Dojrzałość jako protagonistka

„Dla społeczeństwa kobiety w pewnym wieku przestają istnieć. Umieszcza się nas na drugim, a nawet trzecim planie. Nie mamy własnej tożsamości. Naszym zadaniem jest wspieranie głównego bohatera, młodości. To o młodości opowiada się historie. Od jakiegoś czasu coraz częściej opowiada się również o starszych ludziach, ale prawie zawsze są to mężczyźni”[1]. Słowa Loli Casamayor pochodzą z wywiadu towarzyszącego premierze sztuki Juana Mayorgi pt. María Luisa, w której aktorka zagrała tytułową rolę. Kilka tygodni wcześniej wcieliła się w pierwszoplanową postać w spektaklu La habitación blanca (Biały pokój) według tekstu Josepa Marii Miró. Dwie madryckie sceny, dwóch uznanych autorów i kobieca dojrzałość jako protagonistka. Zobaczmy, co przyniosła ta kombinacja.

Teatralne terytorium – historia/kultura/geografia

María Luisa to pierwsza sztuka wystawiona przez Juana Mayorgę po objęciu przez niego dyrekcji artystycznej Teatro de La Abadía w Madrycie. Nazwa teatru wiąże się z historią budynku – kiedyś mieścił się w nim kościół. Sam dramatopisarz i (coraz lepszy) reżyser wrócił tym samym do swojej dzielnicy lat dziecięcych, czyli Chamberí (mówi o sobie „chamberilero”). Cztery słowa, które wybrał Mayorga na określenie swojej linii programowej, to „działanie”, „emocje”, „poezja” i „myślenie”. Dlatego poza spektaklami oferuje widzom debaty filozoficzne, warsztaty dramaturgiczne i prezentacje książek.

Biały pokój przygotowano w Teatro Español. Okazały budynek teatru, na którym powiewa hiszpańska flaga, znajduje się w sercu miasta, przy placu Świętej Anny, gdzie jest mnóstwo barów, słońca i gwaru. Wprost z ulicy wchodzi się na widownię Sceny im. Margarity Xirgu. Sala jest kameralna, co znakomicie koresponduje z formułą spektaklu, opartego na dialogach. Oryginalny tekst Białego pokoju został napisany po katalońsku i miał prapremierę w Barcelonie. Josep Maria Miró jest rodowitym Katalończykiem i ochrona tożsamości kulturowej tego regionu jest dla niego priorytetem. Dlatego pierwszym językiem jego dramatów jest zawsze kataloński. Przekładu na kastylijski, czyli hiszpański, dokonuje tłumaczka współpracująca z nim na stałe – Eva Vallines Menéndez.

To, co wyobrażone

María Luisa kieruje się mottem „teraz albo nigdy”. Chętnie rozwiązuje gorset konwenansów i robi wszystko, co nie przystoi kobiecie „w pewnym wieku”. Stanowi „jednoosobową jednostkę rodzinną”, by posłużyć się określeniem Almudeny Grandes, a jej najlepszą przyjaciółką – poza równolatką Angelines – jest wyobraźnia. Od pierwszej sceny fantazja i rzeczywistość ulegają fuzji, która sprawia, że wyimaginowane postacie nabierają realnych kształtów. I to kształtów trzech utalentowanych aktorów: Juana Pañosa, Juana Codiny i Juana Vinuesy, grających określone typy, które można porównać do masek z komedii dell’arte. Są to odpowiednio: natchniony poeta, wojskowy konspirator i rycerski kawaler. To niecodzienne trio wyłoniło się z pomysłu portiera, który poradził bohaterce dopisanie kilku nazwisk na skrzynce na listy, aby zmylić grasujących w okolicy złodziejaszków. Następnie, jak to bywa w świecie Mayorgi, słowo nabrało kreacyjnej mocy i pomysł się urzeczywistnił. Wyobraźnia stała się zatem remedium na samotność (i zachowanie stanu posiadania).

