Szopka – wspólne miejsce

Pokonferencyjna publikacja Dramaturgia szopki i jej obecność w historii teatru polskiego, wydana przez Muzeum Krakowa i Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa, to próba ukazania wielu form i kierunków w historii polskiego teatru, na które pośredni lub bezpośredni wpływ miała bogata tradycja obchodów Bożego Narodzenia. I już można podważyć twierdzenie z pierwszego zdania, ponieważ zwyczaj kolędowania jest przedchrześcijański, a pierwotne wzmianki o chodzących od domu do domu ludziach w maskach i w przebraniach, składających życzenia i śpiewających pieśni mające wymiar magiczny, dotyczą świętowania Szczodrych Godów. Istotą pierwszych kolędowań (niektóre przetrwały do XIX wieku i odbywały się równocześnie z chrześcijańskimi obchodami) była piękna tradycja wymiany darów: słów pomyślności, życzeń urodzaju i płodności oraz poczęstunków. Żywe współuczestnictwo, fundamentalna zasada wymiany, powróci bardzo wyraźnie w teatrze Leona Schillera i Juliusza Osterwy. Te dwa wymiary tradycji – pogańskich obyczajów, wierzeń prostego ludu, pielęgnowania niespisanych rodzinnych tradycji oraz chrześcijańskiego celebrowania narodzin Chrystusa zwiastującego wyzwolenie – stały się gruntem, na którym polski teatr budował swoją tożsamość i wyznaczał nowe przestrzenie rozwoju, zarówno w wymiarze tekstu, jak i architektury sceny.

Nie sposób nie pomyśleć w tym kontekście o Adamie Mickiewiczu i Stanisławie Wyspiańskim, dla których wspólny słowiański i chrześcijański kosmos stał się wyznacznikiem nowego teatru. Ten przeskok, choć dla historyka teatru może być zbyt dużym uproszczeniem, należy uzasadnić szopkowym zawieszeniem w czasie i przestrzeni, odwołaniem się do żywej pamięci o instynkcie teatralnym (określenie zapożyczyłam od Józefa Jaremy) ludzi raz w roku wychodzących w świat, w którym jako Śmierć wymierzali sprawiedliwy wyrok Herodowi, zamieniali się w zwierzę, zakładając na głowę maskę turonia, zwiastowali dobrą nowinę jako istoty z boskiego wymiaru. Kosa Śmierci nie była rekwizytem, a prawdziwą kosą, uczestnictwo w kolędowaniu nie było rolą widza, a współtwórcy niebiańsko-ziemskiego widowiska. Żywy teatr.

Ciekawe, jak wyglądałoby współczesne przeżywanie teatru, gdyby co roku w każdej lokalnej społeczności mechanik, szewc, sklepikarz, piekarz stawali przed nami w strojach, które dziś możemy jedynie oglądać na starych fotografiach, i na ten krótki czas po prostu stawali się kimś innym – kimś, kto ma władzę zatrzymać czas i włączyć odbiorcę w przestrzeń spraw boskich i ludzkich? Inne ważne pytanie mogłoby brzmieć: czy współcześni twórcy teatralni mają (a jeśli tak, to jakie) osobiste wspomnienia z kolędnikami? A być może znają rodzinne opowieści dotyczące ich corocznych wizyt? Jeśli nawet nie odwołują się do nich w swej twórczości, to może właśnie przeżyta w dzieciństwie emocja rozpaliła ich wyobraźnię teatralną?

Książka ma układ chronologiczny, a kolejne wystąpienia ukazują ścieżkę rozwoju tych ludycznych form (szopki, jasełek, kolędy) w nowej dla nich przestrzeni – już nie oddolnej, ludowej, ale w świadomej, artystycznie zaprojektowanej konwencji i stylistyce. Pięć kolejnych rozdziałów pomyślanych jako swoiste duety tematyczne staje się kompendium wiedzy na temat szopki, począwszy od jasełek i kolędniczych teatrzyków, przez teatr animacji, nowy model dramatu, dwudziestowieczne koncepcje teatralne, aż po szopkę awangardową.

