Ksenofonia? Stanisław Lem i deskrypcje głosu Innego

Nieuniknione sonifikacje obcości

W jednej z pierwszych scen filmu Kurta Maetziga Milcząca gwiazda (Der schweigende Stern, 1960), będącego dość wierną adaptacją powieści Stanisława Lema Astronauci (1951), zgromadzeni w laboratorium bohaterowie są świadkami pierwszego odczytania przez Mózg Elektronowy „kosmicznego listu”, komunikatu nadanego do Ziemian z nieodległej planety Wenus. Literacki obraz tej sytuacji przedstawiony przez Lema skonstruowany został w następujący sposób:

Nadeszła wreszcie chwila, w której na ekranach zaświeciły wyniki. Brzęczyki odezwały się w Nastawni wysokimi głosami, ale i bez ich wezwania wszyscy dyżurni oderwali się od pulpitów, wpatrzeni w pierwsze dostępne ludzkiemu pojmowaniu pojęcia „raportu”… Pierwsze odczytane „zdanie” brzmiało:

krzem tlen glin tlen azot tlen wodór tlen

Oznaczało ono Ziemię[1].

Tym, co przykuwa uwagę kinowego odbiorcy, jest jednak nie niezbyt skomplikowana treść komunikatu, lecz głos, który wypowiada go w filmowej narracji – głos niewątpliwie (nie)ludzki – przypominający głos człowieka, lecz zmodyfikowany elektronicznie przez vocoder, każący mu brzmieć syntetycznie, mechanicznie, a nawet metalicznie oraz w dwójnasób obcy: należący zarazem do komputera, dokonującego analizy danych zawartych w pozaziemskim liście i do „kosmicznej inteligencji”, która za pośrednictwem ziemskiej maszyny zwraca się do ludzkości z międzyplanetarnym przesłaniem. Trudno wyobrazić sobie bardziej wyraziste doświadczenie ksenofonii – usłyszenia głosu doskonale obcego, przybywającego skądinąd i wskazującego na obecność niewątpliwie nie-ludzkiej istoty, którą ośmielimy się być może obdarzyć mianem osoby. I niełatwo byłoby także znaleźć przykład bardziej reprezentatywny dla Lemowskich zainteresowań obcością – ujętych w formę (roz)mowy – oto bowiem Inny, nie-ludzki lub postludzki, mówi do człowieka, usiłując nawiązać z nim kontakt, wysnuć nić porozumienia, której osnową ma być język. Aby rozważyć nieco bardziej szczegółowo problemy wyłaniające się z tych literackich obrazów kontaktu, warto sprecyzować samo pojęcie ksenofonii.

Konstruując podstawy swojej ksenologii, czyli fenomenologii obcości, Bernhard Waldenfels zauważa, że na „obrzeżach każdego porządku wyłania się obce w postaci czegoś nadzwyczajnego, na co w danym porządku nie ma miejsca, co jednak – jako to, co wykluczone – nie jest niczym”[2]. Co więcej, niemiecki filozof czyni w tym miejscu ciekawą obserwację odnoszącą się wprost do zmysłowego doświadczenia obcości, która dokonuje się za pomocą słuchu, gdy to, co obce, apelując „do naszych zmysłów, oznacza coś więcej niż tylko szum, którego w miarę możności staramy się nie słyszeć”[3]. Wyłanianie się obcego sygnału z szumu tła na granicy słyszalności i zrozumienia jest istotnym punktem odniesienia nie tylko dla Waldenfelsa, ale także dla Stanisława Lema, by wspomnieć tu tylko Głos Pana – ową epicką opowieść o cierpliwym nasłuchiwaniu nagrodzonym iluzją komunikacji, do której jeszcze powrócę. Tym ciekawsza wydaje się obserwacja ksenologa odniesiona wprost do fenomenu zajmującego mnie w tym szkicu – głosu, który przybywając skądinąd, nawiedza nas, niepokoi, kusi i przeraża: „To, co odnosi się do obcego spojrzenia, stosuje się też do obcego głosu. Gdy czuję, że ktoś się do mnie zwraca, to nie ogranicza się to tylko do tego, że słyszę, jak ktoś wypowiada określone słowa albo wydaje określone dźwięki”[4]. Mówiący wszak domaga się atencji, skupia naszą uwagę na swym istnieniu oraz obecności – nawet wówczas, gdy zostaje ona zapośredniczona przez enigmatyczne lub egzotyczne medium (takie jak taśma magnetyczna, sonda kosmiczna lub mózg elektronowy), pozwalające przenieść cudzy głos przez stulecia lub lata świetlne.

