Nie wolno mi

Wydaje się, że pandemia i lockdown to już historia. Są jednak spektakle teatralne, dla których tamten czas dopiero teraz się kończy. Tak jest z Poskromieniem złośnicy wyreżyserowanym w niemieckim Fryburgu przez Ewelinę Marciniak. Spektakl planowany był na wiosnę 2020, do ostatniego momentu dyrekcja teatru wierzyła, że uda się utrzymać ten termin. Niestety w dzień premiery teatry zamknięto. Pierwszą prezentację 13 marca 2020 zobaczyło tylko grono niemieckich krytyków. Ponowna premiera, tym razem już z publicznością, odbyła się trzy lata później – w kwietniu 2023. To przesunięcie w czasie zmieniło kontekst, w jakim odbierany jest spektakl.

To, że w XXI wieku tekst Szekspira trudno traktować jako komedię, jest truizmem. Przemoc wobec kobiety jest w nim niezaprzeczalna, lecz ukryta pod pozorami gry. Przyjmuje się, iż to, co widzimy w oryginalnym tekście, jest rodzajem flirtu towarzyskiego, zabawy. Można wierzyć, że niepokorność Katarzyny jest jej zbroją, pod którą czai się romantyczna dziewczyna czekająca na swojego mister right, księcia z bajki, który ją wyzwoli. W tej perspektywie Petruchio też prowadzi niegroźną, acz skuteczną grę, której celem jest odnalezienie właściwego klucza, pozwalającego Katarzynie otworzyć się na swoją kobiecość. Jest starszy, więc bardziej doświadczony, więc w efekcie mądrzejszy – ten logiczny ciąg stanowi wytłumaczenie przemocy wobec małżonki. Brutalność jest kostiumem dla „prawdziwej miłości”. Schemat wrócił w XX wieku w nieskończonej liczbie komedii romantycznych przekazujących kulturowy wzorzec relacji między dwójką ludzi: on jest brutalny/odpychający/zimny/cyniczny, ale tak naprawdę kocha dziewczynę, która ostatecznie się o tym przekonuje. Ów wzorzec ma się całkiem dobrze, skoro nawet w epoce #metoo wraca w niemal niezmienionej formie. Kiedy Marciniak przygotowywała Poskromienie złośnicy, to właśnie kontekst #metoo wydawał się najistotniejszy. Ale to pandemia COVID-19 i znaczne opóźnienie premiery nadały przedstawieniu zupełnie nowe ramy.

Pandemiczny lockdown był sprawdzianem dla wielu relacji małżeńskich – statystyki mówią o ponadprzeciętnej liczbie rozwodów i rozstań. Trudno założyć, że wszyscy ci ludzie byli źle dobrani, nie kochali się, a jednak ich związki zakończyły się w wyniku wspólnej izolacji. Marciniak i współtworzący z nią dramaturgię Jan Czapliński w naddanej ramie analizują Poskromienie złośnicy w perspektywie trzydziestu lat, które minęły od ślubów Katarzyny i Bianki. Twórcy zostawili z tekstu i pomysłu Szekspira tylko to, co jest związane z relacjami Katarzyna – Petruchio i Bianka – Lucencjo. Nie ma całego wątku ukrywania tożsamości przez Lucencja, postaci innych zalotników, służących (część ich kwestii wypowiadają protagoniści) czy postaci z prologu. Rama teatralna, jaką wprowadzał on u Szekspira, we Fryburgu została zastąpiona rozmową prowadzoną przez Petruchia i Lucencja na widowni, a domknięta finałową piosenką śpiewaną przez wszystkie aktorki. Owa rama w spektaklu Marciniak nie pełni funkcji przeniesienia przedstawionych wydarzeń w nierzeczywistość, ale odwrotnie – ma podkreślać realność, jaką wnoszą sobą wykonawcy, konkretni ludzie. Stworzone przez Czaplińskiego i Marciniak sekwencje są formą komentarza do tych stworzonych przez Szekspira.

Na scenie pojawia się pięć postaci granych przez siódemkę aktorów. Postacie Katarzyny i Bianki rozbite są na dwie aktorki: młode kobiety wracają we wspomnieniach tych dojrzałych, wiedzących już, jak rozwinie się ich historia. Lucencjo po roku porzuci żonę dla młodszej (a potem tamtą dla kolejnej młodszej i tak dalej), a Petruchio przez trzydzieści lat będzie swoją nadal poskramiał, aż wreszcie umrze. Postacie męskie są zamrożone w planie przeszłym. Nawet ojciec sióstr, Baptista – choć również jest starszy o trzydzieści lat – pozostaje taki sam, jego życie i doświadczenia córek wcale go nie zmieniły.

