Orbita Solaris

I

„Ten sygnał odpowiada lewej ręce. Ten prawej ręce” – mówi mężczyzna w białym fartuchu, zakładając drugiemu skafander. Widzowie nie muszą się przebierać, ale oczekują podobnego doświadczenia, podobnej podróży. A właściwie jej symulacji, ponieważ astronauta jedynie trenuje i nie opuszcza Ziemi. My też nigdzie z warszawskiego kina Atlantic nie wylatujemy. A jednak wychodząc z sali, czułem, że jestem w innym miejscu niż przed godziną, gdy do niej wchodziłem.

Kuba Mikurda, reżyser filmu Solaris mon amour, podczas tegorocznego festiwalu Millenium Docs Against Gravity, na którym obraz miał premierę, zasugerował publiczności swobodny odbiór i nieprzejmowanie się powieścią i jej autorem. Prawdopodobnie w trosce o potencjalne zagubienie wynikające z cokolwiek eksperymentalnego charakteru najnowszej pracy artysty. Technika found footage to oczywiście nic nowego, zwłaszcza dla festiwalowej publiczności, ale i dla widzów poprzednich produkcji reżysera nie powinna być zaskoczeniem. Praca z archiwami była istotna zarówno w Love Express. Zaginięciu Waleriana Borowczyka (2018), jak i w Ucieczce na srebrny glob (2021) o niedokończonym filmie Andrzeja Żuławskiego.

Wskazówkę Mikurdy odbieram jako zachętę do wewnętrznego i osobistego montażu, który wcale nie musi wiązać się ze zrywaniem intertekstualnej pajęczyny. Jej centrum stanowi tytułowa referencja do filmu Alaina Resnais’go. Hiroszima, moja miłość na ekrany trafia w 1959 roku. Wtedy też Lem zaczyna pisać Solaris, które na półkach ląduje dwa lata później. To właśnie w 1961 roku rozgrywa się akcja filmu Mikurdy, zmontowanego ze scen kręconych od lat pięćdziesiątych do osiemdziesiątych w Wytwórni Filmów Oświatowych. Twórcy obejrzeli trzysta pięćdziesiąt tytułów, wybrali siedemdziesiąt, i to z nich zaczerpnęli ostateczny materiał[1]. Found footage, czyli film montażowy, to w istocie technika solaryjska. Reżyser działa jak Ocean: wybiera i przetwarza. Co prawda nie czerpie z pod/świadomości, lecz z archiwum, ale, no właśnie, żadna różnica.

II

Po archiwa sięga też Resnais. Ma doświadczenie. Przed słynnym pełnometrażowym debiutem zrealizował szereg dokumentów, w tym Noc i mgłę (1955) – krótki metraż o niemieckich obozach koncentracyjnych. Kolorowe zdjęcia, między innymi z Auschwitz, Brzezinki czy Majdanka, przeplatają czarno-białe ścinki niemieckich filmów propagandowych i dokumentacyjnych. „Nawet droga, po której przejeżdżają […] zakochani […] może prowadzić do obozu koncentracyjnego” – mówi z offu Narrator (Michel Bouquet), a na ekranie widzimy charakterystyczne wieżyczki i druty. Obrazy stają się coraz boleśniejsze, aż docieramy do tych, na które nie chce się patrzeć. W Hiroszimie… Resnais uderza szybciej, niemal od razu. Zdeformowane, okaleczone ciała. Martwe, żywe, w agonii. Efekt szoku wzmacnia metaforyzowana rama sklejona z przebitek na bliski kadr kochającej się pary i ich dobiegającej z offu rozmowy. Na skórę opada popiół, który po chwili zaczyna dziwnie błyszczeć, niby gwiezdny pył z kiepskiego wiersza lub „roziskrzony kurz”, który Kris Kelvin widzi przez okienko lecącego na Solaris zasobnika.