W tym miejscu problematyka ksenologiczna spotyka się z pytaniami nurtującymi od wielu lat refleksję antropologiczną skupioną na audialności: głosie, słuchaniu i mediach pośredniczących między nimi. W takim kontekście Raymond Murray Schafer sformułował pojęcie schizofonii, które „odnosi się do rozszczepienia, jakie zaistniało między dźwiękiem pierwotnym a jego elektroakustycznym przekazem lub odtworzeniem”[5], wprowadzając rozdźwięk między tym, co nagrane, a tym, co odtworzone; tym, co powiedziane (do mikrofonu), a tym, co słyszane (z głośnika). Rozdźwięk ten wybrzmiewa, rzecz jasna, w nader kłopotliwej szczelinie antropologicznej między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. W świecie Lemowskich wątpliwości poznawczych problem ten nakłada się na inny, równie stary dylemat odnoszący się do głosu i sytuacji słuchania. Jest nim bez wątpienia kwestia głosu akuzmatycznego, który „wskazuje na rzeczywistość postrzeżeniową dźwięku samego w sobie, odróżnialnego od sposobów jego tworzenia i przekazywania”[6], będąc konsekwencją sytuacji akuzmatycznej, czyli okoliczności oddzielenia dźwięku od jego źródła, separacji głosu i jego nadawcy (lub nadajnika) w doświadczeniu słuchacza. Ksenofonia w twórczości Lema wyłania się zatem ze spotkania tych dwóch kontekstów: słyszenia i nasłuchiwania dźwięków dobiegających skądinąd (z kosmosu, z obcego świata), dostępnych ludzkiemu uchu za pośrednictwem mediów, które owe głosy nie tylko oddzielają od źródła, ale wręcz interpretują (na podstawie sygnałów innego rodzaju) – czyniąc w ten sposób w ogóle słyszalnymi. Nader często zdarza się jednak u autora Solaris, że ów obcy głos jest głosem samej maszyny: mózgu elektronowego, sztucznej inteligencji, robota – decydującego się mówić do człowieka ze swej nie-ludzkiej pozycji. Lem korzysta bowiem bardzo chętnie z okazji do spekulacji, jaką oferuje literatura fantastycznonaukowa, pozwalając niekiedy i w nader ograniczonym zakresie przemówić „innemu”, oddając mu głos. Warto zatem podążyć za tą właśnie linią refleksji pisarza, stawiając pytania, które rodzą się wraz z ową ksenofoniczną sytuacją komunikacyjną i, mając w pamięci ów obcy głos, zastanowić się: czy mówi? Jak mówi? I wreszcie: kto mówi?

Szum, sygnał, głos

Powieścią, która w sposób najbardziej wyrazisty obrazuje sytuację słuchania akuzmatycznego i zapośredniczonego przez technologię, jest w dorobku Lema bez wątpienia Głos Pana, choć samo słuchanie jest w niej przede wszystkim metaforą procesu obserwacji (wstępnego etapu procedury badawczej). Niemniej jednak pisarz często przywołuje słowa i pojęcia związane wprost z audialnością, aby zilustrować sytuację bohaterów, którzy uczestniczą w projekcie wyławiania potencjalnych komunikatów napływających z głębin kosmosu:

Strumień informacji, na przykład mowy ludzkiej, nie zawsze wyjawia nam, że jest właśnie informacją, a nie chaosem dźwięków. Obcy język odbieramy często jako zupełny bełkot. Poszczególne słowa rozróżnia tylko ten, kto język rozumie. Dla nie rozumiejącego istnieje tylko jeden sposób umożliwiający owo doniosłe rozróżnienie. W wypadku gdy odbieramy autentyczny szum, poszczególne serie sygnałów nie powtarzają się nigdy w tej samej kolejności[7].

