Showcase od 2005 roku przedstawia zaproszonym gościom spektakle w wyborze dramaturżki, choreografki i badaczki Željki Turčinović. W tym roku przegląd otwierało przedstawienie najbardziej znanego współczesnego reżysera chorwackiego, czyli Olivera Frljicia. Artysta w Zagrzebskim Teatrze Młodych (ZKM) wystawił Braci Karamazow na podstawie powieści Fiodora Dostojewskiego. Spektakl został okrzyknięty przez recenzentów dziełem monumentalnym, z powodu zarówno fundamentu literackiego, jak i podejmowanych tematów. Obecne w powieści konflikty rodzinne oraz dociekania metafizyczne autorzy adaptacji uzupełnili o współczesne konteksty polityczne i klasowy aspekt edukacji szkolnej.

Aby zmieścić tak szeroki wachlarz zagadnień, dramaturżka Nina Gojić wraz z reżyserem rozbili fabułę na szereg epizodów, zaś całość spektaklu na dwie części, które składają się w dyptyk. Pierwsza, zatytułowana Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, rozwija się wokół relacji ojca Fiodora Karamazowa (Jerko Marčić) z jego trzema synami – Dymitrem (Ugo Korani), Iwanem (Dado Ćosić) i Aleksiejem (Adrian Pezdirc). Brutalny świat relacji rodzinnych, które w powieści Dostojewskiego stanowią przestrzeń konfrontacji rozważań moralnych, pijaństwa, mistycyzmu, cierpienia i zatracania się bohaterów, stanowi źródło niespożytej energii, jaką emanuje przedstawienie Frljicia. Jednak same obrazy sceniczne nie nadążają za dynamiką ruchu scenicznego oraz głosami postaci. Scena przez znaczną część spektaklu pogrążona jest ciemnościach, a pojawiające się na niej przedmioty lub konstrukcje bardzo oszczędnie wypełniają obszerną przestrzeń. Ich niewielka liczba sprawia, że pozostają w pamięci widza jako wyraziste symbole. Stół, na którym leży ojciec, ciągnięty na sznurach przez synów. Krzyż z jabłkami zwisającymi z ramion. Drzwiczki, przez które aktorzy przeciskają się na kolanach, wchodząc do akcji i z niej wychodząc. Wielka ażurowa, ruchoma wieża na kółkach. Wszystkie te elementy stanowią wyzwanie dla dociekliwości widza, wywodzą się jednak z dość dobrze oswojonego repertuaru rozwiązań scenicznych rodem z wielkich inscenizacji dwudziestowiecznego teatru.

Druga cześć dyptyku nosi tytuł Każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób i przenosi widzów w świat familii Sniegiriowów. To spojrzenie otwiera nową perspektywę politycznego odczytania Dostojewskiego. Scenami wprowadzającymi są lekcje. Uczniowie siedzący w ławkach reagują na wypisywane i wymazywane na szkolnej tablicy hasła, na przykład „rodzina to opium dla ludu” lub „podróż na skraj fikcji”. Dramaturgia rozwija się wokół pytania o sprzeczny potencjał edukacji, która może być narzędziem zarówno władzy, jak i rewolucji. Historia Sniegiriowów przenosi uwagę na środowisko wykluczone klasowo. To interesujący zabieg dramaturgiczny, wzbogacający kanoniczne interpretacje Braci Karamazow i nadający nowej energii przedstawieniu, które w drugiej części wyraźnie przyspiesza, nie tylko w wymiarze dyskursywnym, ale też fizycznym – za sprawą ruchu. Na scenie pojawia się wspomniana już wcześniej ażurowa wieża na kółkach, którą aktorzy poruszają i jednocześnie na którą się wspinają. Karkołomna zabawa robi wrażenie i budzi niepokój.

Trzecią warstwą spektaklu jest współczesna sytuacja polityczna. Przedstawienie miało premierę 26 lutego 2022 roku. Nietrudno się domyślić, że narastające zagrożenie atakiem Rosji na Ukrainę oraz początek inwazji dwa dni przed premierą miały wpływ na prace nad nim. Najbardziej wyrazistym odwołaniem do aktualnej sytuacji jest scena, w której aktorzy skrywają swoje twarze za maskami kolejnych przywódców imperialnej Rosji: Stalina, Breżniewa, Chruszczowa i tak dalej, aż po Putina.

Tego typu bezpośrednie odwołania do bieżącej polityki wydały mi się najbardziej wątpliwe. Rozumiem doskonale poczucie konieczności reakcji na zdarzenia, które nieoczekiwanie splatają się z produkcją zarówno w wymiarze czasowym, jak i znaczeniowym. Jednak podobizny rosyjskich satrapów to rozwiązanie zbyt banalne. Tym niemniej obecność tego gestu skłoniła mnie do bliższego przyjrzenia się innym tego typu działaniom. Trafiłem na nie, przeglądając recenzje napisane przez osoby zaznajomione z realiami Chorwacji. Jeden z autorów zwraca uwagę, że w przedstawieniu „pobrzmiewają głosy prorosyjskich Serbów, potępiających wywodzącego się z Serbskiej Partii Postępowej prezydenta tego kraju Aleksandara Vučicia i chwalących antyeuropejskiego byłego prezydenta Republiki Serbskiej, Milorada Dodika” (M. Rewerenda, Rewolucja na tarasie. Teatr, wojna, instytucja, „Czas Kultury” 21/2022; źródło: https://czaskultury.pl/artykul/rewolucja-na-tarasie-teatr-wojna-instytucja/, dostęp: 12.06.2023). Czy naprawdę odwołanie do lokalnych konfliktów politycznych jest konieczne, nawet jeśli wiążą się one bezpośrednio z Rosją?