Resnais w Hiroszimie… zadaje pytanie o możliwość transferu doświadczenia, które w Nocy i mgle nazywał straconym. Zewnętrzna powłoka, namiastka – tyle nam zostało, stwierdza Narrator dokumentu, podczas gdy bohaterka fabuły Elle (Emmanuelle Riva) opowiada o zwiedzaniu japońskiego miasta, pobycie w muzeum i oglądaniu kronik filmowych jak o bramie do bezpośredniego doświadczenia. Jest jak solaryjska Harey – pełna cudzych wspomnień. „Nic nie widziałaś w Hiroszimie. Nic” – mówi jej japoński kochanek Lui (Eiji Okada). Ale Elle nie tyle kłamie, ile odtwarza, czyli wyobraża. Jest turystką (jak my wszyscy w podobnych miejscach), ale jest też aktorką i do Hiroszimy przyjeżdża na plan zdjęciowy. Gra pielęgniarkę w czasie wojny. Jej zwiedzanie miasta jest więc etapem kreowania roli. „Fotografie. Rekonstrukcje z braku czego innego” – mówi, a my oglądamy zdjęcia z muzealnej ekspozycji. W kolejnej scenie wsiadamy do autokaru z uśmiechniętą przewodniczką i napisem „Atomic Tour” na burcie. Jak pamiętać i jak przypominać? I co to tak naprawdę znaczy – wiedzieć, co się wydarzyło?

Jest jesień 1963 roku, Grecja. Stanisław Lem trzyma w ręku zakupioną w ZSRR kamerę i filmuje panoramę z morzem i odległą wyspą. O czym myśli? Podziwia widok, czy może konstatuje, „że na malowniczych wysepkach założono obozy pracy dla komunistów i innych przeciwników władzy”^[2]? Opisująca wakacje pisarza biografka Agnieszka Gajewska wspomina, że wyjątkowo sroga zima na początku owego roku była według Lema związana z uprzednimi detonacjami bomb nuklearnych. Wykorzystanie broni jądrowej jest więc nie tylko faktem historycznym i wspomnieniem amerykańskich ataków na Hiroszimę i Nagasaki, czym Lem zajmował się już w 1947 roku w opowiadaniu Człowiek z Hiroszimy (jeszcze do niego wrócimy), ale także codzienną perspektywą. Paradoksalną, bo choć zakorzenioną w przeszłości, to jednocześnie futurystyczną. Nawet dziś, gdy Rosja co chwila grozi Ukrainie bombą atomową, trudno uwierzyć, że ten scenariusz może się ziścić w innej formie niż pogardzane przez Lema hollywoodzkie s.f. Niedowierzanie może być niebezpieczne. Czy nie powinniśmy odbywać wzorem pisarza apokaliptycznych „rekolekcji”? Twórca Pirxa w momentach „zupełnego zwątpienia i depresji” czytał Hiroszimę Johna Herseya z 1946 roku. „Trudno uwierzyć – pisze biografka – by medytacje i ćwiczenia duchowe oparte na tym reportażu mogły przynieść mu pocieszenie. Zapewne stawały się […] podstawą do rozmyślań o zwęglonych ciałach krewnych i przyjaciół, spalonych w piecach krematoryjnych. Bez grobów, bez zdjęć, bez wspólnoty trudno było najwyraźniej odprawiać rytuały żałobne w inny sposób”^[3].

Kilkaset stron dalej Gajewska stwierdza: „[…] obrzędy pogrzebowe i kult grobów brał za aberrację”^[4]. Zważywszy na pesymistyczne usposobienie pisarza możliwy chyba jest i taki scenariusz, w którym kontemplacja nuklearnej zagłady nie jest żałobnym spojrzeniem wstecz, lecz ćwiczeniem z futurologii? Wiem, żadna różnica.

