Performowanie potencjalności

Polskie lata dziewięćdziesiąte wracają dziś w bardzo różnorodnych kontekstach. Nie tylko dlatego, że zgodnie z rytmem współczesności odstęp dwóch dekad pozwala uznać je za odniesienia dla mody retro – skoro maturę zdają roczniki nie tylko milenijne, ale już unijne (w tym roku: 2005). Przede wszystkim jednak aktualny spór polityczny ma u podstaw między innymi ocenę tzw. transformacji w wymiarze zarówno jej skutków ekonomicznych, jak i symbolicznych oraz politycznych. Rok 1989 trwa, dopóki kłócimy się o podział bochenka chleba wypieczonego po zmianie ustrojowej – oraz o to, kim staliśmy się jako społeczeństwo i/lub wspólnota po tej dacie.

Potwierdza to w ostatnich tygodniach entuzjastyczne przyjęcie przez publiczność musicalu 1989 Katarzyny Szyngiery, Marcina Napiórkowskiego i Mirosława Wlekłego – a także nieco mniej entuzjastyczny jego odbiór przez część krytyki (choćby Zbigniewa Majchrowskiego czy Przemysława Czaplińskiego). Rapowany spektakl składa się z bitów pożyczonych z różnych kontekstów, nie tylko z fragmentów i refrenów performansów z lat osiemdziesiątych i przełomu kolejnej dekady, ale również późniejszych i najbardziej współczesnych. Młodsza publiczność może nie łapać wszystkich odniesień do okresu PRL, starsza pewnie nie chwyta rytmów nadpisanych nad twórczością Young Leosi. Wspominam o tym spektaklu, ponieważ Łucja Iwanczewska wykonuje w Potencjalności transformacji bardzo podobną pracę: łączenia rozproszonych performansów społecznych i kulturowych – zasadniczo z lat dziewięćdziesiątych, ale przy jednoczesnych wycieczkach i wstecz, we wcześniejsze dekady, i w przód, w nowe tysiąclecie. Nie tyle jednak konstruuje z tych ułomków „mit pozytywny”, jak chcieliby twórcy 1989, ile raczej krytycznie demaskuje procesy, które – jak widać z perspektywy czasu – nie pozwoliły mu się ziścić. Zbyt wiele wątków i podmiotowych ekspresji zostało zmarginalizowanych, wypartych, nieusłyszanych w sztuce i debacie publicznej, by potencjał wolności, który krył się w ustrojowym przełomie, mógł zostać zrealizowany. Być może nie jest za późno? Deklarowana przez autorkę postawa zaangażowana afirmuje też nadzieję na bezustanne odnawianie się pozytywnej potentia jako siły transformacji społecznej.

Swoją metodę Łucja Iwanczewska demonstruje za pomocą pracy Wyklęte (2018) Mikołaja Sobczaka, będącej częścią większego projektu krytycznego artysty. Tytuł odsyła oczywiście do skojarzenia z bohaterami powojennego podziemia antykomunistycznego, pamięć o których ustanawia dominującą i roszczącą sobie prawo do normatywności formę tożsamości: etnicznie polskiej i radykalnie (tautologicznie) męskiej. Sobczak jednak kontestuje to ujęcie, już przez samą zmianę rodzaju w tytule, ale przede wszystkim przez podstawienie w to miejsce innych postaci. Proponuje odmienną identyfikację, w której osoby „wyklęte” nie wpisują się w model militarystyczny, prezentując różnorodność tożsamości płciowych, i zastępuje imperatyw walki imagologią siostrzeństwa i troski. W całej książce Łucja Iwanczewska tropi takie właśnie działania artystyczne, w których „jakieś fragmenty historii dzięki praktykom performatywnego przetworzenia mogą odsłonić swoją alternatywną potencjalność” (s. 10). Performans rozumiany tu jest jako laboratorium praktyk społecznych, często nieudanych w tym sensie, że niezobaczonych czy niepodjętych. Przyjęta metoda pozwala namierzyć „plamki ślepe” w praktyce polityczności lat dziewięćdziesiątych (po części już zresztą rozpoznane we wspomnianej debacie o tej dekadzie) i prowadzi do rekonstrukcji sporów i konfliktów społecznych – widzianych w sztuce i przez sztukę – tego czasu.

W kontekście praktyk artystycznych został on w dużym stopniu zdefiniowany przez sztukę krytyczną czy też „wtargnięcie artystów agonu”, jak pisze Łucja Iwanczewska za Anną Markowską. Pominięcie w nich, niemal całkowite, kwestii ekonomiczno-społecznych czy klasowych, jak również ich diagnostyczny raczej niż projektujący charakter były już opisywane, z czego książka zdaje relację (choćby przez przywołanie tomu Wyparte dyskursy pod redakcją Mikołaja Iwańskiego). Autorka jednak poszukuje tych działań i manifestów artystycznych, które nie tyle opierałyby się na strategiach oporu, ile byłyby praktykami transformacyjnymi czy też właśnie potencjalnymi. Użyłabym metafory przerzutki: sztuka w tym ujęciu, opierając się na zastanym układzie sił i znaczeń, umiałaby wskazywać lub rozpoznawać kierunek i tempo życia społecznego.