Kwestia perspektywy czasowej zostaje poruszona już na początku przedstawienia. Katarzyna (Alona Szostak) wraca do domu swojego ojca. Prawie nie mówi w ojczystym języku. Zapomniała go, bo mąż nie pozwalał się nim posługiwać. Szostak w spektaklu gra w języku polskim, ale gdy jej bohaterka zaczyna przypominać sobie samą siebie sprzed lat, coraz więcej mówi po niemiecku. Bianka (Anja Schweitzer), która cały czas mieszkała z ojcem, nie przyjmuje siostry dobrze. Jest zgorzkniała, agresywna, bardzo ekspresyjna, Katarzyna jest zaś wycofana, spłoszona i przez cały spektakl nie zdobywa się na jakikolwiek głos protestu. Także wtedy, gdy na pretensje siostry o tak długie milczenie przerywane wyłącznie wysyłaniem lakonicznych kartek świątecznych, zwróci jej uwagę, iż były to zaszyfrowane wołania o pomoc – litery z początku każdego wersu układały się właśnie w to słowo. Jej samej nie stać na pretensje wobec siostry, z ulgą przyjmie koniec wyrzutów z jej strony. Nawet kiedy oczekuje od ojca wyjaśnień, dlaczego uparł się wydać ją za mąż, jej stanowczość przepełnia rezygnacja, mimo że nie jest wtedy sama. Stoi wśród widzów, jako jedna z nas i stara się przede wszystkim zrozumieć, a nie oskarżać. Wydaje się, że twórcy spektaklu chcą, byśmy nie tyle współodczuwali czy przejmowali się losami postaci, ile rozumieli, co się właściwie stało. Stąd poszczególne sceny z porządku „teraz” są poprowadzone jak analiza tego, co wydarzyło się w przeszłości. Analiza ta przeprowadzana jest z perspektywy Katarzyny, jest jej osobistym działaniem niepozbawionym emocji z „wtedy”. Obecna Katarzyna na emocje nie może sobie pozwolić, a może już żadnych w niej nie ma. Poskromienie skończyło się całkowitym złamaniem jej ducha i charakteru.

Alona Szostak gra doświadczoną kobietę bardzo subtelnymi środkami, jej Katarzyna jest cały czas przytłumiona, nie ma w niej buntu, jest tylko uległość, przy pomocy której chce odbudować swoje relacje z rodziną. Chce, by jej wybaczono niezawinione winy. To Katarzyna poskromiona do tego stopnia, że nie ma w niej już nic – nie tylko nic z tamtej złośnicy, jędzy, awanturnicy, ale też po prostu nic. Wraca do rodzinnego domu, aby znaleźć siebie, spróbować odpowiedzieć na pytanie, gdzie popełniła błąd.

O tym, że dom rodzinny to przestrzeń pustki, a nie bezpieczny port, mówi scenografia Grzegorza Layera. Wielką przestrzeń sceny okalają kamienne ściany z nielicznymi regularnymi klasycystycznymi ornamentami. Niemal dosłownie wieje od nich chłodem, to nie dom, a raczej mauzoleum toksycznej męskości. Pośrodku sceny stoi gigantyczny pomnik, również stylizowany na klasycystyczny: nagi mężczyzna z odchyloną głową i bezładnie zwisającym lewym ramieniem. Tym, co zdecydowanie odróżnia go od klasycznych dzieł sztuki, jest ułożenie nóg mężczyzny – prawa jest mocno zgięta w kolanie, natomiast lewa zwisa luźno, obie są bardzo szeroko rozchylone. Wspinając się na kolana tego pomnika, który staje się wtedy uosobieniem ojca, obie dorosłe siostry przywołują same siebie sprzed lat. Gdy młode Bianka (Lou Friedmann) i Katarzyna (Janna Horstmann) wybierają dla siebie stroje, jasna staje się natura relacji między nimi. Szekspirowska scena uderzenia Bianki przez Katarzynę zostaje pokazana we Fryburgu jako sprytna prowokacja. Bianka chwyta za rękaw swetra, w który zaplątana jest Katarzyna, sama przytrzymuje go na sobie i wzywa na pomoc ojca. Ten nie patrzy, co się stało, tylko obejmuje młodszą z sióstr i zabiera od „złośnicy”.

W scenach wymagających większej subtelności, Marciniak używa języka tańca. Tam, gdzie pojawia się potrzeba przekazania emocji czy kontekstów trudno werbalizowanych, wprowadza sceny taneczne będące integralnym nośnikiem znaczeń. Choreografka Dominika Knapik korzystając z różnych technik, od stylizowanego tańca towarzyskiego po contact improvisation, dodała kolejny poziom tego spektaklu. W scenie ślubu w taniec młodych wkomponowała elementy fizycznej przemocy, gdy Petruchio łapie Katarzynę za włosy i przesuwa nią po ziemi. Ona próbuje się uwolnić, ale równocześnie zdjąć z siebie odium przemocy, usiłując nadać agresji męża formę figur tanecznych.