Kiedy zatem pojawia się w powieściowym świecie sygnał, spełniający wymogi uporządkowania właściwe dla sensownego komunikatu, w sposób nieunikniony staje się on właśnie głosem, odsyłającym nie tyle do samego przekazu (zwanego z ludzka „listem”), ile do enigmatycznego, pozaziemskiego i z konieczności nie-ludzkiego nadawcy, który go wyemitował: „Został pomyślany jako głos, którego echo powróci – jeżeli zostanie usłyszany i zrozumiany”[8]. Trzeba przy tym podkreślić, że jako taki właśnie różni się on z założenia od tytułowego Głosu Pana, który jest nie tylko nazwą projektu badawczego, ale też definicją głosu samego wszechświata, który od swych początków nie milknie przecież ani na chwilę:

Kiedy zaś ten Kosmos jest już w pełnym rozbiegu mgławic, jak nasz teraz właśnie, jeszcze się w nim błąkają echa fali neutrinowej, która go sprawiła, I TO JEST WŁAŚNIE GŁOS PANA! Z podmuchu, który przecisnął się przez „szczelinę”, z tej fali neutrinowej powstają atomy, gwiazdy i planety, mgławice i metagalaktyki, i tym samym likwiduje się »problem listu«”[9].

W ten sposób, w finale powieści, to wszechświat okazuje się nadawcą, wszak „na drugim »końcu« nie było Nikogo, żadnego nadajnika”[10], a sytuacja akuzmatyczna staje się najdoskonalsza wówczas, gdy mówi Nikt. Głos tajemniczego Innego, skrywającego się w kosmosie i szukającego (być może) kontaktu z ludzkością i głos samego kosmosu, będący echem wielkiego wybuchu dzielą jednak ostatecznie jedną cechę – pozostają głosami radykalnie obcymi, które nawiedzają człowieka i niepokoją go, wzbudzając ciekawość.

W Głosie Pana technologia jedynie umożliwiała nasłuchiwanie kosmicznych głosów oraz ich translację na sygnały dostępne ludzkim zmysłom, bywa jednak w twórczości Lema i tak, że owoce technologicznego postępu postanawiają odezwać się głosem własnym lub po prostu porozmawiać z człowiekiem. Może to przyjąć formę groteskowo-komiczną, jak w cyklu opowieści składających się na Cyberiadę (rozgrywających się w świecie postludzkim i bezludnym), może stać się pierwszoosobową narracją maszyny ścigającej człowieka (Maska), ale może też przybrać formę wyrafinowanych, erudycyjnych i dygresyjnych monologów sztucznej inteligencji, przemawiającej do ludzkości głosem ludzkim, lecz od człowieka niepochodzącym, jak zdarza się to w Golemie XIV. Zbiór wykładów elektronowego mózgu, który dawno już przekroczył poziom intelektualny dostępny człowiekowi, przykuwa zwykle uwagę krytyków treścią poszczególnych monologów, poświęconych ewolucji, postępowi i poznawczym ograniczeniom ludzkiego mózgu, rzadziej jednak poddawana jest analitycznej refleksji forma owych solilokwiów (ten bowiem termin najpełniej oddaje sytuację, w której znajduje się Golem XIV). Jest to o tyle interesujące, że problem ów definiuje sam mówca w wykładzie pod znaczącym tytułem O sobie:

Wasze pytanie uświadomiło mi znów ogrom nieporozumień narosłych między nami, chociaż od sześciu lat przemawiam z tego miejsca, a raczej właśnie przez to, bo gdybym nie postanowił mówić ludzkim głosem, nie powstałaby golemologia, którą już ja jeden tylko potrafię ogarnąć w całości[11].