W artykule Jasełka i kolędniczy teatrzyk bożonarodzeniowy a szopka krakowska. Korzenie teatru szopkowego w Polsce Małgorzata Oleszkiewicz ukazuje, w jaki sposób szopka, będąca w Polsce początkowo wyobrażeniem stajenki betlejemskiej (drewniany budynek pokryty dachem ze słomy) i równocześnie przedstawieniem scenki Bożego Narodzenia (z figurkami), stała się inspiracją do zbudowania wielowieżowej szopki krakowskiej „czasem wręcz przesłaniającej bożonarodzeniową treść”[1]. Zresztą motyw eksponowania i zasłaniania Głównej Postaci szopki będzie ważnym wątkiem w kolejnych teatralnych odsłonach, szczególnie w szopce satyrycznej czy polskiej dramaturgii XX i XXI wieku. Ważnym momentem, coraz mocniej łączącym uniwersalną opowieść o Dzieciątku Jezus z rodzimą tradycją, jest wiek XVIII i przypadająca na ten okres akcja ewangelizacyjna, której echo wybrzmiewa w powstających wówczas kolędach. Pieśni te, podobnie jak rozpowszechnione w średniowieczu formy Biblii pauperum, pozwalały wiernym wyobrazić sobie wydarzenia związane z życiem Jezusa i przenieść je w polską rzeczywistość. Grotę zamieniono na stajenkę, pojawiła się zima i motywy związane z ogrzewaniem Dzieciątka, a znajomo brzmiące imiona pasterzy Kuby i Stacha umożliwiały poczucie się częścią wielkiej historii, nagle oswojonej i znajomej. Drugim ważnym wydarzeniem przypadającym na osiemnastowieczne modyfikacje jest (prawdopodobny – co podkreśla autorka) wpływ teatrzyków marionetkowych, które pobudziły wyobraźnię zakonników. Bowiem „dla uatrakcyjnienia wystawianych w kościołach nieruchomych jasełek, schowani za przesłoną braciszkowie zakonni zaczęli odgrywać przedstawienia, wykorzystując przy tym lalki osadzone na patykach. […] Dla zwiększenia atrakcyjności przedstawienia widzów i zwabienia większej publiczności z czasem zaczęli wprowadzać świeckie, żartobliwe intermedia, budzące jednak zbytnią wesołość u odbiorców widowiska”[2]. Kolejnym krokiem mogła być już tylko decyzja władz kościelnych o zakazie urządzania tego typu widowisk w kościołach. Nadal jednak szopka, ta, która została w kościele (bez aktorów, co najwyżej z ruchomymi elementami), i ta dekretem wyproszona poza jego mury, w swojej centralnej scenie miała wydarzenie z Betlejem.

Następnie autorka opisuje kolejne przeobrażenia szopki krakowskiej, szczególnie jej aspekt architektoniczny. Tradycyjny betlejemski żłóbek obrastał w liczne detale, ornamenty. Bez wątpienia grono krakowskich szopkarzy i pasjonatów tej formy na przestrzeni lat skupiło osoby z bardzo różnych grup społecznych i zawodów – wszystkie formy jasełkowe i szopkowe miały swoje silne znaczenie, nie tylko kulturotwórcze, ale również wspólnotowe.

Kolejnym artykułem bezpośrednio nawiązującym do lokalnego rozwoju formy okołobożonarodzeniowej jest Kolędowanie z szopką na Rzeszowszczyźnie w świetle najnowszych badań Janusza Radwańskiego. Sam tekst pozostawia duży niedosyt, ponieważ badania terenowe są, w mojej opinii, najlepszą formą weryfikacji tego, co nam się wydaje i jak sobie wyobrażamy sposób przekazywania i kultywowania tradycji. Zamieszczony w tomie artykuł dość ogólnikowo sygnalizuje istotne kwestie, choćby zachowywanie reliktów językowych w dialogach kolędniczych, między innymi przez mieszkańców Puszczy Sandomierskiej i Rzeszowszczyzny. Jak zaznacza autor, w spisanych tekstach można odnaleźć słowa z języków mniejszości etnicznych zamieszkujących te tereny (głównie Ukraińców i Żydów). Kolędowanie przetrwało tam jako spontaniczny obrzęd, przekazywany z pokolenia na pokolenie. Tekst Janusza Radwańskiego ukazuje jednak ważną intuicję ludowych kolędników – potrzebę utrwalenia w powszechnych formach własnego głosu (w postaci dialektów, charakterystycznych dla regionu postaci, zwierząt, strojów) i ożywiania w ten sposób gatunków literackich czy teatralnych.

