Rzemieślnik i tyran

Wieść gminna niesie, że czas dyrygentów dyktatorów minął bezpowrotnie. Kapelmistrzowie bronili się jednak zajadle przed strąceniem z panteonu półbogów – wśród nich Franz Welser-Möst, którego kariera potoczyła się zbyt raptownie nawet jak na przyzwyczajenia austriackich rodaków. W kraju, który dał światu Böhma, Karajana i obydwu Kleiberów, muzycy przywykli, że słowo dyrygenta jest świętsze niż prawo. Żeby jednak osiągnąć upragnioną pozycję mistrza batuty, nie wystarczył talent i nabyte pracą umiejętności. Czasem trzeba je było zaprawić mieszanką buty, arogancji i dezynwoltury.

Żadnej z tych cech nie zabrakło Welserowi-Möstowi, adoptowanemu jeszcze za życia rodziców przez swego mentora, który walnie się przyczynił do pierwszych sukcesów podopiecznego. Na festiwalu w Salzburgu Welser-Möst debiutował w wieku dwudziestu pięciu lat. Dwa lata później poprowadził Cyrulika sewilskiego w wiedeńskiej Staatsoper – w zastępstwie za Claudia Abbada. Zanim przekroczył trzydziestkę, został pierwszym dyrygentem London Philharmonic. Swoje rządy rozpoczął od zwolnienia poważanego szefa chóru i publicznego upokorzenia koncertmistrza. Muzycy przezwali go wkrótce „Frankly Worse than Most”. Kiedy wygasł mu kontrakt, świętowali w kantynie do białego rana. Welser-Möst rozpoczął współpracę z Operą w Zurychu. Po pewnym czasie mianowany jej generalnym dyrektorem muzycznym, rozwiązał umowę przed terminem, żeby objąć analogiczną posadę w Staatsoper w Wiedniu – wraz z nowym intendentem teatru Dominikiem Meyerem. Stamtąd też odszedł przedwcześnie, porzucając zespół w samym środku sezonu.

Na początku kadencji obwieścił jednak wielkim głosem – mimo protestów Meyera – że zrywa współpracę z francuskim reżyserem Jeanem-Louisem Martinotym, po „klęsce” Don Giovanniego i Wesela Figara nie pozwoli mu dokończyć inscenizacji Così fan tutte. Decyzję umotywował argumentem, że Martinoty jest głuchy na muzykę i nie uczy się na własnych błędach. Reżyser miał wówczas sześćdziesiąt pięć lat, a w dorobku około stu przedstawień operowych. Jeszcze w tym samym 2011 roku zrealizował Fausta Gounoda w paryskiej Opéra Bastille. Krytyka dosłownie zmiażdżyła jego koncepcję. Potem wystawił Verdiowskiego Makbeta w Bordeaux. Krytyka dosłownie piała z zachwytu. Był to jego ostatni spektakl. Martinoty usunął się w cień. Zmarł w roku 2016, po nieudanej operacji serca.

W nekrologach żegnano jednego z najciekawszych twórców francuskiego teatru operowego. Wybitnego intelektualistę, stróża tradycji, a zarazem zapatrzonego w przyszłość wizjonera. Reżysera, którego interpretacje budziły podziw wiernością partyturze. Człowieka zafascynowanego mitem Fausta, z którym zmierzył się na scenie wielokrotnie: w utworach Gounoda, Busoniego, Boita i Berlioza, nie wspominając o teatralnej adaptacji Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa. Administratora Opery Paryskiej w burzliwym okresie przed jej przeprowadzką do siedziby przy Place de la Bastille.

W karierze Martinoty’ego nie było ani buty, ani arogancji, ani dezynwoltury. Wychowany w Algierii syn urzędnika podatkowego studiował równolegle literaturę klasyczną i grę na wiolonczeli. Przez całe życie balansował na granicy obu dziedzin twórczości. Parał się eseistyką muzyczną, okazał się sprawnym radiowcem, publikował recenzje na łamach paryskiego dziennika „L’Humanité”. Do świata reżyserii operowej trafił jako dwudziestoparolatek, niejako tylnymi drzwiami. Był rok 1972. Jean-Pierre Ponnelle przygotowywał właśnie w Salzburgu nową inscenizację Wesela Figara – z Walterem Berrym w roli tytułowego cyrulika i Teresą Stratas jako Zuzanną, pod batutą Herberta von Karajana. Martinoty miał poprzestać na wywiadzie z reżyserem, skończył jako asystent i współpracownik Ponnelle’a, aż do jego przedwczesnej śmierci w 1988 roku. Swój pierwszy własny spektakl – Sen nocy letniej Brittena – wyreżyserował w 1975 w Strasburgu. Swoje prawdziwe powołanie, czyli inscenizację oper barokowych, odkrył wkrótce potem, kiedy dyrekcja Opery w Lyonie powierzyła mu wystawienie dwóch dzieł zapomnianych od stuleci: Ercole amante Cavallego oraz Dawida i Jonatana Charpentiera.

Mało kto pamięta, że opera barokowa w zrekonstruowanym kształcie muzycznym dopiero wówczas przedarła się na scenę. Ogromną rolę w tym procesie odegrał właśnie Martinoty, twórca pięknych, erudycyjnych przedstawień, w których umiejętnie łączył barokowy konceptyzm i cudowność ze współczesną wrażliwością emocjonalną i poczuciem humoru. Być może nie był wielkim artystą, był jednak doskonałym rzemieślnikiem, pracującym z pokorą u boku prawdziwych mistrzów: Harnoncourta i Gardinera, ale też Haitinka i Janowskiego. Czasem się potknął, czasem przedobrzył, ale w inscenizacjach oper przedromantycznych niewielu miał sobie równych. Swoimi doświadczeniami oraz znajomością kontekstów i dawnych praktyk teatralnych podzielił się w książce Podróże do wnętrza opery barokowej. Wydana w Polsce tuż po jego śmierci, przeszła u nas całkiem bez echa.

Dla Festiwalu Händlowskiego w Karlsruhe wyreżyserował siedem oper, w tym Giulio Cesare z Jamesem Bowmanem, pierwszym w dziejach kontratenorem w partii tytułowej. Widziałam ten spektakl w latach studenckich i pamiętam, że wywarł na mnie piorunujące wrażenie. W czasach, gdy większość produkcji Händla przypominała tandetne żywe obrazy, Martinoty pogłębiał perspektywę, rozmieszczając dwumetrowych statystów na proscenium, a tych podłego wzrostu – na tle horyzontu w głębi. Podobnych sztuczek nie zbrakło też w jego późniejszych inscenizacjach. Ku zadowoleniu i uciesze publiczności. Wiedeńskie Wesele Figara utrzymało się w repertuarze Staatsoper przez sześć sezonów po odejściu Welsera-Mösta.

Przemija epoka muzycznych tyranów. Oby nie wraz z epoką teatralnego rzemiosła.