Nochalem w system

Scenę od widowni oddziela czarna siatka, która jednocześnie staje się ekranem do wyświetlania obrazów przedstawiających średniowieczne pejzaże. Dzięki temu chwytowi scenografia (Marta Śniosek-Masacz) jest jednocześnie uboga i bardzo bogata. Wyświetlane na proscenium i tylnej ścianie efekty wideo sprawiają wrażenie trójwymiarowości, pozwalają nam wejść do średniowiecznego miasteczka Auxerre, które na kaliskiej scenie przypomina przestrzeń gry w wirtualnej rzeczywistości. Ten zabieg pozwala też na łatwą zmianę dekoracji, co przy dramacie dziejącym się w wielu przestrzeniach jest chwytem wygodnym (a widzom pozwala zaoszczędzić wdychania tak modnego dzisiaj dymu scenicznego). Podróżujemy więc razem z bohaterami przez opustoszałe średniowieczne miasta, wchodzimy do katedr i pałacu papieskiego w Awinionie, wychodzimy na naznaczone gotycyzmem cmentarze i nocne pustkowia.

Jednocześnie na scenie używa się zaledwie kilku „prawdziwie teatralnych” rekwizytów – podestu z tronem papieskim, obwoźnej scenki wędrownego teatrzyku, wózka. Cała oprawa wizualna spektaklu oscyluje pomiędzy przepychem scenograficznym a umownością przedmiotów taniej scenki kuglarzy. Średniowieczna przestrzeń pokazana jest w kaliskim spektaklu analogicznie do popkulturowej ikonografii filmów i gier komputerowych. Jednocześnie odwołuje się do tradycji farsy i klownady rodem właśnie z estetyki wieków średnich. Taka podwójna stylizacja uchroniła realizatorów od prostego przeniesienia realiów Auxerre z czasów czarnej śmierci do naszej, świeżo zakończonej (a może jeszcze trwającej) pandemii COVID-19. Dzięki temu można na kaliskiej scenie oglądać po prostu „teatr do rozpuku”, jak głosi opis promocyjny.

Śmiech i dowcip nie są jednak tylko zabawą konwencjami średniowiecznych widowisk jarmarcznych. Cyrkowe sztuczki, numery, które – zgodnie z tekstem – muszą robić aktorzy grający poszczególnych bohaterów, nie przytłaczają spektaklu. Przedstawienie staje się opowieścią o wesołkach, którzy w czasie zarazy tworzą zakon klownów pomagających z radością i uśmiechem umierać konającym na dżumę (znakiem przynależności do grupy jest czerwony nos klowna). W spektaklu ograniczono pokazywanie klownady i czystej zabawy teatrem. Farsowy żywioł występuje tu jedynie chwilowo i z nagła (jako przykład można uznać finansowo-seksualną orgię prostytutek i handlarzy złota). Aktorzy przerysowują co prawda swoje postaci, jednak kaliską scenę wypełniają nie tyle farsowe typy, co raczej wrażliwcy, których łączą relacje zażyłości. Anna Wieczur stawia tutaj mocniej na pokazanie grupy przyjaciół niż aktorów i komediantów.

Bardziej bowiem niż średniowieczne widowisko jarmarczne spektakl przypomina baśń (i z tym koresponduje filmowa scenografia). Zaraza nie jest tutaj realnie groźna – staje się kolejnym elementem średniowiecznego sztafażu. Więcej się o niej mówi, aniżeli czuć morowe powietrze na scenie. Ta groteskowa baśniowość wpływa również na kształt postaci scenicznych. Bohaterowie Barnesa to ludzie, którzy w obliczu nadciagającej śmierci szukają ucieczki w różnych formach zatracenia – fanatycznej pobożności, rozpuście, konsumpcji, kradzieży. W spektaklu Anny Wieczur ich rozpacz nie jest aż tak tragiczna. Postaci przedstawione są właśnie bajkowo, bowiem główny akcent położony jest na pokazywaniu ich pozytywnych cech i funkcji przydatnych społeczności. Pazerni kupcy, niczym Pantalone z komedii dell’arte, mówią, że są tymi, którzy dają pracę. Obecnie wydają zgromadzone majątki, ponieważ ich rola nie ma żadenego znaczenia w obliczu zarazy.