Drugi rozdział publikacji związany jest z polskim teatrem lalek. Marek Waszkiel i Jarosław Kilian omawiają styk szopki i teatru animacji, a także ukazują zmiany, które zaproponował współczesny teatr w perspektywie rozwoju szopki na scenach zawodowych.

W tekście Szopka jako teatr Waszkiel przede wszystkim rozprawia się z terminologicznym bałaganem dotyczącym obrzędów i tradycji Bożego Narodzenia. Powszechność stosowania i wymienność słów „szopka”, „jasełka”, „kolęda” stanowi przyczynę częstych błędów. I tak na przykład szopka nie wpłynęła na kształtowanie się polskiego lalkarstwa, wręcz można przypuszczać, że to „kościelne żłóbki wykorzystywały te wszystkie tematy i sceny, które spopularyzował ówczesny teatr lalek”[3]. Autor podkreśla również ważny wątek odłączenia teatru od obrzędu (w tym klasycznym rozumieniu), co nigdy nie nastąpiło w przypadku szopki bożonarodzeniowej. Jaka jest więc właściwa definicja szopki? Cytując Marka Waszkiela, szopka: „[…] jest polskim gatunkiem widowiska lalkowego związanym z ewangeliczną i ludową tradycją Bożego Narodzenia; to także nazwa scenki teatralnej, na której to widowisko było odgrywane. […] Szopka miała luźną strukturę literacką, nawiązującą do struktury utworów średniowiecznych”[4]. Choć zainicjowane przez św. Franciszka obchody misterium Narodzenia stanowią wspólny początek w europejskiej tradycji szopkowej, to – co zostaje podkreślone w artykule – nigdzie poza Polską forma ta nie rozwinęła się tak nietypowo, bo architektonicznie; w pozostałych krajach była jednym z etapów rozwoju teatru lalek.

Drugi wątek poruszany w artykule dotyczy rozwoju szopki satyrycznej, której początki można datować na czasy stanisławowskie, kiedy to: „[…] w roku 1790, podczas najgorętszego walenia młotem w Kuźnicy Kołłątajowskiej, w jednej z szopek, po przesunięciu się nieodzownego Heroda i Śmierci, ukazały się, jedna po drugiej, misterne figurki dostojników Rzeczpospolitej, z otoczenia Stanisława Augusta. […] Figurkom tym, […] przydano teksty popularnych wówczas zagadek politycznych”[5]. Kto wie, czy gdyby zachowały się wcześniejsze teksty, nie okazałoby się, że satyryczny akcent w polskiej szopce jest stosunkowo wczesnym zjawiskiem. Potrzeba zakorzenienia historii z Betlejem w polskich realiach oraz uwzględnienie w jej treści, w żartobliwym kontekście, bohaterów z „tu i teraz” w naturalny sposób połączyły tradycję ludową z elitami i doprowadziły do zainteresowania tą formą „profesjonalnych” artystów pióra. Owo połączenie stało się także pretekstem do wydania policyjnego zakazu w będącej pod zaborami Warszawie, kiedy to szopkarze zawinili „mieszaniem rzeczy boskich z ziemskimi”. Z kolei XX wiek to już Zielony Balonik i zadomowienie się szopki w salonowych i kawiarnianych przestrzeniach, co wpłynęło na inną recepcję: intelektualizowanie formuły szopek oraz tworzenie ich bardziej w duchu odczytywania gustów publiczności niż oddolnego zaangażowania uczestników widowiska. Drogi szopkarzy i artystów pióra stanowiły już dwie odrębne gałęzie rozwoju, zanikała tradycyjna forma związana z kolędowaniem, następował rozkwit miejskich scen oferujących szopki satyryczne, o bardzo zróżnicowanej jakości artystycznej.