W Białym pokoju jej rola jest inna. Miró przywołuje przeszłość, aby zrozumieć teraźniejszość i stawić czoła przyszłości. Uosobieniem przeszłości jest Señorita Mercedes, nauczycielka, która odwiedza (nawiedza?) swoich dawnych uczniów. Autor porównuje ją do postaci z utworów Charlesa Dickensa – pojawia się i sprawia, że prawda wychodzi na jaw. Ujawnione zostają szkolne przewiny i dorosłe sekrety. Obszar irrealności, z którego przybywa Señorita Mercedes – prawdopodobnie nieżyjąca od ponad dekady – jawi się jako świat równoległy, dopełniający trajektorię życia realnych postaci. Miró znakomicie potrafi zarządzać atmosferą dramatyczną – uwodzi i niepokoi odbiorcę za pomocą aluzji i domysłów. Zamiast klarownego spojrzenia wybiera światłocień. Dlatego status ontologiczny Mercedes pozostaje zagadką aż do finału – autor daje wyraz swojemu przekonaniu, że „tajemnica jest sexy”[2].

Niewidzialność/niewidoczność

Niewidzialność przenika obie inscenizacje, choć tylko w przypadku Maríi Luisy jest wiodącym motywem. Jako kwestia społeczna dotyczy seniorów, którzy czują się pomijani, a horyzont ich aktywności się kurczy. Angelines (Marisol Rolandi) strofuje przyjaciółkę za bujanie w obłokach i marzenia o wielkiej miłości: „Wybij sobie z głowy te pomysły, Marío Luiso. To, czego możemy oczekiwać, to że ktoś pójdzie z nami do lekarza, przypomni o pigułkach i co najwyżej z nami porozmawia. W naszym wieku proszenie o więcej to nonsens”[3]. Starość pozbawia człowieka prostych przyjemności – nie chodzi na tańce, samotnie spędza świąteczne dni, nie dostaje listów. Mayorga podkreśla tę ostatnią sytuację za pomocą słodko-gorzkiej ironii – protagonistka wyjmuje ze skrzynki przesyłki zaadresowane do jej fikcyjnych towarzyszy i ciężko wzdycha: „Do ciebie nie ma nic, Marío Luiso, ile to już czasu minęło, odkąd dostałaś prawdziwy list? Chyba będziesz musiała napisać go sama”. W tym miejscu ujawnia się drugi wymiar niewidzialności, tym razem rozumianej dosłownie – wymyśleni współlokatorzy Maríi Luisy są widoczni tylko dla niej (i dla widzów oczywiście).

W Białym pokoju akcenty są rozłożone inaczej. Alienacja to jedna z trzech bolączek dojrzałego wieku, o których jest mowa w trakcie spotkań nauczycielki z dorosłymi uczniami. Łączą się z nią w naturalny sposób dwie pozostałe – ubóstwo i samotność. We fragmencie poświęconym wyobcowaniu ze społeczeństwa Señorita Mercedes wypomina Lai (Paula Blanco), trudniącej się pisaniem przemówień dla ważnych figur, że minęła ją bez słowa w czasie pewnej żywiołowej manifestacji: „Wykrzykiwaliście hasła… Obojętni na moją obecność, na mój gest. A ja, tam, niewidoczna dla was, nieruchoma jak posąg. Z ręką… Nie byłam w stanie się ruszyć, ani jej cofnąć. Moi uczniowie. Wszyscy razem. Nie wiem, czy chciałam umrzeć, pozostać niezauważona, czy może zacząć szperać, żeby zobaczyć, co mi się uda znaleźć, albo może, żeby ktoś z was – tak, to na pewno – rozpoznał mnie i żebym mogła do was dołączyć”. W każdej z trzech rozmów Mercedes jasno komunikuje tę samą potrzebę – stać się na powrót częścią wspólnoty. Jako byt sceniczny jest widoczna dla każdego ze swoich interlokutorów, a zatem transcendencja – jeden ze znaków rozpoznawczych poetyckiej wyobraźni Miró – rozciąga się na cały świat przedstawiony.