Poczciwi bohaterowie trzymają się razem. Wszystkie typy postaci – figury różnych form reakcji na czarną śmierć oraz odmiennych rodzajów ucieczki i zatracenia – występują w parach. To oczywiście wynik stylizacji na farsowy paralelizm, jednak u Wieczur zostało mocno podkreślone to, że epidemia nie przekreśliła wspólnego bycia. Grupa wesołków staje się jednoczącą inne, odmienne towarzystwa – wszyscy chętnie do niej przystają i ją tolerują. Tak dzieje się w czasie zarazy, kiedy odpowiednie wydają się najróżniejsze sposoby reagowania: od przesadnego umartwiania się aż do śmiechu w obliczu krańcowych doświadczeń (czego przykładem jest scena, gdy Flote prosi do tańca chorą na trąd kobietę i jeszcze całuje ją w usta).

Anna Wieczur wydobywa z dramatu Barnesa pewien paradoks. Utrzymana w baśniowym tonie komedia tworzy pierwszą część spektaklu, przedstawiającą czasy zarazy. Epidemia wyzwoliła z ludzi wesołość i towarzyskość, a także solidarność i wzajemną pomoc. Kaliski spektakl każe jednak zapytać, dlaczego łatwiej przetrwać mrok z uśmiechem, niż śmiać się w czasach spokojnych. Ważny jest fakt, że dramat Barnesa pochodzi z 1985 roku. To niemalże rówieśnik Imienia róży Umberta Eco (1980), gdzie również pada pytanie o etykę humoru i jego potencjalną wywrotowość. W obu utworach przeciwnikiem wesołków staje się Kościół uosobiony przez Jorge z Burgos i Klemensa VI.

Druga część spektaklu rozgrywa się już po pandemii, kiedy rodzi się potrzeba przywrócenia ładu. Kupcy obejmują władanie nad Auxerre, a prostytutki zostają ich nobliwymi żonami. Papież obwołuje powrót do normalności i zakończenie epidemii. Okazuje się jednak, że w tym świecie nie ma miejsca dla biczowników, zbrodniarzy i wesołków. Wszyscy oni zostają straceni jako heretycy (spaleni na stosie, zabici na szubienicy, rozstrzelani kuszami). Na śmiech nie ma miejsca w systemie opresyjnej władzy, co więcej, wesołkowie zostają potraktowani jako innowiercy.

Przedstawienie kończy monolog Klemensa VI. Papież przyznaje, że elementem jego zwycięstwa nad nosami jest przemoc, na której musi opierać się odrodzony, „normalny” porządek popandemiczny. Hierarcha wie, że Flote będzie zbawiony i że to on stał się zwycięzcą, a papież jest jedynie wykonawcą w systemie przemocy. Dlatego każe wymazać jakąkolwiek pamięć po wesołkach i jednocześnie żywi nadzieję na zatracenie siebie, bowiem nie uznaje tego przywróconego ładu ani za sprawiedliwy, ani za wzorcowy.

Wieczur wykreśla ze swojego przedstawienia epilog. Baśniowo-komediowe pozytywne zakończenie polega u Barnesa na tym, że wesołki idą do nieba, żartując i jedząc. Kaliskie przedstawienie pokazuje, że przywrócony ład jest dużo bardziej niemoralny aniżeli czas zarazy, który paradoksalnie wyzwolił w ludziach pozytywne cechy, kiedy to Boga pokazywano poprzez wesołość. Na nią nie ma miejsca w epoce poważnych rządów, porządek nie może być kwestionowany poprzez śmiech. Pyrrusowe zwycięstwo Flote’a zostało unieważnione. Siła śmiechu, pomagająca przetrwać pandemię, została przekreślona i wykorzystana przez „smutnych panów”. Nad wesołkami nie da się zapanować, a przede wszystkim nie można przyznać, że powaga systemu nie sprawdziła się w czasach kryzysu wszelkich wartości.

Realizatorzy nie pokazują happy endu, chcąc unaocznić to, co naprawdę wyraża postawa Klemensa VI. Po takim kryzysie powrót do normalności jest niemożliwy. Jedyne, co umiemy, to przywracanie na siłę starego porządku. Strach przed nosami to strach przed wspólnototwórczą rolą humoru. Dramat kończy się hymnem wesołków mówiącym o tym, że „zbiorowa sempiterna” przetrzyma wszystkie kopniaki losu. Władza po pandemii nie może pozwolić na utrzymanie solidarności, która ujawniła się w czasach kryzysu. Śmiech jest tak groźną bronią, ponieważ – jak już zaznaczył Henri Bergson – tworzy najściślejszą wspólnotę. Właśnie dlatego wesołki muszą odejść i z tego powodu zrównano klownów z heretykami. Przemoc stosowana przez władzę zapewnia panowanie. U Anny Wieczur mamy istnie gombrowiczowską sytuację, w której strach przed utratą powagi prowadzi do pustej przemocy. Pustej, ponieważ nawet Ci, którzy ją stosują, nie widzą w niej możliwości budowania ładu i wspólnoty.