Jarosław Kilian rozpoczyna artykuł od symbolicznego wspomnienia swojej pierwszej szopki, kiedy to jej przygasający żar roznieciły na nowo dzieci. Ogień udaje się uratować i rozpoczyna się kolęda. „[…] my, widzowie naszym tchnieniem uratowaliśmy szopkę, kolędę, kolędników i całe przedstawienie”[6]. Autor podkreśla – istotny dla awangardowych twórców – charakterystyczny podział przestrzeni w konstrukcji szopkowej: przestrzeń boską i ziemską, układ horyzontalny i wertykalny, „piętra metafizyczne”, które staną się punktem wyjścia dla dwudziestowiecznych scenografów i budowniczych sceny. Tradycja jasełek i szopki jest dla autora łącznikiem między tym, co dla człowieka niepojęte i co roku przypominane jako przestrzeń misteryjna, a tym, co obecne w danym okresie, w żywym teatrze, jako konkretny kształt wspólnej historii.

Szopka inspiruje autorów tekstów dramaturgicznych, o czym napisała Halina Waszkiel w swoim artykule Szopka jako model dramatu dla teatru animacji. Próbę ukazania wpływu szopek na polską dramaturgię możemy podjąć dopiero w przypadku utworów dziewiętnastowiecznych, ponieważ z tego czasu pochodzą pierwsze zapisane teksty. Szopkarze, będący często analfabetami, przekazywali sobie poszczególne kwestie z ojca na syna, w wielu miejscach były to bowiem role dziedziczone. Dodatkowo każdy rejon zaznaczał swój lokalny koloryt i dołączał miejscowe historie. Jak podkreśla autorka, szopkarze dodatkowo posiłkowali się literaturą popularną, znaną przede wszystkim ze słyszenia, a także piosenkami czy fragmentami tekstów teatralnych.

Pierwsze spisane teksty zawdzięczamy dziewiętnastowiecznym pasjonatom (etnografom, literatom, dziennikarzom). Równocześnie szopka stała się obiektem stylizacji, ludowego rekwizytu, który można wykorzystać w komentowaniu rzeczywistości. Finał procesu sekularyzacji autorka dostrzega w formułach takich jak na przykład telewizyjna szopka Polskie zoo. Ale przecież proces ten wiąże się ze zmianą nie tylko tematyki, lecz również pozycji widza – biernego oglądacza, od którego nie jest już wymagana żadna forma zaangażowania. Oddolna, spontaniczna forma szopki stała się, jak pisze Halina Waszkiel: „[…] kulturowym cytatem. Atrakcyjność zachowała jej plastyczna forma, zwłaszcza w krakowskim wydaniu, i dzisiaj szopka pozostaje efektownym eksponatem etnograficznym oraz krakowską pamiątką […]”[7].

Wpływy szopki satyrycznej na współczesną dramaturgię nie zawsze objawiają się w oczywisty sposób. Jest to związane z różnymi funkcjami szopek satyrycznych (od ludycznych po interwencyjne) oraz niejasnościami terminologicznymi i brakiem źródeł. Dorota Fox w artykule Szopki satyryczne i echa dramaturgii szopkowej w dramacie współczesnym koncentruje się na literackich przeobrażeniach tekstów szopek. Opisuje kolejno specyfikę Zielonego Balonika i późniejszych, działających w dwudziestoleciu międzywojennym kabaretów literackich, kiedy to szopka satyryczna stała się modelem elitarnej zabawy w dość hermetycznym gronie.

Do wyznaczników szopki satyrycznej autorka zalicza: dialogowość, wypowiedź dramatyczną, funkcję ludyczną, aktualność, rewiowy przegląd postaci i afabularną budowę. Dziewiętnastowieczna szopka satyryczna zachowała także kolektywny charakter pracy oraz intertekstualność, która obecna była w źródłowych, ludycznych szopkach. Pojawiały się w niej przecież nie tylko cytaty z Biblii, ale również zmodyfikowane teksty średniowiecznych moralitetów czy lokalnych piosenek oraz zróżnicowane regionalnie wyobrażenia postaci z szopki.