III

Bohaterka filmu Resnais’go czyni japońskiego kochanka powiernikiem głęboko skrywanej traumy – zakazanej miłości do niemieckiego żołnierza w okupowanej Francji. Kochanek zaś opowiada jej o rodzinie, która zginęła w bombardowaniu Hiroszimy. Oboje przeraża „horror zapomnienia”. Dziś nie mówimy o tym tak emocjonalnie. Po prostu zapominamy, aczkolwiek nie bez paradoksalnych kłopotów. Ciała wielu ofiar II wojny światowej zniknęły. Tak w Hiroszimie, Nagasaki, jak i w Oświęcimiu czy Treblince. Nie mogąc odprawić żadnych pożegnań, jesteśmy wciąż w sytuacji „niedającej się opanować obecności zmarłych”^[5] – pisze Mateusz Florczak i dodaje: „[…] na braku grobu […] zbudowane są posttraumatyczne kultury narodów i wspólnot ocalałych”^[6]. Artystyczna praca z pamięcią – a tak możemy spojrzeć na kodowanie wspomnień Zagłady w powieściach Lema^[7] – może być odczytywana jako próba znalezienia wyjścia z tej sytuacji, próba domknięcia. Praca z archiwami jest nią bez wątpienia. Film Mikurdy czytam podobnie, choć nie ma w nim ekstremalnych obrazów i traumatycznych świadectw, a praca żałoby jest domyślna, ukryta i co za tym idzie bardzo współczesna. Jest w tym procesie bycia wobec utraty także próba zbudowania relacji z kimś, kto zniknął, a pozostał obecny. Wielkim specjalistą w tej materii był Jarosław Marek Rymkiewicz, który w jednej ze swych wczesnych prac podjął ów problem złowrogą metaforą: „[…] każdy artysta szukając swego miejsca w czasie teraźniejszym, jest więc czymś w rodzaju sakrokanibala: pragnie równocześnie zerwania i utrzymania więzi”^[8].

Solaris mon amour dedykowano Jagodzie Murczyńskiej, wieloletniej partnerce reżysera, zmarłej w trakcie pracy nad filmem. Gdy już o tym wiemy, trudno oprzeć się pokusie zobaczenia jej w Harey. Neutrinowa zjawa mieści w sobie wszystkie zmarłe miłości. Być może dlatego u Mikurdy pozostaje niedookreślona i niejednorodna: fragment kobiecej głowy w krótkich, przerywanych ujęciach; głos z dawnych adaptacji radiowych w reżyserii Józefa Grotowskiego, w których nadano jej – nie wiedzieć czemu – imię Erin. Zmyłki, metafory i metamorfozy. Symetriady i asymetriady – tajemnicze obiekty obserwowane przez badaczy Solaris. „Płomienista narośl, która rozwijała się na boki, trzasła nagle u szczytu i z błękitnej gardzieli trysnął w górę czarnopienny gejzer. Przebijał napotkane obłoki […], wibrował jak struna, pęczniał i kurczył się na kształt węża”^[9]. To dla odmiany bomba atomowa, która przed chwilą spadła na Hiroszimę. Narrator opowiadania Człowiek z Hiroszimy ogląda wybuch na ekranie telewizora. Transmisję na żywo przeprowadzono za pomocą zrzuconej na spadochronie kamery. Po wszystkim leci na miejsce i słucha: „[…] potem zrobiło się całkiem cicho i z góry zaczął padać deszcz – zupełnie czarny. To wracali ci wszyscy, których wybuch wyrzucił w powietrze – i tak długo padał, aż wszystko stało się czarne. Oprócz ognia”^[10].

„Chciałem – mówi Mikurda – przeczytać Solaris jako powieść o Zagładzie, przyjrzeć się temu, jak Solaris można odnieść do ikonografii II wojny światowej”^[11]. Film otwierają z pozoru niewinne, a jednak perwersyjne kadry lśniących butów w trawie. Pierwsze kroki, zejście na nową Ziemię lub ponowne odkrycie tej starej. Butom towarzyszą sznurki i metalowe pręty. Napinanie, wbijanie, rozciąganie, grodzenie, zaznaczanie. Pomiary są jedynie wstępem do działań prawdziwie radykalnych – wykopów. Na ekranie pojawiają się szpadle. Wszystko jasne – grób. Myśl jest intuicyjna, ale słuszna. Zdjęcia pochodzą z Archeologii – filmu Andrzeja Brzozowskiego z 1967 roku o wykopaliskach w pobliżu krematorium w Brzezince. „To był pierwszy film o Zagładzie, jaki widziałem, jeszcze jako dziecko w Telewizji Edukacyjnej” – mówi Mikurda. Zetknięcie z Holokaustem jest jednym z odkryć, których musimy dokonać, aby pojąć, na jakiej rzeczywiście żyjemy planecie. I choć Narrator w Nocy i mgle mówi: „Pierwsze spojrzenie na obóz. To inna planeta” – nie wolno dać się zwieść pokusie wyobcowania. Obóz, tak jak Solaris, jest jedynie lustrem.

