Prześwietlone klisze

Nagle, blisko finału, w strukturze widowiska dochodzi do pęknięcia – choć może należy mówić o rysie na wypolerowanej tafli. Jeden z policjantów ślizga się na wodzie rozlanej po scenie. Zaczyna się trząść jak ryba wyrzucona na brzeg. W tym momencie większość aktorów przekracza granice sceny. Mundurowi przechadzają się między widzami, prowokacyjnie wlepiają w nich wzrok, drażnią swoją obecnością. Jeden ze stróżów prawa obserwuje kolegę miotającego się w spazmach. Zaczyna go oklaskiwać, jakby od niechcenia, ironicznie krzyczy „brawo!”. Castellucci ustawia grot strzały w kierunku widzów. I zadaje pytanie: „Naprawdę was to bawi?”. Na koniec policjanci wchodzą na scenę i dołączają do swojego towarzysza. Przedrzeźniają go. Ich ruchy, w przeciwieństwie do ruchów ofiary, wydają się groteskowe. Upokorzenie ulega teatralizacji.

Ta scena wydaje mi się istotna z dwóch powodów. O pierwszym – zakłóceniu interpretacyjnych współrzędnych – już wspomniałam; rozwinę tę kwestię w dalszej części tekstu. Drugi – to tak naprawdę jedyna scena spektaklu, która zadziałała na mnie na poziomie afektywnym, wywołała podskórny niepokój. Nie chodzi tu tylko o widok umundurowanych postaci – te, w rozmaitych konstelacjach, stanowią zbiorowego antybohatera Braci – ani o kontrast między prezencją aktorów w pełnym rynsztunku a prezencją wyluzowanych, uśmiechniętych aktorów w trakcie pospektaklowej dyskusji. I na pewno nie chodzi o fakt podkopu pod czwartą ścianą, żadna to rewolucja. Być może na ładunek tej sceny wpływa zespolenie wszystkich wspomnianych czynników.

Niestety jeden moment afektywnego zakłócenia to za mało w kontekście całego monumentalnego spektaklu, zważywszy na podjęty temat. Oglądanie Braci przywodzi na myśl chaotyczny trucht po sterylnych galeryjnych amfiladach. Zderzenie obrazów nie drażni, nie jątrzy, nie tworzy dialektycznych jakości – zmusza natomiast do mozolnego rozczytywania kodów. Spektakl Castellucciego przypomina dorzucanie wygładzonych kamyczków do wystrzyżonego ogródka zachodniej kultury. Tytułowi „bracia” – policjanci – odtwarzają konfiguracje znane ze słynnych obrazów: Rozstrzelania powstańców madryckich, Śmierci Sokratesa czy diagonalnych kompozycji z barokowych malowideł wyobrażających zdjęcie Chrystusa z krzyża. Przedstawienie w dużej mierze składa się z wyeksploatowanych kodów. Funkcjonariusze obmywają twarze z krwi. Wykwitająca na białej tkaninie karminowa pręga kontrastuje z trupią bielą farby wylewanej na ofiarę pobicia. Nawet sceny teoretycznie najmocniejsze – a zatem ilustracyjnie reprodukujące przemoc – stają się kolejną fałdą szaty spływającą na marmurowy cokół. Mam tu na myśli głównie rozciągnięty w czasie moment okładania ofiary pałką teleskopową. Twarz pokrzywdzonego pozostaje poza zasięgiem wzroku. Widzimy głównie jego korpus. Światło miękko rzeźbi mięśnie i kontury ciała. Mężczyzna, pomimo upokorzenia, zaskakuje przewrotnym pięknem swojej zmaltretowanej fizyczności, a sam akt przemocy jest skrajnie wyestetyzowany. Podobnie wygląda scena waterboardingu. W kontekście rozbuchanej wizualnie całości bardzo przypomina kolejną uładzoną kompozycję inspirowaną malarstwem biblijnym.

W książce To nie jest obraz, monografii poświęconej teatrowi Romea Castellucciego i Socìetas Raffaello Sanzio, Dorota Semenowicz nawiązuje do tekstu Sigmunda Freuda Dwie sztucznie utworzone zbiorowości: Kościół i Armia. To dość ważny trop w kontekście odczytania Braci. Zarówno Kościół, jak i armia (w przedstawieniu – służby mundurowe) są zbiorowościami strukturyzowanymi za pośrednictwem zewnętrznego przymusu. Jednocześnie ich język i modele zachowań odnoszą się do relacji panujących w rodzinie, chociaż zwierzchnik organizacji jedynie symuluje troskę o dobrostan członków. Sam tytuł spektaklu odwołuje się do fałszywie familiarnych stosunków. „Bracia” organizują swoje działania wokół bro code, niepisanego kodeksu postępowania regulującego zachowania w obrębie grupy. Postaci poklepują się po ramionach, zgrywają chwatów, wykonują gesty mające świadczyć zarówno o ich męskości, jak i poczuciu solidarności konstytuującym zbiorowość. Według Freuda zaraźliwa panika może wywołać rozpad więzi. W spektaklu Castellucciego paniczne rozproszenie postaci jest poprzedzone umieszczeniem na scenie fotograficznego portretu kobiety, być może reprezentującej archetypiczną matkę.