To, co upragnione

Aktywność seksualna a wiek dojrzały. Mayorga-dramaturg traktuje ten temat z powagą i czułością. Mayorga-reżyser wzbogaca go o pełne seksapilu aktorstwo Loli Casamayor. Jej María Luisa ma naturalny wdzięk i apetyt na życie (erotyczne). Jest dziewicą i nie zamierza tego dłużej znosić. Pasjami kupuje szafran – afrodyzjak – i pozwala się adorować swoim pretendentom. Są oni na równi owocem jej wyobraźni i pragnienia. Z racji tego, że wiek dojrzały nie uznaje już owoców zakazanych, bohaterka deklaruje: „Tym, co chcę teraz robić, jest uprawianie miłości”. Nim jednak przejdzie od teorii do praktyki, wzorem pewnego legendarnego władcy poprosi, by zalotnicy powiedzieli, który z nich kocha ją najbardziej. Intertekstualność – obok Szekspira w sztuce odnajdujemy także odniesienia do literatury hiszpańskiej – czyni spektakl Mayorgi atrakcyjną propozycją dla widzów rozmiłowanych w teatrze słowa. Należą do niego zresztą obie omawiane produkcje.

W inscenizacji tekstu Miró seksualność ogranicza się do nieuświadomionych pragnień homoerotycznych jednego z byłych uczniów Mercedes, Carlosa (Jon Arias). Były one przyczyną szykan na szkolnym podwórku, niedostrzeganych przez pedagogów. Ten wątek wiąże się z tajemniczym samobójstwem innego chłopca, Alberta, wyśmiewanego przez kolegów. Panienka Mercedes – nazywana tak przez uczniów mimo upływu trzydziestu lat – uparcie twierdzi, że go nie pamięta. Autor sam podważa jej wiarygodność, każąc przywoływać szczegóły ze szkolnego życia innych wychowanków. Jednak tematem sztuki Miró nie jest przemoc rówieśnicza. Pokazuje on jedynie, że szkoła może być miejscem zarówno rozwoju, jak i destrukcji jednostki. Choć nie określa czasu akcji, można się domyślać, że odnosi się do własnych czasów wczesnoszkolnych. Urodził się w roku 1977, a zatem jego początkowa edukacja przypadła na okres młodej demokracji, kiedy refleksja na temat orientacji seksualnej młodzieży nie była częścią debaty publicznej. Odwrotnie niż to ma miejsce w Hiszpanii dziś. Podobnie traktowano temat depresji, której prawdopodobnie doświadczyła Mercedes po narodzinach dziecka. Ten ciemny epizod z jej życia wyłania się stopniowo z przeszłości. Kobieta doznała napadu histerii w obecności uczniów. Z powodu skarg rodziców już nigdy nie wróciła do pracy w szkole, choć była jej prawdziwą pasją. Porzuciła rodzinę. Zwierza się z tego eksuczniowi Manuelowi (Santi Marín): „Poświęciłam się wam bez reszty. Szczęśliwe czasy. Być może to brzmi naiwnie, ale dla mnie takie właśnie były, uwierz mi. I nagle stałam się mężatką, z córką… Nie będę cię okłamywać, siebie też nie oszukiwałam, nie wiem, czy naprawdę tego pragnęłam. Teraz na szczęście czasy się zmieniły. Zmieniły się, prawda?”.

Wiek XIX/wiek XXI

Widzowie, który mieli okazję zobaczyć obydwie omawiane inscenizacje – pomiędzy premierami upłynęło sześć tygodni – mogli porównać dwa style scenicznej ekspresji. Juan Mayorga przygotował przedstawienie, które uwydatniło techniczną wirtuozerię wykonawców. Kazał im przemierzać niewidzialne schody albo jechać nieistniejącym metrem. Wiele scen przypominało pantomimę i choć w obecnej dobie – aktorstwa codziennego, grania siebie – było to ryzykowne, zabieg ten miał sens. Można w nim śmiało szukać odniesień do teatru XIX wieku, opartego na iluzji i dążeniu do prawdy w przedstawianiu postaci. Natomiast Lautaro Perotti, członek znanej argentyńskiej grupy teatralnej Timbre 4 (czyli Dzwonek nr 4, ponownie odniesienie do siedziby zespołu), który wyreżyserował Biały pokój, postawił na aktorstwo nowoczesne, dynamiczne, chwilami agresywne. Wykonawcy wchodzili sobie w słowo, wyczuwalne było napięcie. Przypominały się dyskusje na szkolnym podwórku, pełne emocji pojawiających się nagle i z dużą siłą. W stronę dzieciństwa kieruje nasze myśli również tytuł sztuki Miró, który z jednej strony oznacza minimalistyczną przestrzeń sceniczną, zdolną do transformacji w jakiekolwiek wnętrze, a z drugiej symbolizuje okres w życiu, gdy człowiek przypomina niezamalowane płótno i wszystko może się zdarzyć.