Widma traum przypominają twory F. Nie dają się unicestwić, uparcie wracają. A przecież śmierć skazana jest na przegraną. Życie bezlitośnie rozkłada i zarasta największe nawet cmentarze. „Już drugiego dnia spod ziemi zaczęły wypełzać zwierzęta” – mówi Elle o Hiroszimie – a kamera robi zbliżenie na dżdżownicę i mrówki. Z okna mieszkania na warszawskim Muranowie widzę miejsce, w którym mieścił się słynny szop szczotkarzy. Na zakupy do Biedronki chodzę przez Umschlagplatz, a do metra przez niewidzialną bramę, do której 19 kwietnia 1943 roku zbliżały się „czołgi, samochody pancerne, armatki i kolumny esesmanów na motocyklach”^[12]. Na zdjęciach getta po stłumieniu powstania miasto wygląda jak solaryjski mimoid, na którym ląduje Kelvin w finale powieści. Podczas gdy on studiuje mapę planety, ja oglądam przedwojenny plan Warszawy: „[…] moja niewiadoma przyszłość wydała mi się naraz nieważna, i nie myślałem o niczym, zatopiony w oglądaniu tej przerażającej każdego człowieka mapy”^[13]. Linie ulic przypominają szyfr, którego nie potrafię złamać.

Życie zwyciężyło. Zarosło. W chwilach jego bezsprzecznego tryumfu, gdy zdyszany mijam Muzeum POLIN i czuję na plecach mokrą od potu koszulkę, znów odzywają się duchy. Wołają z parkingu, na którym zostawiałem auto. Posadzą tam teraz apartamentowiec. Budowa ruszyła i zaraz stanęła. Wbito szpadle, spod ziemi wyłonił się bruk ulicy Gęsiej i zarys kamienicy pod dawnym numerem 33^[14]. „To dawne miasto leży tak płytko, może na stopę w gruncie! O wiele płycej niż grób!” – napisał na Facebooku Piotr Paziński. Jakiś kilometr na zachód i osiemdziesiąt dwa lata wstecz w cmentarnej kostnicy przy Gęsiej „wszyscy mają otwarte oczy i usta, wygląda na to, że nie znalazła się żadna […] ręka, która by w tym ostatnim momencie zamknęła z czułością [ich] oczy”^[15]. Solaris też jest okiem w kosmicznej czaszce. Okiem przeraźliwym, które modyfikuje własną orbitę, które wyłazi z orbity. Odważni astronauci patrzą w nie i nic nie rozumieją. Szukają odbić znajomych kształtów, tak jak świadkowie wojennych zbrodni dopatrują się w martwych twarzach aktorskich masek, z których dałoby się odczytać emocje – ostatnie w życiu, pierwsze w śmierci. Czy ten podział naprawdę istnieje? Śmierć „to rozpadanie się, rozdzielanie, mieszanie i rozpraszanie elementów”^[16] – pisze Ewa Domańska^[17], a Jacek Leociak dodaje: „[…] śmierć niczego nie kończy. Nie chodzi […] o taką czy inną eschatologię, lecz o biologiczne i fizyczno-chemiczne procesy”^[18]. „Nic tu nigdy nie zamiera” – odpowiada Lui na pytanie Elle o Hiroszimę nocą, ale gdy bohater wejdzie między świeże neony, miasto wydaje się puste. „Przy tobie nie ma żywego ducha”. Tych martwych za to cały tłum.