Szopka satyryczna, jak podkreśla autorka, czerpała swój potencjał z „aktualności, sensacyjności oraz różnorodności tematycznej i luźnej konstrukcji. To pozwalało jej twórcom komentować współczesne wydarzenia w sposób tyleż krytyczny, co zabawny. Ta ambiwalencja zainteresowała także polskich dramatopisarzy reprezentujących formację postdramatyczną”[8]. Echa tych szopkowych elementów autorka dostrzega u Pawła Demirskiego, Jana Czaplińskiego i Przemysława Pilarskiego. Świadczą o tym: fragmentaryczność budowanego przez nich świata, intertekstualna konstrukcja pozwalająca uzyskać szopkowy efekt „i strasznie, i śmiesznie”, połączenie świata sztuki z aktualnymi wydarzeniami oraz odniesieniami do społecznych i kulturowych gorących tematów, a także groteskowe i tragikomiczne zestawienia postaci i motywów. Każdy z wymienionych autorów robi to na swój wyrazisty, zindywidualizowany sposób, choć wszyscy posługują się językiem składającym się z kolaży słownych i internetowej nowomowy – w odróżnieniu od szopek satyrycznych, które jednak odwoływały się do kanonicznych tekstów lub zaszyfrowanych powiedzonek oczywistych dla lokalnej inteligencji. W jakim stopniu sami dramaturdzy świadomie odwołują się do tej konwencji, a widzów stawiają w pozycji odbiorców narodowej szopki? Na pewno wykorzystują znane z ludowych szopek pogranicze humoru i horroru oraz, według autorki, grają kanonem, mieszają porządki.

W czwartym rozdziale Szopka u źródeł rodzimych koncepcji teatru autorki Dorota Jarząbek-Wasyl i Wanda Świątkowska sięgają do tradycji szopki, by pokazać jej wpływ na twórczość i wyobraźnię teatralną Stanisława Wyspiańskiego, a także by podkreślić jej wspólnotowe, fundamentalne znaczenie dla rozwoju myśli teatralnej Leona Schillera i Juliusza Osterwy.

Dorota Jarząbek-Wasyl w tekście Szopka w dramatach Stanisława Wyspiańskiego nie tyle analizuje ślady szopki w warstwie językowej i scenicznej Wesela czy Wyzwolenia, ile pokazuje rzecz, wydaje się, zasadniczą dla myślenia Wyspiańskiego o roli tradycji w teatrze. Artysta myślał o niej jak o geście ożywiania, czerpania z dialektów, łączenia języka mu współczesnego z językiem przeszłym – jak wcześniej czynił w swojej twórczości Adam Mickiewicz. Pisze Jarząbek-Wasyl: „W czasach Wyspiańskiego szopka jawiła się jako gatunek otwarty, nie tylko w sensie wariantywności i zmienności, lecz także ze względu na nieustalone historycznie kontury, skomplikowaną genezę, powinowactwo z najstarszymi praktykami chrześcijańskiego teatru religijnego, świeckiego teatru ludowego oraz pogańskiej obrzędowości przedchrześcijańskiej”[9]. Artysta zmusza do zmierzenia się z kanciastością i chropowatością języka, do zapominania o przyzwyczajeniach i stylistycznych upodobaniach. Szopka nie była dla Wyspiańskiego sentymentalną, ckliwą pamiątką z dzieciństwa, ale żywą historią do opowiedzenia. Dlatego w Wyzwoleniu mogą się spotkać Maryja i Hestia, podobnie jak Herod i pastuch Kuba, są bowiem postaciami z tego samego bosko-ziemskiego widowiska. Jak pokazuje autorka, odnosząc się do treści Legendy: „Rzeczywistość dramatu stanowi świat rozchwiany w zależnościach i proporcjach między tym, co pierwotne i tym, co wtórne, co stare i nowe, co z porządku chrześcijańskiej szopki i porządku pogańskich godów. Legendowy Wawel staje się więc powiększoną szopką, umierający król upodabnia się do Heroda, a Wiślanie i całe rusalne plemię przypominają kolędową gromadę innych, przychodzącą z prastarego rytu”[10]. Śmierć i wesele, nowe życie i kres, wyzwolenie i martwota – wszystko to łączy się w Herodowym określeniu „żałobne wesele”. Wyspiańskiego zafascynowała dynamika zbiorowych dziejów, żywa idea pamiętania i opowiadania tego, co społeczne i zrytualizowane – zaznacza Jarząbek-Wasyl.