Przenikanie się symboliki związanej z militarnością/służbami porządkowymi z symboliką kościelną/biblijną stanowi ważną oś spektaklu. Przedstawienie otwiera scena, w której postać inspirowana biblijnym prorokiem Jeremiaszem przemawia w obcym języku i naciera twarz białym prochem. W finale dochodzi do odwrócenia sytuacji – zamiast starca pojawia się dziecko. Policjanci rozwijają czarny sztandar z napisem „De pullo at ovo” – „O kurze i jajku”. Między zebranych wchodzi chłopiec ubrany w białą szatę. Jeden z funkcjonariuszy przekazuje mu pewien przedmiot – ni to pałkę teleskopową, ni biblijny zwój. Figura dziecka tak czy owak zostaje wpisana w nienaruszalne kontinuum przemocy; Stary Testament jest literackim dziełem nasyconym obrazami brutalności i aktami bezwzględnego podporządkowania (wspomnieć można Abrahama i Izaaka). Warto rozszerzyć Freudowską diadę „Kościół – armia” o trzecią formę organizacji zbiorowości – fabrykę. W jednej ze scen policjanci ustawiają się tyłem do widowni. Wykonują zwarte, zgeometryzowane gesty podporządkowania przed białą figurą o niejasnej proweniencji. Następnie w przestrzeni gry pojawia się konstrukcja przypominająca skrzyżowanie kościelnych organów z industrialną maszyną. Działanie aparatu wydzielającego kłęby pary zostało skoordynowane z chmurami przesterowanych dźwięków skomponowanych przez Scotta Gibbonsa. Te sceny stanowią powidok filmu Metropolis, obrazującego zbiorowość sparaliżowaną, niezdolną do działania (nie mówiąc o buncie), potrzebującą zewnętrznej, nadnaturalnej interwencji, by wyrwać się z poddańczego impasu. Zarówno w filmie Langa, jak i w spektaklu postaci czczą Molocha. Ów myślotwór legitymizuje przemoc, wysługując się sloganami dotyczącymi wspólnotowości i konieczności zabezpieczenia społecznego ładu.

W tym momencie warto opisać proces pracy nad spektaklem. Każdorazowe wystawienie Braci wymaga zaangażowania lokalnych ochotników. Według deklaracji twórców wykonawcy działają po części impromptu, a po części zgodnie z zaprojektowaną matrycą. Każdy aktor jest wyposażony w mikroport, za pośrednictwem którego przekazywane są instrukcje dotyczące kolejnych scenicznych aktywności. Taki model działań, w połączeniu z wizualno-tematyczną ramą widowiska, nasuwa skojarzenie z osławionym stanfordzkim eksperymentem więziennym, koordynowanym przez Philipa Zimbarda w latach siedemdziesiątych. Ów eksperyment, przypomnijmy, został do pewnego stopnia zmanipulowany, by udowodnić hipotezę o podatności jednostki na stosowanie okrucieństwa wobec osób zajmujących niższe miejsce w hierarchii, jeśli tylko stworzy się ku temu odpowiednie warunki.

Aktorzy realizują zatem pewien skrypt (choć zabieg ten ma charakter raczej pretekstowy), a odbiorcy są diagnozowani pod kątem swojej sprawczości. Przed wejściem do sali pracownicy teatru wręczają widzom wydruk z anaforycznym kodeksem, którego każdy z punktów zaczyna się od fraz: „Jestem gotów”, „Będę wykonywał”. Większość z tych przykazań skierowano do aktorów tworzących przedstawienie, jednak niektóre odnoszą się do reakcji publiczności. Pozornie mają one na celu zabezpieczenie harmonijnego przebiegu spektaklu, choć tym samym prowokują do wyobrażenia sobie jego alternatywnego rozegrania – zawirusowanego widzowską interwencją. Wspomniana na początku tekstu scena zachęca do pomyślenia o Braciach jako o spektaklu tematyzującym upodobanie do komfortowego (bo niezaangażowanego) podglądania obrazów przemocy. Tuż przed rozpoczęciem przedstawienia, jeszcze w trakcie zajmowania miejsc, na proscenium widać dwa urządzenia przypominające zautomatyzowaną broń szybkostrzelną. Po bliższym przyjrzeniu jeden z aparatów zaczyna kojarzyć się z lunetą obserwacyjną. Wystarczy wrzucić monetę, by dojrzeć przez wizjer przepiękną panoramę – zupełnie jak w tradycyjnie pomyślanym teatrze. Castellucci kontynuuje rozważania dotyczące zbrojenia oka w późniejszych sekwencjach Braci. Pojawiają się sceny, w których policjanci ustawiają się przed obiektywem aparatu/karabinem i blendą. Fotografia ożywia i unaocznia pewien wycinek świata, a zarazem prowadzi do jego petryfikacji. Jest jednoczesnym gestem uprawdopodobnienia i zafałszowania, osadzenia skomplikowanej rzeczywistości w wyreżyserowanym kadrze. Nierozwiązywalną sprzecznością.

Analiza rozmaitych reżimów patrzenia mogłaby otworzyć nowe pole refleksji nad praktykami odbiorczego zaangażowania. Uważam jednak, że przemycane tu i ówdzie sygnały wybrzmiewają zbyt słabo, by mówić o pogłębionym przekazie. Fala krytycznej myśli odbija się od obiektów z martwej, zimnej galerii. Bracia symulują głębię, są teatralnym trompe l’oeil. Piękną kompozycją – a przemoc nigdy nie jest piękna.