Wsłuchać się w głos starości

Simone de Beauvoir pisała o odczłowieczeniu starości: „Jeśli starzy ludzie mają te same pragnienia, te same uczucia, te same postulaty, co młodzi, to wywołują oburzenie. U nich miłość czy zazdrość wydają się wstrętne i śmieszne, seksualność odpychająca, a gwałtowność żałosna. Powinni być wcieleniem wszelkich cnót. Przede wszystkim wymaga się od ludzi starych pogody ducha. Przeświadczenie, że ją posiadają, powoduje obojętność na ich nieszczęście”[4]. Filozofka podkreślała także, że nie potrafimy się rozpoznać w ludziach w podeszłym wieku, którymi się staniemy.

Utwory Mayorgi i Miró ułatwiają to rozpoznanie tylko połowicznie. Choć zdecydowali się opowiedzieć o powszednim życiu zwyczajnych ludzi, eksponując przy tym dojrzałe bohaterki, przedstawili osoby doskonalsze niż w rzeczywistości. Witalne, pogodzone ze swoim wiekiem, szukające kontaktu z otoczeniem. Niezależnie od pewnej idealizacji, ich gest nie jest odosobniony na hiszpańskiej scenie. Wystarczy wspomnieć o inscenizacji z kwietnia 2023, która miała intensywną kampanię promocyjną, a mianowicie o przepisaniu historii Szekspirowskich bohaterów na dojrzałe postacie w spektaklu Romeo y Julieta despiertan… (Romeo i Julia się budzą…). Sam tekst Eberharda Petschinki został przetłumaczony z języka niemieckiego, ale istotna wydaje się przede wszystkim decyzja o jego wystawieniu na deskach Teatro Español. Dużą rolę odegrały także względy obsadowe – słynnych kochanków zagrali aktorzy o statusie gwiazd: Ana Belén i José Luis Gómez. Przesłanie przedstawienia można zawrzeć w zdaniu, że miłość nie podlega racjonalizacji niezależnie od liczby przeżytych lat, a stary człowiek jest godny szacunku i nie powinien stawać się w oczach bliźnich pośmiewiskiem. A zatem wysłuchać głosu starców i wsłuchać się w ich pragnienia znaczy tyle, co uznać ich za pełnowartościowych ludzi. I to właśnie robią Juan Mayorga i Josep Maria Miró, spełniając en passant postulat Simone de Beauvoir.

[1] J.A. Alba, La madurez femenina toma protagonismo, „Revista Godot”, 14.04.2023; źródło: https://www.revistagodot.com/la-imaginacion-como-antidoto-para-la-soledad/#, dostęp: 21.04.2023.

Wszystkie cytaty z języka hiszpańskiego w tłumaczeniu własnym.

[2] M. García Miranda, „La habitación blanca”: una carta de amor a quien nos enseñó a leer y escribir, „El Confidencial”, 10.03.2023; źródło: https://www.elconfidencial.com/cultura/2023-03-10/habitacion-blanca-teatro-espanol_3589838/, dostęp: 18.04.2023.

[3] Cytaty ze sztuk María Luisa oraz La habitación blanca pochodzą z egzemplarzy teatralnych, niepublikowanych, udostępnionych dzięki uprzejmości autorów.

[4] S. de Beauvoir, Starość, tłum. Z. Styszyńska, Warszawa 2011, s. 7–8.