Zaproponowana przez Łucję Iwanczewską mapa jest, by tak rzec, stereoskopowa. Z jednej strony autorka definiuje trzy obszary tematyczne, które angażowały wyobraźnię społeczną po 1989 roku. To wyzwania demokracji w nowym kontekście ustrojowym – ale też medialnym. Grupa C.U.K.T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej) bardzo wcześnie dostrzegła symulacyjne zagrożenia cyfrowości jako przestrzeni projektowania rzeczywistości. Spór wokół AIDS, kumulujący w protestach społecznych w miejscach, gdzie miały powstawać ośrodki pomocy zarażonym, piętnował i wykluczał nowego „Innego” w ciele „narkomana” i „homoseksualisty”. Tę historię wizualnie próbował przedstawić Artur Żmijewski na wystawie „Ja i AIDS” (1996), a podjęło ją Biennale Warszawa swoimi „HIVstoriami” (2020). Wreszcie następowało przesunięcie dotyczące pozycji Kościoła – „krzyża” – w Polsce, co przedstawione zostaje na przykładzie performansów ukrzyżowania: Zbigniewa Warpechowskiego jeszcze z lat siedemdziesiątych, Doroty Nieznalskiej w Pasji (2001) oraz Romana Samsela, który „dał się ukrzyżować Stanowi Tymińskiemu”. Wszystkie te trzy tematy czy zworniki sporu pozostają zapalne i żywe, choć usytuowane już nieco inaczej, w dzisiejszym życiu publicznym.

Z drugiej strony Łucja Iwanczewska wskazuje na najszerszy kontekst dyskursywny epoki, jakim jest postmodernizm definiowany przez współczesnych jako nowa de-formacja kulturowa – dla jednych otwierająca się na świeże formy i stylistyki, a przede wszystkim uwalniająca od jakkolwiek rozumianej esencji tożsamościowej, dla drugich właśnie dlatego postrzegana jako zagrożenie. Głosem tych zaniepokojonych jest w książce Cezary Michalski, autor Powrotu człowieka bez właściwości – symptomatyczne oczywiście, w jak innym miejscu sceny debaty politycznej jest dziś ten autor. W tak wyznaczonym obszarze autorka porusza zarówno kwestie formy (pastiszu i parodii), jak i nowych propozycji tożsamościowych fundamentów, wydobywając z dyskusji sarmatyzm i reintronizację republikanizmu (sprzeczność zamierzona) – dla których to kwestii lustrem jest działalność Jacka Paluszki i Totartu – oraz feminizm (bez aborcji). Wyłania się tutaj obraz lat dziewięćdziesiątych jako przestrzeni transformacji społecznej, ujętej w ramę postmodernistyczną – jednak w istocie bez emancypacji: klasowej czy ekonomicznej oraz płciowej.

Przedstawiona przeze mnie rekonstrukcja zamierzenia Łucji Iwanczewskiej – dalece nieszczegółowa i niekompletna – pokazuje jego skalę. Dochodzą do tego rozmaite smaczki z epoki, zjawiska i zdarzenia ogniskujące uwagę ówczesnych publiczności, a dziś często zapomniane (jak hipnozy Kaszpirowskiego czy wspomniane ukrzyżowanie Samsela). Zaproponowana przez autorkę mapa zjawisk kolejnej polskiej „prześnionej dekady” ma zatem dużą wartość syntetyczną, choć jednocześnie ten przekrojowy zamysł prowokuje też wątpliwości. Jeśli chodzi o rekonstrukcję epoki, największe chyba dotyczą pewnego braku precyzji związanego z odniesieniem pomiędzy dekadą transformacji a współczesnością. Jaki charakter mają rozmaite (nie)ciągłości, nawiązania i powroty – zawsze przecież nie do tej samej rzeki?

Książka jest też nieco, przynajmniej jak dla mnie, przeładowana teoretycznie – Łucja Iwanczewska odwołuje się do wielu, może zbyt wielu podejść, zwłaszcza że siłą rzeczy raczej je rekonstruuje, niż jakoś zasadniczo reformułuje. Rozważania o kolejnych pojęciach, nie zawsze wyraziście odróżnianych (jaka jest różnica pomiędzy sztuką jako „strefą kontaktu” a sztuką jako „laboratorium społecznym”?), niekiedy wykorzystywanych tautologicznie, dopowiadanych, zamykanych w nawiasach lub cudzysłowach, nie znajdują uzasadnienia w użytku, jaki z nich robi autorka, i często nie prowadzą do wypracowania narzędzi, które byłyby realnie stosowane w analizie. Tu zresztą chyba kryje się mój największy żal – w książce o performansach jest ich jakby najmniej. Mam wrażenie, że dla wszystkich, którzy nie pamiętają lat dziewięćdziesiątych, sposób działania C.U.K.T. (na przykład) będzie nieczytelny, że praktyki, działania i twory artystyczne gubią się tu w bogactwie kontekstów historycznokulturowych i teoretycznych. W tym sensie gubi się także podstawowy potencjał ukazania politycznej sprawczości w obszarze sztuki i refleksji humanistycznej – trochę musimy wierzyć na słowo.

Żałuję tego braku, widzę jednak w Potencjalności transformacji niezwykle żywy komentarz do współczesnej dyskusji i dzisiejszych powrotów do (umownie) 1989. Nie chodzi tylko o wspomniany na początku musical, ale również o przywoływaną przez Łucję Iwanczewską książkę Jana Sowy Inna Rzeczpospolita jest możliwa! czy spektakl Solidarność. Rekonstrukcja (2017) Pawła Wodzińskiego, a przede wszystkim o nową potencjalność rodzącą się w dzisiejszym sporze politycznym. Ta potencjalność wyłaniająca się w balansie pomiędzy suwerennością, integracją i demokracją (ów trylemat Daniego Rodrika przypomniał niedawno Przemysław Czapliński w wystąpieniu na Forum Przyszłości Kultury) w polskich warunkach na nowo też odwołuje się do solidarności. Książka Łucji Iwanczewskiej nie jest konkluzywna – nie musi, a nawet być nie może – ale otwiera na myślenie o tym, ku czemu może transformować dzień dzisiejszy, oraz na przyglądanie się performansom, także na podejmowanie tych z nich, które nie powinny zostać prześlepione.