Wanda Świątkowska przybliża Schillerowską i Redutową koncepcję szopki. Pokazuje, że jest ona miejscem idei narodowego teatru, patrzącego w przyszłość, ale zakorzenionego w romantycznej tradycji. W tym artykule pojawiają się wspomnienia obu artystów, którzy odnoszą się do krakowskiej tradycji kolędniczej i upatrują w niej źródła pierwszej autentycznej fascynacji teatrem. Autorka podkreśla, że poszukiwania architektoniczne, włączając wspomniany wcześniej podział na symboliczne strefy działania, umożliwiły poszerzenie teatralnej wyobraźni przestrzennej o symultaniczność akcji. W przypadku teatru Osterwy owe poszukiwania rozwinęły się w kierunku sceny nieiluzyjnej i uproszczonej (nazywał to stylem polskim), z kolei Schiller dostrzegł w nich potencjał do stworzenia swojego teatru monumentalnego. Symbolicznym ożywieniem szopki w duchu szczerości i prostoty była Schillerowska Pastorałka w wykonaniu Reduty, zagrana po porażce pierwszej inscenizacji, która okazała się sztuczną rekonstrukcją. Co istotne, dzięki projektowi sceny publiczność, umieszczona w środku wydarzeń, została włączona w odgrywanie wspólnej, żywej tradycji „współczesnego misterium”.

Dariusz Kosiński i Karolina Czerska omawiają w swoich artykułach awangardowe konteksty szopki. Ich teksty ujawniają zaskakującą pojemność tej formy, a przede wszystkim podkreślają jej elastyczność i możliwość wielokierunkowej transformacji.

Kosiński wskazuje na trzy typy powiązań szopki z teatrem awangardowym: model sceny eksperymentalnej, montażową, zbudowaną z autonomicznych scen dramaturgię i szopkowe wzorce (postaci i fabuły). Wśród twórców, którzy wprost odwoływali się do tradycji szopki, wymienia Tadeusza Peipera i Józefa Jaremę. Co ciekawe, Peiper postrzegał szopkę jako formę, która dopiero może się stać rodzima i polska, jeśli zostanie odbudowana zgodnie z potrzebami współczesnej kultury. Przy tym Peiper, nawet jeśli robił to nieświadomie, odwoływał się do myśli Wyspiańskiego i jego „kontynuatorów”: szopka to miejsce spotkania przeszłości z przyszłością ożywione współczesnym językiem. Ta forma to nieustanny eksperyment, nie tylko formalny, ale też – a może przede wszystkim – społeczno-kulturowy. Jak pisze Kosiński: „Cała mikrokosmiczna filozofia wpisana w szopkę na tym wszak polega: elementy świata społecznego i historycznego przesuwają się w swojej przemijalności przed nieporuszonym centrum, które choć historyczne (wpisane w określony czas i miejsce), to właśnie przez nieruchomość przynależy do wieczności. Peiper najwyraźniej nie ma zamiaru tego podstawowego wzoru naruszać, bo to oznaczałoby nie odnowienie, ale zniszczenie szopki”[11].

