W zielone

Scenografia Mirka Kaczmarka olśniewa. Pięć ścian teatralnej rzeczywistości pokrywa soczyście zielona trawa. Na poziomie scenicznych desek tę bezwzględnie panującą zieleń przełamuje wstęga fosforyzująco niemal błękitnej wody, której towarzyszą trawiaste pagórki i (znów) zielone, częściowo „porośnięte” mchem meble: stół, ławka i krzesła. Trawiaste pudełko sceny fascynuje, ale i niepokoi. Drzewa wyrastające ze ścian i roślinna obfitość sufitu odbierają przestrzeni horyzont, ukrywają skrzętnie jej początek i koniec.

Niezwykła praca Kaczmarka oddaje fascynująco paradoks czasoprzestrzeni Kroniki wypadków miłosnych – oto świat, którego nie ma od dawna, a który jednocześnie trwa i trwać będzie bez końca, zamknięty w wiecznej powtórce. Jak mityczna dolina Issy, do której nie można powrócić, z której i od której nie sposób uciec. Jarosław Tumidajski, adaptator i reżyser nostalgiczno-ironicznej arcypowieści Tadeusza Konwickiego, konsekwentnie podąża śladami oryginału – jego przedstawienie to opowieść o duchach, tkwiących w nie swoim już świecie. „Obawiam się, że nic nie rozumiesz” – słyszy Wicio (Adam Turczyk), który jako jedyny zdaje się nie dostrzegać istoty otaczającej go rzeczywistości. Nas już nie ma, ten świat już nie istnieje – mówią spojrzenia bohaterów i bohaterek zamierających co rusz w złowrogo sztucznych pozach i w tym zastygnięciu otaczających Wicia. To pamięć zmusza do ciągłego odtwarzania zdarzeń, które już dawno miały miejsce. To pamięć, stronnicza i przebiegła, miesza błahostki i sprawy najpoważniejsze, zamazuje znaki nadciągającej apokalipsy i wyostrza dawno nieważne flirty chłopców i dziewcząt. To ona sprawia, że jest „to samo, ale dużo piękniej”. To dzięki niej kościelny dostojnik dojrzany przez pociągową szybę przybiera postać posągowego bóstwa, skrzącego się tysiącem purpurowych kryształków (Krzysztof Matuszewski w zjawiskowym kostiumie Krystiana Szymczaka).

Aura niepewności – czasu, miejsca, osób – buduje się od pierwszych momentów przedstawienia. Wicio, wracający pociągiem do rodzinnego Wilna ze świątecznego pobytu u ciotki, zyskuje niespodziewanego towarzysza podróży. Nieznajomy (Piotr Łukawski) zdaje się wiedzieć o chłopaku o wiele więcej, niż powinien, i mimo nieokrzesania – zastanawiająco przenikliwie spogląda na rzeczywistość. Dawny (nie)znajomy? Alter ego młodego bohatera? Bóg? Równie szybko witalna zieleń teatralnej przestrzeni znaczona jest mrokiem śmierci, rozkładu. Zaczyna się od potrąconego przez pociąg ciała, które staje się ponurym, poniekąd profetycznym symbolem inicjacyjnej podróży Wicia. Już w pierwszych scenach przedstawienia wyartykułowany zostaje także (i w pozornej przypadkowości tego, co „między wersami”) inny obraz martwego ciała, porażający turpistyczną dosłownością i reprodukowany uporczywie aż do końca opowieści.

Przedstawienie Teatru Wybrzeże w Gdańsku (grane na sopockiej Scenie Kameralnej) nie odstępuje literackiego oryginału Konwickiego, oddaje (możliwie) wiernie fabułę powieści, ale i zapisany w niej unikatowy obraz Wileńszczyzny: splatający krajobrazy z „książek zbójeckich”, arkadyjskie (po)widoki krainy dzieciństwa i młodości oraz „podłe”, uwiecznione w prasowych kronikach sensacyjne wypadki. „To jest taki kraj, gdzie pod ziemią drzemie gorączka! Tam wszystko jest zmieszane ze sobą, a żywi i umarli wirują w szalonym tańcu” – powiedział Tadeusz Konwicki w rozmowie ze Stanisławem Beresiem o ukochanej krainie. To myślenie o Wilnie i jego okolicach jako o mikrokosmosie splątanym wewnętrznie, zdumiewająco niejednorodnym i niejednoznacznym, przenika intensywnie adaptację Tumidajskiego. Wicio z walizką w ręku powraca do tej pierwotnej, jedynej, konstytuującej jego tożsamość arkadii, ale wraca też zarazem do Krainy Umarłych.

W tej krainie drobnostka, banał ścierają się bezustannie ze sprawami wagi największej. Inicjacyjno-rewizyjna wędrówka Wicia rozpoczyna się od spotkania z Matką. W kreacji Anny Kociarz to kobieta pełna troski, czułości, lecz również niezdrowej ambicji. Wicio „jest najlepszy i ma być najlepszy”, dopiero wówczas odkupione będą rodzinne grzechy – samobójcza śmierć ojca. Bohater o niej nie pamięta, nie chce jej pamiętać. Pierwsza scena w domu rodzinnym chłopaka wyraźnie zaznacza wspomniany „taniec żywych i umarłych”. Haftowana czapka studenta, młode ciało jak „krew i mleko” skonfrontowane zostają z mętnymi obrazami śmierci, rozkładu. Figurą łączącą oba światy jest tu postać Dziadka (Krzysztof Matuszewski), trefnisia w kalesonach i szykownej kurtce, jeszcze żyjącego, ale już w nieustannym towarzystwie duchów, których korowody widzi przed oczyma.