Łatwo byłoby użyć Szekspirowskiego tekstu do zobrazowania męskiej przemocy wobec kobiet. Marciniak z Czaplińskim idą dalej: stawiają trudne pytania o naturę związków między kobietami i mężczyznami. I udzielają frapujących odpowiedzi. Katarzyna, kiedy przygląda się samej sobie sprzed lat, próbuje znaleźć ten przegapiony moment, w którym zlekceważyła sygnały, że postępowanie Petruchia nie jest dostosowaną do niej formą gry. Która zakończy się wtedy, gdy ona mu ulegnie. W spektaklu Marciniak Petruchio prowadzi inną grę – maskuje swoją potrzebę dominacji i autentyczną przemocowość formami, które mają go ustawić w pozycji walczącego z konwenansami. Na ślubie nie pojawia się w cuchnących łachmanach, ale z umalowaną twarzą, w różowym body, butach na wysokim obcasie. Młoda Katarzyna widzi w nim bratnią duszę, sceny między młodymi mają prawdziwą siłę pierwszych zauroczeń. Dojrzała Katarzyna, zastępująca w nich młodą, sprawia wrażenie, jakby chciała przeżyć jeszcze raz tamto uczucie, tamten stan ducha. Rezygnuje dopiero wtedy, kiedy Petruchio po ślubie, który miał być dla niej wyzwoleniem, kontynuuje swoją brutalną tresurę. Dopiero wtedy Katarzyna zdaje sobie sprawę, że się pomyliła, że dała się oszukać. Krzyczy o tym do młodej Katarzyny, która upokorzona, w sukience z czarnej folii owiniętej wokół jej ciała, przechadza się z mężem. Ta jednak jej nie słucha, wierzy, że to wciąż element gry z konwenansami, zasadami, które jej ojciec uważał za podstawę każdej rodziny. Jednak Petruchio nie jest, w przeciwieństwie do niej, buntownikiem, jest cynicznym manipulatorem.

Mimo że postacie trzech mężczyzn są w tej narracji tymi złymi, to równocześnie twórcy nie poprzestają na prostej konstatacji: „Wszyscy faceci to szowinistyczne, przemocowe świnie”. Tu pojawia się pytanie, które dużo silniej wybrzmi w kolejnym spektaklu Marciniak, Genialnej przyjaciółce ze Starego Teatru: dlaczego tacy się stali? W Poskromieniu złośnicy pojawia się ono za sprawą Lucencja, który pyta, czym staliby się mężczyźni pozbawieni atrybutów, nadanych przez historię i kulturę. Jego pytanie nie jest retoryczne, naprawdę chciałby wiedzieć. Jedyna reakcja, jakiej się doczekuje, to irytacja Baptisty (Hartmut Stanke), uosabiającego tu tradycyjną męskość, która nie toleruje żadnych wątpliwości. Katarzyna nie oskarża męża, choć równocześnie nie ukrywa, że przez te wszystkie lata był jej oprawcą. Dla niej ważniejsze jest jej własne postępowanie, to, gdzie ona popełniła błąd, co przeoczyła, gdzie wykazała się naiwnością. Wie, że przeszłości nie odmieni, ale chce przynajmniej zyskać samowiedzę.

Tu chodzi o coś zupełnie innego niż victim blaming – o odzyskanie poczucia podmiotowości przez przywrócenie wiary we własną sprawczość. Jest to równocześnie protest przeciwko ukazywaniu kobiet wyłącznie jako ofiar, co w finałowej scenie podkreśla Lou Friedmann jako młoda Bianka. Solidaryzują się z nią pozostałe aktorki, razem śpiewając przesiąkniętą punkową energią Rebel girl.

Poskromienie złośnicy to jedno z najlepszych przedstawień Eweliny Marciniak i współpracujących z nią twórców. Gęste od znaczeń, mądre i pięknie wykonane. Na kolejnym po premierze spektaklu oklaski trwały prawie dziesięć minut – gorliwie klaskały zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Nie oznacza to wcale, że twórcy przygotowali spektakl bezpieczny, który pomniejsza sprawy genderowej przemocy. Działo się tak zapewne dlatego, że Marciniak pokazuje szansę na wyjście z wojny płci, w której reminiscencje patriarchalnej kultury stają się usprawiedliwieniem agresji en bloc wobec współczesnych mężczyzn. Inaczej się nie da: kobiety i mężczyźni razem zmienią świat, a źródłem przemocy jest potrzeba władzy nad innymi.