Prawdziwie intrygująca jest jednak obszerniejsza wypowiedź Golema, dotycząca de facto samych zasad (warunków i ograniczeń) komunikacji między człowiekiem i jego postludzkim potomkiem oraz następcą. Warto przywołać ten fragment w całości:

Nie układałem żadnej dramaturgii naszego obcowania i proszę tym dementi, żebyście nie przywiązywali zbytniej wagi do form mojej mowy. Nie można wygrać symfonii na grzebieniu. Jeśli trzeba się zadowolić jednym instrumentem, będą to organy, których głos przywiedzie słuchaczom na myśl wnętrza kościelne, choćby pospołu z organistą byli ateistami. Forma pokazu łatwo może zdominować jego treść. Wiem, jak gniewają wielu z was moje powtarzające się narzekania na kiepską nośność ludzkiego języka, ale nie jest to czcze pieniactwo ani chęć poniżenia was, którą też mi zarzucano, ponieważ tymi recydywami podprowadzałem was do kapitalnej kwestii, że gdy różnica intelektualnego potencjału staje się astronomiczna, silniejszy nie może już przekazać słabszemu nic ze spraw dlań krytycznych czy choćby tylko istotnych. Świadomość niszczących sens uproszczeń skłania wówczas do zamilknięcia, i właściwe znaczenie tej decyzji winno zostać pojęte po obu stronach zamarłego przesyłu[12].

Oto bowiem Golem przyznaje się wprost do poważnego dylematu: wypowiadać się (i zarazem objaśniać w tej wypowiedzi siebie samego) za pomocą pełnej niedostatków ludzkiej mowy, czy też zamilknąć? Decyduje się na to pierwsze, wiedząc, że jego głos będzie zarazem niedostatecznie nośny, jak i nadmiernie pryncypialny, że w uszach słuchaczy zabrzmi nie jak głos maszyny liczącej, udzielającej wskazówek i odpowiedzi na zadane pytania, lecz jak głos pełnego pychy proroka, wieszczącego świt nowego, cybernetycznego świata, w którym człowiek zajmie miejsce poślednie, lub też okaże się zgoła bezużyteczny. W ten sposób mechaniczny głos Mózgu Elektronowego dokonującego translacji na mowę ludzką kosmicznego listu z Wenus przeistacza się w dorobku Lema po latach w głos samoświadomej sztucznej inteligencji, która podobnej translacji – myśli nie-ludzkiej na ludzką mowę – podejmuje się z trudem i nader niechętnie, alienując się w świecie obliczeń niedostępnych człowiekowi.

Nie-ludzkie medium

Przykładem najbardziej ekstremalnym i problematycznym w Lemowskich przygodach z głosem Innego pozostaje jednak, nieprzypadkowo, Solaris. Najsłynniejsza i najwyżej ceniona przez krytykę powieść pisarza, będącą epicką próbą opisu pierwszego kontaktu człowieka z (być może) żywym, (być może) myślącym oraz (być może) szukającym porozumienia oceanem usytuowanym na tytułowej planecie i wysyłającym na kosmiczną stację swych emisariuszy doskonale imitujących istoty ludzkie. Jednym z owych niespodziewanych gości jest Harey, neutrinowa kobieta przybierająca postać dawnej kochanki głównego bohatera i będąca zarazem fantomem solaryjskiego oceanu, która staje się swoistym medium radykalnej obcości – osobliwym, bo ukrytym w ludzkim ciele bądź też po prostu imitującym człowieka. Harey, w każdym ze swych kolejnych wcieleń, odrzucanych ostatecznie przez Krisa Kelvina w dramatycznych okolicznościach, komunikuje się bez przeszkód głosem ludzkim i ludzką mową, doskonale naśladując swój ziemski oryginał: „I głos był ten sam, niski, i ton roztargnienia”[13]. Jest zatem symulacją perfekcyjną, choć przecież nie-ludzką, zrodzoną z nieomal boskiej, stwórczej interwencji solaryjskiego oceanu, który powołuje ją do istnienia jako medium – instrument służący komunikacji z człowiekiem. Zarazem jednak w momentach szczególnych – rozpaczy, przerażenia, agonii – ta doskonała imitacja człowieka objawia swe cechy nadzwyczaj ludzkie, zrodzone z ograniczeń i niedomagań samego ciała, które rozpada się, cierpi i kona. I objawiają się one właśnie w głosie Harey. Kiedy Kris odnajduje umierającą po udanej próbie samobójczej kochankę, usłyszy od niej tylko własne imię, wypowiedziane głosem wciąż jeszcze ludzkim („Kris – wyrzęziła”[14]), by zaraz stanąć w obliczu niepokojących odgłosów konania:

Płynny tlen. W pracowni był płynny tlen, w naczyniach Dewara, podnosząc ją, czułem, że rozgniatam chrupkie szkło. Ile mogła wypić? Wszystko jedno. Spalona tchawica, gardło, płuca, płynny tlen żre mocniej od stężonych kwasów. Jej oddech, zgrzytliwy, suchy jak dźwięk rozdzieranych papierów, płyciał. Oczy miała zamknięte. Agonia[15].

Czy zatem neutrinowe ciało kopii Harey przemawia teraz głosem własnym, nawet w agonii doskonale imitując ludzkie odgłosy? I czy z pewnością jest to głos ludzki?

Solaris tworzy na oczach astronautów formy rozmaite i przedziwne – niektóre z nich są antropomorficzne, inne, geometryczne lub abstrakcyjne, nieziemskie i nie-ludzkie. Ludzie określają je mianem symetriad, które pojawiają się i znikają na powierzchni oceanu, żyjąc swym krótkim, efemerycznym życiem i obumierając w sposób nieunikniony i spektakularny. Jeden z takich właśnie opisów rozpadu symetriady powinien przykuć naszą uwagę:

Im jednak bardziej wzrasta szybkość przemian, tym jawniejsza staje się okropna, wstręt budząca metamorfoza samego budulca i jego dynamiki. Wszystkie zestrzelenia cudownie giętkich płaszczyzn miękną, flaczeją, obwisają, zaczynają się zjawiać potknięcia, formy niedokończone, maszkarowate, kalekie, z niewidzialnych głębin wznosi się rosnący szum, ryk, powietrze, wyrzucane jak w jakimś agonalnym oddechu, trąc o zwężające się cieśniny, chrapiąc i grając gromowo w przelotach, pobudza zapadające się stropy do rzężenia jakby potwornych jakichś krtani, obrastających stalaktytami śluzu, martwych głosowych strun, i widza ogarnia momentalnie, mimo rozpętującego się, najgwałtowniejszego ruchu – jest to przecież ruch zniszczenia – zupełna martwota. Już tylko orkan wyjący z otchłani, przemierzający ją tysiącami szybów, podtrzymuje, rozdymając, podniebną budowlę, która zaczyna płynąć w dół, zapadać się, niczym chwycony płomieniami plaster, ale jeszcze gdzieniegdzie widać ostatnie trzepoty, bezładne, oderwane od reszty poruszenia, ślepe, coraz słabsze, aż atakowany bezustannie, z zewnątrz, podmyty ogrom wali się z powolnością góry i znika w odmęcie pian, takich samych jak te, które towarzyszyły jego tytanicznemu powstaniu[16].

Czyż ten obraz powolnego rozkładu symetriady: „agonalnego oddechu”, „rzężenia krtani”, „martwych strun głosowych” – niezdolnych już do artykulacji mowy – nie przypomina nam niepokojąco śmierci Harey, milknącej w martwocie „spalonej tchawicy”? I czy jest to paralelizm zrodzony wyłącznie w fantazji, ludzkiego przecież, narratora tej opowieści? Czy Harey i symetriada są tym samym – medium starającym się przemówić nie-ludzkim głosem?