Inspiracje szopką ujawniają się również w projektowaniu przestrzeni podzielonej na strefy. Próbę budowy takiej sceny podjęli autorzy Teatru Symultanicznego – Andrzej Pronaszko oraz Helena i Szymon Syrkusowie. Podstawą jest tu dynamika, ruch szopki. Jak zaznacza autor, ważny aspekt stanowi umiejscowienie widzów, którzy znajdując się w środku sceny, sami pozostawali nieporuszeni. Brak centralnego sacrum burzy porządek i podział na dobro i zło, znane z ludowej szopki. W Teatrze Symultanicznym wykonano przestrzenny, radykalny gest sekularyzacji, „w którym sztuka zastępuje religię”. Dariusz Kosiński określa tę zasadę i mechanikę ruchu jako zrealizowanie modelu szopki, ale, co kluczowe, równocześnie jako jej „radykalne, awangardowe odnowienie”.

Drugi wątek artykułu stanowi dramaturgia przedstawienia, która została wyłożona przez Leona Chwistka w jego koncepcji strefizmu i idei wielości rzeczywistości. Oznacza to tekstowe odtworzenie podziału scenicznego: dramat powinien opierać się na możliwie niezależnych częściach, którymi można w miarę swobodnie żonglować bez szkody dla fabuły opartej na „zewnętrznej ramie sytuacyjnej”. Według Chwistka taki model budowania dramaturgii (co rzadko się awangardowym teoretykom zdarzało) został zrealizowany w teatrze Cricot.

Przykładem trzeciej przestrzeni styku szopki teatralnej z awangardą jest Gra o Herodzie Witolda Wandurskiego. Wykorzystał on konwencję szopki wraz z jej najbardziej charakterystycznymi postaciami, dzięki czemu mógł dotrzeć ze swoim teatrem do robotników, dla których tradycja szopki i ludowych kolędników była żywa i mogła stać się realnym punktem odniesienia. Jak podkreśla Kosiński: „Przy całym transnarodowym charakterze awangardy poczucie, że tworzenie nowego teatru możliwe jest poprzez odwołanie do odmiennych od dominującego modelu tradycji rodzimych, stanowiło jedną z cech charakterystycznych polskich eksperymentatorów teatralnych”[12].

Ostatni artykuł zawarty w publikacji dotyczy szopki… zgodnie ze spisem treści „w twórczości Józefa Jaremy”, a zgodnie z tytułem umieszczonym wewnątrz książki „W kręgu teatru Cricot”. Niestety w tym miejscu należy zaznaczyć, że uchybienia korekty widoczne są we wszystkich tekstach składających się na Dramaturgię szopki…, co stanowi duże utrudnienie podczas lektury.

Działający w latach dwudziestych XX wieku teatr Cricot zapraszał do współpracy wielu artystów, w tym takich, którzy chętnie podejmowali inicjatywy związane z szopką satyryczną i polityczną. Choć nie stanowiły one głównego repertuarowego nurtu, to cieszyły się dużą popularnością i odznaczały wysokim poziomem artystycznym. Karolina Czerska zaznacza, że istniały dwa typy przedstawień szopkowych: te z użyciem lalek (szopki robotnicze) oraz te, w których aktorzy nakładali maski.

Wśród zaprzyjaźnionych ze sceną plastyków był Adam Polewka współpracujący z teatrem Cricot także jako tłumacz Farsy o mistrzu Pathelinie. Jako członek Komunistycznej Partii Pracy tworzył szopki robotnicze (razem z Marią Jaremą, Henrykiem Wicińskim i Jonaszem Sternem). Plastycy wykonywali maski z różnych materiałów, głównie odpadów. Wywoływały one duży entuzjazm i śmiech publiczności zgromadzonej w salkach zakładowych. W szopkach nawiązywano do aktualnych wydarzeń politycznych i społecznych, pojawiały się więc postacie Hitlera i Mussoliniego. To wszystko pozwalało robotnikom obśmiać trudną, często niesprawiedliwą rzeczywistość. Dodatkowo szopki zawierały propagandowe przemówienia, co stanowiło idealne połączenie mające na celu ukształtowanie nowego modelu obywatela i odbiorcy kultury.