IV

Koncentracja na krajobrazie po wojnie jest w oczywisty sposób archiwalna i archeologiczna. Czarno-białe kadry filmu Mikurdy także mają ten muzealny rys. Barwy zdobionych fajansowych łupin, które wykopują archeolodzy w Brzezince, możemy sobie jedynie wyobrażać. Ale przecież to doświadczenie zranionej przestrzeni było kiedyś świeże, broczące i bolesne. W 1961 roku odwiedzający Opole Władysław Broniewski zobaczył Turystów – faktomontaż Teatru 13 Rzędów w reżyserii Jerzego Grotowskiego z fragmentem filmu dokumentalnego o Auschwitz. Poeta pisał: „To wstrząsające widowisko […] powinno stać się – wykraczając poza ramy »Sztuki« – dokumentem. Choćby i w procesie Eichmanna”. A potem pozdrawiał twórców w imieniu „zmarłej żony, aktorki, więźnia Oświęcimia, Marii Zarębińskiej”^[19]. Dzieło jako oskarżenie. Powinność czy pułapka? Łatwiej przychodzą osądy dotyczące artystycznych przedstawień II wojny światowej, ale przecież możemy te same zjawiska i pytania obserwować tu i teraz. Choćby przy okazji innej premiery tegorocznej odsłony Millenium Docs Against Gravity.

W Ukrainie Piotra Pawlusa i Tomasza Wolskiego hipnotyzuje długimi ujęciami pleniącego się życia. Ktoś przystaje na poboczu i robi selfie ze spalonym czołgiem. Sznur samochodów objeżdża zniszczony most niby kolumna mrówek omijająca rzucony na szlak kamyk. Tymczasem wojna wciąż trwa, słychać huk artylerii. W Solaris mon amour jest już tylko cisza. „Znowu te same sny, od lat” – mówi z offu Kelvin. Ręką śpiącego w Hiroszimie Luiego wstrząsają dreszcze. Gdy się obudzi, nie będzie pamiętał ani tego ruchu, ani jego przyczyny. Jego francuska kochanka swoje koszmary pamięta. Najczęściej śni jej się to, o czym najrzadziej myśli; Nevers – rodzinne miasto nad Loarą. Miejsce, w którym odbiły się wspomnienia zbyt bolesne, by można było chodzić jego ulicami. Czymś podobnym mógł być Lwów dla Lema. „Zadziwiające, że potrafię – pisze w Wysokim Zamku – […] przywrócić niewinność takim słowom, jak Janów, jak Zniesienie”, a wspominając ulice getta, stwierdza: „[…] widywałem je z daleka, z ich podmiejską, porozrzucaną zabudową – potem już tylko trawą zarośnięty gruz”^[20]. Pomiędzy jest powstanie z czerwca 1943 roku i niemiecka praktyka znana z Warszawy – podpalanie budynków, jednego po drugim.

„Śpisz, Kris?” – pyta w Solaris mon amour Harey. Na ekranie widzimy sanatoryjny taras i leżącego mężczyznę. Dookoła inni kuracjusze przykryci kocami. Jeden z mężczyzn przypomina Lema. Wszyscy patrzą w niewielki telewizor, na którym wracają obrazy z pierwszych scen filmu. Ciemne kadry, szkicowe i płaskie modele przestrzeni kosmicznej, zabawne w swej nieporadności symulacje gwiezdnych wybuchów. Za telewizorem ogromne okno z widokiem na spokojne, odległe wzgórza. Czy film, który przed chwilą widzieliśmy, nie był tylko snem kuracjusza tkanym z telewizji i wspomnień? Czy nie jesteśmy wszyscy pacjentami jakowegoś kurhausu pod czarodziejską górą albo chociaż pod Wałbrzychem?

V

„I tak jak film Resnais’go – mówi Mikurda – Solaris jest dla mnie fascynującym studium pamięci posttraumatycznej – wypartych wspomnień, które torują sobie drogę do świadomości i domagają się wypowiedzenia”. Którędy? Przez sen. Śnienie konfrontujące nas z traumą (także tą odziedziczoną) jawi się jako koszmar, trudność, a nawet zagrożenie. „Życzę sobie – pisał Lem w 1980 roku w ankiecie – otworzyć pewnego dnia oczy, aby przekonać się z satysfakcją, że wszystko, co się mnie i światu przytrafiło od mojej matury, było sennym koszmarem”^[21]. Maturę, przypomnijmy, zdawał w roku 1939. Ale jednocześnie sen jest schronieniem. Dopóki Kelvin się nie obudzi, nie zobaczy tworu F, który sprokurował Ocean.

