechem Kępczyńskim i jego Teatrem Roma. Powstały tutaj spektakularne scenografie do musicalowych, pełnych życia i rozmachu widowisk z tłumem wykonawców. W Miss Saigon (2000) lądował na scenie helikopter, w Grease (2002) wjeżdżał na nią samochód.

5.

W ostatnim czasie Chowaniec pracował nad repertuarem, z którym wcześniej się nie mierzył. W nowo powstałej Pracowni Staropolskiej[9] podjął się realizacji dawnych dzieł rodzimej literatury, co wiązało się z koniecznością stworzenia przestrzeni odwołującej się do historycznych konwencji teatralnych. Już w Żywocie Józefa Mikołaja Reja (2018) oglądaliśmy konstrukcję, która nawiązywała do konwencji sceny szopkowej. Powstała trzypoziomowa „machina do grania staropolszczyzny”, architektura nieduża, ale „wyjątkowo bogata” – jak ocenia badacz staropolszczyzny Patryk Kencki[10]. Ta drewniana konstrukcja imponowała funkcjonalnymi rozwiązaniami technicznymi, które dynamizowały przestrzeń (piramidy podnoszone przy pomocy ręcznej dźwigni, kubiki oznaczające między innymi studnię, a także arrasy jako tło, zmieniane w zależności od miejsc akcji). Reżyser spektaklu Jarosław Gajewski przyznaje, że inspiracją była „machina do grania Szekspira” Zofii Wierchowicz. Wyzwaniem zaś mobilność i łatwość montażu.

Scenograf wykonał to z nadzwyczajną pokorą, najwyższą klasą estetyczną i znakomitą funkcjonalnością – na swój sposób ta jego scenografia „oswajała” i „otwierała” każdą przestrzeń, w której ją stawialiśmy. W kluczowym momencie spektaklu stało w niej dziewiętnaście osób. Kierownik Techniczny i maszyniści z Teatru Narodowego nie mogli się nadziwić jej lekkości. Aktorzy bardzo ją lubili (co, jak mi wiadomo, jest jednym z celów pracy Marka…)[11].

Ta sama konstrukcja sprawdziła się w Uciechach staropolskich według Hiacynta Potockiego, w reżyserii Jarosława Kiliana (2019). Została jednak zmodyfikowana według pomysłu reżysera. W jej centrum znalazł się zegar astronomiczny, symbol mijającego czasu i śmierci (wzorowany na zabytkowym zegarze z kolegiaty w Kartuzach); znaczącym elementem scenografii były też, naśladujące drzeworyty, rozwijane kurtynki. W odmienionej nieco wersji trójpoziomowa „maszyna do grania staropolszczyzny” znalazła się w Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja Reja, wystawionej w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy z udziałem aktorów Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice (2022). Pomysł inscenizacyjny zaproponował sam Chowaniec, dla którego inspiracją stały się polichromie, swoista Biblia pauperum, zachowane i odrestaurowane w pochodzącym z XV wieku drewnianym kościele w Domachowie. W lubelskim spektaklu akcja misterium została ujęta we współczesną klamrę. Zespół konserwatorów pracuje na metalowych rusztowaniach nad odnowieniem polichromii w prezbiterium, ktoś znajduje tekst misterium i czyta didaskalia. Lekturę podejmują inni – aktorzy szybko zamieniają robocze fartuchy na biblijne szaty, dzięki czemu polichromie ożywają – rozpoczyna się gra o Zmartwychwstaniu. Ten pomysł zadecydował o całym porządku interpretacyjnym: charakterze postaci, specyfice zadań aktorskich (aktorzy grają po kilka postaci, na przykład Marek Szkoda kreuje Piłata, aptekarza Rubena, Noego, Anioła i Apostoła), a także o kostiumach, a nawet o części koncepcji muzycznej (Maria Pomianowska).

Także z Gajewskim Chowaniec zrealizował Vatzlava Sławomira Mrożka w Teatrze Klasyki Polskiej (2021). Jak wspomina reżyser:

Szukaliśmy sposobu na dochowanie wierności Autorowi, którego jedyną wskazówką scenograficzną (dotyczącą przestrzeni) jest: „Scena pusta. Podłoga-podest nachylona ku widowni. Żadnych dekoracji”. Pierwszym rysunkiem-projektem Marka była podłoga nachylona ku widowni, pokryta pięknym parkietem, i zamknięta horyzontem z piękną fotografią spokojnego morza. Zrozumiałem, że chodzi o piękno. Byłem tym zachwycony. Chowaniec umie zachwycać[12].

[1] Wszystkie cytowane w tekście wypowiedzi Marka Chowańca pochodzą z rozmów z autorką, przeprowadzonych w marcu i kwietniu 2023 roku.

[2] O. Błażewicz, Kto czuje bluesa?, „Głos Wielkopolski” nr 58/1995.

[3] PG, Bracia odeszli, „Gazeta Pomorska” nr 248/2001.

[4] E. Mazgal, Poeci i bolszewicy, „Gazeta Olsztyńska” nr 55/2006.

[5] Spektakl nagrodzony Feliksem Warszawskim za najlepszą reżyserię w sezonie teatralnym 2006/2007.

[6] J. Wakar, Czas nie fajrantu, „Dziennik” nr 16/2007.

[7] M.in.: Marcin Jarnuszkiewicz, Tomasz Zygadło, Wojciech Nowak, Krzysztof Jasiński, Agnieszka Lipiec-Wróblewska, Waldemar Modestowicz, Piotr Szulkin, Grzegorz Chrapkiewicz, Krzysztof Zanussi, Márta Mészáros, Jerzy Gruza, Marcin Wrona, Łukasz Wylężałek, Andrzej Strzelecki, Maria Zmarz-Koczanowicz, Stanisław Różewicz, Wojciech Adamczyk.

[8] A. Ginał, Szaleństwo w szaleństwie, „Gazeta Krakowska” nr 236/1998.

[9] Pracownia Staropolska powstała jako projekt Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a jego współwykonawcami były Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz Fundacja Uwaga na Kulturę! i Ursynowski Dom Kultury. Pracownia nie miała własnej sceny, spektakle grane były w różnych przestrzeniach.

[10] Wypowiedź z 3 maja 2023 roku, z archiwum autorki.

[11] Relacja z 12 maja 2023 roku, z archiwum autorki.

[12] Tamże.