Lem oczywiście unika odpowiedzi na takie pytania, mnożąc niejednoznaczności i osobliwe analogie, zarówno w warstwie fabularnej, jak i dyskursywnej swoich opowieści. Jeśli jednak podążymy tropem jego refleksji nad związkami głosu, technologii i obcości, możemy nieoczekiwanie odnaleźć rozproszone refleksje i metafory, które pozwolą scalić Lemowskie sugestie, podkreślając zarazem wagę, jaką głos jako wehikuł artykułowania tożsamości odgrywał w jego dziele. Oto bowiem na kartach Summy technologicznej znajduje się taki przykład dylematu poznawczego i etycznego związanego z potencjalną samoświadomością sztucznej inteligencji:

Ale w jaki sposób można się dowiedzieć o istnieniu świadomości w maszynie? Problem nie ma jedynie znaczenia abstrakcyjno-filozoficznego, ponieważ domniemanie, jakoby pewna maszyna, która ma iść na złom, bo remont się nie opłaca, posiadała świadomość, zmienia naszą decyzję z aktu zniszczenia przedmiotu materialnego, jak gramofon, w akt unicestwienia osobowości, świadomej zagłady. Ktoś mógłby zaopatrzyć gramofon w wyłącznik i płytę tak, że gdybyśmy go ruszyli z miejsca, usłyszelibyśmy okrzyki: „Ach, błagam, daruj mi życie”. Jak można odróżnić taki, bez wątpienia bezduszny aparat od myślącej maszyny?[17]

Gramofon przemawia wszak, niewątpliwie, głosem cudzym – nie będąc osobą, lecz mechanizmem umożliwiającym odtworzenie głosu uprzednio nagranego. Do kogo zatem ów głos w nagraniu należy, kto nim włada i zarządza? Nie jest to przecież w sposób konieczny – lub być nie musi – ten, którego głos nagrano. Nie jest to również sama maszyna. Niezmiennie jednak to właśnie głos – nawet oderwany od mówcy i przechwycony przez medium – ma wskazywać na podmiot-osobę, i to on także, wyłaniając się z milczenia kosmosu lub szumu technologii, staje się w twórczości Lema istotnym składnikiem jego unikalnej fenomenologii obcości.

Artykuł powstał na podstawie referatu wygłoszonego podczas konferencji „Dźwięk – głos – literatura”, która odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (Wydział Polonistyki, Katedra Teorii Literatury) w  dniach 17–19 kwietnia 2023 roku.

[1] S. Lem, Astronauci, Kraków 1972, s. 27.

[2] B. Waldenfels, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, tłum. J. Sidorek, Warszawa 2009, s. 5.

[3] Tamże.

[4] Tamże, s. 84.

[5] R. Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. D. Gwizdalanka, „Res Facta” nr 9/1982.

[6] P. Schaeffer, Akuzmatyka, tłum. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 107.

[7] S. Lem, Głos Pana, Kraków – Wrocław 1984, s. 52.

[8] Tamże, s. 234.

[9] Tamże, s. 217–218.

[10] Tamże, s. 218.

[11] S. Lem, Golem XIV, Kraków 1981, s. 65.

[12] Tamże, s. 66–67. Czyżbyśmy słyszeli tu odległy pogłos wyznania najsłynniejszego ludzkiego monologisty: „Maluję głównie swoje myśli, podmiot nieuchwytny, który nie może być przedmiotem rzemieślniczego obrobienia; ledwie go mogę przelać w ową powietrzną materię głosu!”? M. de Montaigne, O ćwiczeniach, [w:] tegoż, Próby, tom II, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1985, s. 82.

[13] S. Lem, Solaris, [w:] tegoż, Solaris. „Niezwyciężony”, Kraków 1986, s. 67.

[14] Tamże, s. 162.

[15] Tamże, s. 161.

[16] Tamże, s. 141–142.

[17] S. Lem, Summa technologiae, tom I, Warszawa 1996, s. 167–168.