Z kolei drugi typ szopek satyrycznych reprezentowała wystawiona w 1937 roku, już pod szyldem Cricot, szopka Herod i Ariowie. Zamiast tradycyjnych kukiełek występowali aktorzy w nienaturalnej wielkości maskach wykonanych z papieru. Połączenie satyrycznego tekstu z komizmem masek wzbudziło duży entuzjazm publiczności i „nowa szopka żywych masek stała się ogromną atrakcją Krakowa”[13] – jak pisze Czerska. Co ciekawe, maski wykonane przez Zbigniewa Pronaszkę i Karola Muszkieta były ozdobą filarów podpierających strop w kawiarni plastyków… niczym kolędnicze głowy tura w wielu wiejskich domach. W szopkach Cricot pojawiała się postać cenzora zapowiadającego występ. W ostatnim sezonie teatru Cricot, tuż przed wybuchem II wojny światowej, wystawiono jeszcze Warszawską szopkę polityczną 1939. Tym razem do współpracy jako autor tekstów został zaproszony m.in. Marian Hemar.

Poza tymi bezpośrednimi odniesieniami do formy szopki autorka wymienia liczne luźne skojarzenia, na przykład pojawiające się w spektaklach teatru Cricot aluzje do wydarzeń z życia Krakowa czy nawiązania do kostiumów ludowych. Opisuje też wykorzystanie konwencji szopki w wystawieniach sztuk Śmierć Fauna i Powrót syna marnotrawnego. Jednym z najważniejszych odniesień była inscenizacja Wyzwolenia, w której ideę szopki wydobyto na poziomie strojów i ruchu scenicznego. Autorka wspomina również o napisanym przez Józefa Jaremę utworze Bombay-Chicago, Chicago-Bombay, w którym opis dekoracji bezpośrednio nawiązuje do scenicznej konstrukcji szopki. Dodatkowo w czasie wojny i tuż po niej szopka pojawiała się jako ważny element wspomnień związanych ze światem, który w wielu wymiarach przestał istnieć.

Omawiana publikacja udowadnia, że szopka jest ważnym, żywym i nadal niewystarczająco rozpoznanym zjawiskiem z pogranicza obrzędu i teatru. Zawieszona pomiędzy światem ziemskim i niebiańskim, pozbawiona dziecięcej ckliwości, za to wyposażona w ostrą kosę, wędruje przez kolejne pokolenia. Przechwytuje relikty języka, a jednocześnie pozostawia przestrzeń dla awangardowych eksperymentów. Wyproszona z kościoła, znalazła swoje miejsce w teatrze.

Dramaturgia szopki i jej obecność w historii teatru polskiego ukazuje, jak często tematy, które wydają się od siebie odległe, chociażby polskie kolędowanie i teatralna awangarda dwudziestolecia, w rzeczywistości mogą się spotkać w teatrze – gdyż inspirują wrażliwością oraz modelem zaangażowania wszystkich stron widowiska. Publikacja stanowi również dowód na to, jak wiele jest jeszcze terenów artystycznych czekających na odkrycie, rzetelne badania i włączenie ich do opowieści o polskim teatrze.

Zrealizowano w ramach stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na 2023 rok.

[1] M. Oleszkiewicz, Jasełka i kolędniczy teatrzyk bożonarodzeniowy a szopka krakowska. Korzenie teatru szopkowego w Polsce, [w:] Dramaturgia szopki i jej obecność w historii teatru polskiego, Kraków 2022, s. 11.

[2] Tamże, s. 12.

[3] M. Waszkiel, Szopka jako teatr, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 51.

[4] Tamże, s. 53.

[5] Tamże, s. 56.

[6] J. Kilian, Przekształcenia szopki we współczesnym teatrze polskim, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 65.

[7] H. Waszkiel, Szopka jako model dramatu dla teatru animacji, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 88.

[8] D. Fox, Szopka satyryczna i echa dramaturgii szopkowej w dramacie współczesnym, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 98.

[9] D. Jarząbek-Wasyl, Szopka w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 115.

[10] Tamże, s. 130.

[11] D. Kosiński, Awangarda szopką podszyta, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 163.

[12] Tamże, s. 171.

[13] K. Czerska, Szopka w kręgu teatru Cricot, [w:] Dramaturgia szopki…, dz. cyt., s. 177.