Sen jest ostatnim nie-miejscem, w którym możemy się schować i odpocząć. Zarówno w czasie wojny^[22], jak i późnej nowoczesności. Jonathan Crary pisze o tym w swojej tyleż interesującej, co irytującej książce 24/7. Późny kapitalizm i celowość snu. „Historia pokazała, że wynalazki wojenne z biegiem czasu przenikają do szerszej sfery społecznej, toteż nieśpiący żołnierz będzie protoplastą nieśpiącego pracownika czy konsumenta”^[23]. Jak na razie deprywacja snu jest torturą, a bezsenność chorobą.

Dla Crary’ego Solaris jest jednym „z najbardziej proroczych dzieł opowiadających o miejscu, jakie zajmują duchy w oświetlonym, pozbawionym dnia i nocy świecie”^[24]. Kłopot w tym, że sięga nie do książki, lecz do filmu w reżyserii Andrieja Tarkowskiego z 1972 roku i wyciąga kuriozalne z perspektywy powieści wnioski: „[…] jeśli po wstępnym okresie zaprzeczeń i wyparcia przyjmie się do wiadomości i zaakceptuje powroty widm, można wejść na drogę wiodącą do wolności i szczęścia”^[25]. Ta naiwna wizja nijak się ma do tragicznego Lemowskiego pesymizmu, który – swoją drogą – świetnie przystaje do innych interesujących amerykańskiego eseistę zagrożeń. Spójrzmy raz jeszcze na Ocean – czy ludzie Solaris oglądają/badają, czy też są wystawieni na działanie planety? A na telewizję lub Internet?^[26] W solaryjskim lustrze można dostrzec również odbicie złowieszczej Korporacji. Jej sukces zależy od ilości informacji, „które uda się wydobyć, zgromadzić i wykorzystać, tak by przewidywać i modyfikować zachowanie każdej jednostki”^[27]. Ocean (gdyby był antropocentryczny) mógłby traktować twory F jak terapeutyczne zadania mające na celu wyzwolenie ludzi z traum i zwiększenie ich produktywności.

VI

Mikurda w swoim filmie powtarza pytanie dręczące intelektualistów i artystów na początku lat sześćdziesiątych, które Crary – wspominając Hiroszimę, moją miłość – zapisuje tak: „[…] jak pozostać człowiekiem, w ponurym świecie, w którym łączące nas więzi zostały przerwane?”^[28]. Ale Solaris mon amour to także pytanie o jednostkowy wymiar straty i przerwania owych więzi. Jak pozostać człowiekiem w świecie śmierci, której istnienie w perspektywie jednostki i relacji międzyludzkich jest niemożliwe do zanegowania i żaden nekrowitalizm nic tu nie pomoże? Odpowiedzi oczywiście nie udziela. Stawia przed nami ekran-ocean i pyta: co widzicie?

Kartki, papierosy. Schody, nogi w biegu. Dźwignie, które trzeba poruszyć, by przesunąć potężny radar. Telefony z tarczami, maszyny do pisania. „Aparatura działa s-sprawnie” – mówi lektorka jednego z wykorzystanych filmów, dźwięk delikatnie się zacina. „Usłyszałam dosyć, żeby się dowiedzieć, że nie jestem człowiekiem, tylko instrumentem”^[29] – stwierdza powieściowa Harey po odsłuchaniu taśmy Gibariana. Włączając magnetofon zmarłego astronauty, sięgnęła do archiwum. Weszła tym samym na drogę do samopoznania i samobójstwa. Szlak Mikurdy, Resnais’go i Lema wydaje się wieść w przeciwną stronę. Sęk w tym, że wszyscy poruszamy się po orbicie.

[1] B. Staszczyszyn, „Solaris mon amour”, reż. Kuba Mikurda, Culture.pl; źródło: https://culture.pl/pl/dzielo/solaris-mon-amour-rez-kuba-mikurda, dostęp: 22.06.2023.