Dzięki znakomitej reżyserii świateł (Katarzyna Łuszczyk) scenograficzna kompozycja Mirka Kaczmarka mieni się odcieniami znaczeń, w wielu scenach przybierając kształt krajobrazu ze snu, czasem z sennego koszmaru. Ta oniryczna aura spowija intensywnie pierwsze spotkanie Wicia i Aliny (Katarzyna Borkowska). I znów – młody bohater nie jest pewny tej, którą zobaczył, w procesie rozpoznania jego pamięć okazuje się narzędziem zawodnym, wadliwym. Alina – w zwiewnej sukience i białych dziewczęcych skarpetkach – jawi się jako postać jeszcze nieugruntowana we własnej młodzieńczości, do której weszła, ledwo co opuszczając dziecięctwo. W kreacji Borkowskiej usłyszymy echa Aliny z filmowej adaptacji Andrzeja Wajdy, zauważymy w niej powidoki Mickiewiczowskiej Zosi – zwinnej dziewczyny-zjawy. Alina umyka Wiciowi, ale zarazem wciąż krąży wokół niego, stając się jedną z postaci budujących międzyludzką pajęczynę, szczelnie oplatającą młodego bohatera. Lowa (Janek Napieralski), Engel (Marcin Miodek) i jego siostra Greta (Magdalena Gorzelańczyk), Sylwek (Jakub Nosiadek) oraz siostry Cecylia (Magdalena Boć) i Olimpia (Katarzyna Kaźmierczak) – każda z tych osób zapisuje inne sensy na kartach tytułowej kroniki, znaczenia rozpięte pomiędzy szeroko rozumianą młodością a mrokiem końca. Co istotne, zarówno młodość, jak i śmierć rozpatrywane (podpatrywane) są tu na ogół z perspektywy cielesnej, organicznej. Młodość to witalność, jędrność, rumianość młodego ciała, jego sensualność i potrzeba erotycznych doświadczeń. Śmierć – fizyczna niemoc, odosobnienie, swoista niewidzialność pragnącego bliskości ciała. Oba te obszary regularnie się splatają, mieszają ze sobą, przenikają, a najgłębszą sceniczną reprezentacją tego współistnienia wydają się być siostry Cecylia i Olimpia. „Stare” w oczach młodych chłopców, karmiące się używkami, egzystujące od wieczoru do wieczoru. A jednocześnie świadome potrzeb ciała, odnajdujące w sobie życie i łaknące witalności młodzieńców – dotykające ich nieustannie, ocierające się o nich, rozpaczliwie pragnące ich towarzystwa.

Rytm przedstawienia Jarosława Tumidajskiego odpowiada dynamice literackiego oryginału. Kolejne zdarzenia rozgrywają się leniwie, zawsze mgliście w kontekście ich znaczenia dla biografii Wicia i reszty postaci. Tutaj przypadkowe spotkanie może okazać się najważniejszym w życiu, a planowane wyznanie – rozproszyć się w mało znaczących szczegółach. Nic tu nie jest pewne, nic na zawsze. I chyba nic do końca na serio, jak przekonuje fragment przedstawienia opowiadający o zaślubinach Wicia i Aliny, skok w przepaść z finałem jak z dziecięcej psoty. „Wy bawiliście się niewinnie jak dzieci” – kwituje z przekonaniem samobójczy akt syna i jego ukochanej Matka. W przedstawieniu Teatru Wybrzeże ta dwuznaczność całej opowieści intensyfikowana jest przede wszystkim poprzez warstwę wizualną. Bo Kronika wypadków miłosnych to przedstawienie niebywale plastyczne i w wielu momentach wizualność spycha na drugi plan słowo. Scenografia, światła, kostiumy, świetnie opracowany ruch sceniczny – to wszystko stwarza serię pochłaniających, wieloznacznych obrazów, sytuujących ustanawiany świat na granicy historycznej jawy i okrutnej baśni. Tę niepokojącą podwójność wzmacnia część aktorskich kreacji, a zwłaszcza postaci Marcina Miodka, Małgorzaty Gorzelańczyk i Magdaleny Boć. Engel, Greta, Cecylia – pragną być tam, gdzie ich nie ma; żyć w innej biografii, z innymi losami. Emanujący podwójnością istnienia – między obecnością tu i teraz a fantazmatem.

Wyjąca w finale przedstawienia syrena kończy opowieść, w której nic się tak naprawdę nie stało, a zarazem wydarzyło się wszystko. Widowiskowe sceny wieczornej orgii u sióstr czy czerwonego, infekującego wojną deszczu (nadrabiające inscenizacyjną stagnację niektórych fragmentów przedstawienia) budują sceniczną rzeczywistość, która wiernie przekłada literacki oryginał Tadeusza Konwickiego, tkający „kronikę wypadków” z ostentacyjnego banału i czystej poezji. W przedstawieniu Teatru Wybrzeże oglądamy świat z premedytacją utrefiony, zmiękczony, czasem przerysowany czy podmalowany grozą. Mikrokosmos bez początku i bez końca, dawno miniony, a zarazem odtwarzający się raz za razem w wiecznym wyobraźniowym powieleniu.