^[2] A. Gajewska, Stanisław Lem. Wypędzony z Wysokiego Zamku. Biografia, Kraków 2021, s. 327.

^[3] Tamże, s. 321.

^[4] Tamże, s. 522.

^[5] M. Florczak, „Popiół twoich włosów Sulamit”. Refleksje o nekroprzemocy w świadectwach Zagłady, [w:] Nekroprzemoc. Polityka, kultura i umarli, red. J. Orzeszek, S. Rosiek, Gdańsk 2022, s. 293.

^[6] Tamże, s. 294.

^[7] „Ze zgromadzonych w gabinecie [pisarza] tomów wynika, że nieustannie wracał do historii getta, choć znał ją przecież z perspektywy mieszkańca noszącego na ramieniu gwiazdę Dawida” (A. Gajewska, Stanisław Lem…, dz. cyt., s. 11). Najbardziej wyrazistym przykładem z samych powieści jest odbicie pogromu na lwowskich Brygidkach we wspomnieniach Rappaporta, bohatera Głosu Pana (S. Lem, Głos Pana, Kraków 2002, s. 79).

^[8] J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm? Manifesty poetyckie, Warszawa 1967, s. 172.

^[9] S. Lem, Człowiek z Hiroszimy, [w:] tegoż, Człowiek z Marsa. Opowiadania młodzieńcze. Wiersze, Warszawa 2009, s. 284.

^[10] Tamże, s. 291.

^[11] „Solaris mon amour” to nie adaptacja powieści Lema, ale jej interpretacja psychoanalityczna, [z K. Mikurdą rozmawia J. Majmurek], „Krytyka Polityczna”, 27.05.2023; źródło: https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/o-czym-jest-solaris-mon-amour-stanislaw-lem-kuba-mikurda/, dostęp: 22.06.2023.

^[12] Relacja Szymona „Kazika” Ratajzera; cyt. za: J. Leociak, Biografie ulic. O żydowskich ulicach Warszawy: od narodzin po Zagładę, Warszawa 2017, s. 290.

^[13] S. Lem, Solaris, [w:] tegoż, Solaris. „Niezwyciężony”, Kraków 1968, s. 32.

^[14] J. Leociak, Boże, gdzie jest Gęsia?, „Dwutygodnik” nr 357/2023; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/10650-boze-gdzie-jest-gesia.html, dostęp: 11.06.2023.

^[15] N.N., relacja z cmentarza na Gęsiej (1–2.06.1941), tłum. A. Geller, [w:] Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy, tom XXIII, s. 261; cyt. za: J. Leociak, Spojrzenie (w twarz) trupa: casus Zagłady, [w:] Nekroprzemoc…, dz. cyt. s. 320.

^[16] E. Domańska, Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała, Warszawa 2017, s. 67.

^[17] Pogląd, że śmierć jest tylko formą życia, Domańska nazywa „nekrowitalizmem”. Tamże, s. 45–72.

^[18] J. Leociak, Spojrzenie…, dz. cyt., s. 303.

^[19] Władysław Broniewski o Teatrze 13 Rzędów, „Dialog” nr 6/1974; cyt. za: A. Wójtowicz, Grotowski polityczny, Warszawa 2022, s. 184.

^[20] S. Lem, Wysoki Zamek, Kraków 2020, s. 199–200.

^[21] A. Gajewska, Stanisław Lem…, dz. cyt., s. 92.

^[22] „Jest ze mną – pisze Lem w liście do Jana Błońskiego z 10 maja 1985 roku – jak za okupacji: tylko śpiąc, śnię siebie wolnym od wielkich trosk i nieszczęść, a ledwie oczy otworzę, wiem, że jest tak, jak być NIE POWINNO”. Tamże, s. 567.

^[23] J. Crary, 24/7. Późny kapitalizm i celowość snu, Kraków 2022, s. 13.

^[24] Tamże, s. 38.

^[25] Tamże, s. 39–40.

^[26] Tamże, s. 142.

^[27] Tamże, s. 124.

^[28] Tamże, s. 149.

^[29] S. Lem, Solaris, dz. cyt., s. 166.