Moja wstrzemięźliwość wynika z odmiennej perspektywy kulturowej, czy może raczej miejsca egzystencji. W Polsce bywam podobnie powściągliwy wobec wtłaczania w przestrzeń artystycznej fikcji bieżącej polityki. Moje przekonanie o wadze indywidualnej perspektywy odbiorcy pogłębiło się wraz z kolejnym kontekstem lokalnym, który uruchamia plakat spektaklu. Widnieje na nim zdjęcie cerkwi znajdującej się niedaleko teatru. Świątynia osłonięta jest obecnie nylonem i rusztowaniami, ponieważ trwa naprawa uszkodzeń powstałych podczas niedawnego trzęsienia ziemi. Na znajdującym się u dołu rusztowania bilbordzie widnieje napis: „NIE DOTYKAJ ROSJI”. Tym razem przekaz trafił mnie bezpośrednio. Stałem przecież na ziemi, która, zgodnie z groźbą zawartą w haśle, miała – dosłownie – wstrząsnąć Chorwacją w odwecie za naruszenie interesów Rosji. Metafizyczna groza zdarzenia odpowiadała atmosferze powieści Dostojewskiego. Zarazem odsłoniła różnice pomiędzy moim doświadczeniem życia w kraju przyfrontowym i perspektywą Chorwatów, którzy zaledwie dwadzieścia lat temu przeżywali horror wojny na własnej ziemi. Spotkanie z wyobraźnią artystów z innych krajów czy kręgów kulturowych pozwala odnaleźć wspólnotę w podobieństwie odczytań oraz nowych ujęć znanych tematów. Jednocześnie teatr pozwala doświadczyć różnic, które pojawiają się w naszym dążeniu do owej wspólnoty. Wynikają one nie tylko z intelektualnych spekulacji, ale też z ciężaru cudzego doświadczenia. Możemy przejrzeć się w nim jak w zwierciadle, które nieoczekiwanie pokazuje nam, że po drugiej stronie jest coś więcej aniżeli nasz wizerunek.

Kolejnym spektaklem na scenie ZKM był Višnjik (Wiśniowy sad) w reżyserii Ivana Popovskiego. Dramat Antoniego Czechowa to w najszerszej ramie interpretacyjnej rzecz o przemianach społecznych. Polityczny wydźwięk otwierających przegląd Braci Karamazow mógł budować polityczne oczekiwania także wobec kolejnego dzieła rosyjskiej klasyki. Tymczasem przedstawienie otwiera przemarsz starego lokaja Firsa (Amir Bukvić), który odsłania scenę, paradując wolnym krokiem w kostiumie z epoki. W fotelach śpią Duniasza (Petra Svrtan) i Łopachin (Ugo Korani). Akcję dramatu rozpoczyna zaś spalenie serwetki. Swąd budzi śpiących i rozchodzi się po widowni. Duniasza próbuje zniwelować go perfumami.

Teatr bywa przewrotny, jednak po takim otwarciu możemy założyć, że polityki w tym spektaklu raczej nie będzie. Popovski podąża za sugestią kwalifikacji gatunkowej dramatu Czechowa i przedstawia go jako komedię, ocierającą się czasem o slapstick i wykraczającą poza wrażliwość autora. Przykładem może być scena, w której Duniasza sunie ku ukochanemu, naśladując ruch dżdżownicy z filmów rysunkowych. Jest jednak i druga strona tego stylu gry, niosąca istotniejsze konsekwencje. Popovski nie jest pierwszym reżyserem, który odkrył komediowy żywioł Wiśniowego sadu. Wcześniej dostrzegł go między innymi Peter Brook, który zrealizował komedię Czechowa w międzynarodowej obsadzie (Théâtre des Bouffes du Nord, 1981). W słynnym przedstawieniu dał się zauważyć pewien dystans wobec wydarzeń scenicznych. Być może wynikał on z braku wspólnoty kulturowej, którą widać w zespole ZKM. Zagrzebscy aktorzy lokują w postaciach, zdarzeniach i przestrzeni nieokiełznaną energię. W straszeniu Duniaszy przez Łopachina nie widać choćby cienia konwencji. Obserwujemy po prostu młodego chłopaka, któremu przyjemność sprawia rozładowanie energii. Dzięki wyeliminowaniu dystansu nie za pomocą psychologicznego wczucia się w rolę, ale bezkompromisowego zaangażowania energetycznego, na plan pierwszy wysuwają się relacje między bohaterami dramatu. Ich nieporozumienia czy społeczne kiksy wykraczają poza charakterystykę postaci literackich i stają się rzeczywistością, w której dialogiczność (czy to w wymiarze porozumienia, czy też wzajemnego krytycznego oświetlania różnych postaw oraz dyskursów) odsłania się jako fiasko. Widzimy, że szczerość nie gwarantuje porozumienia.

Polityczny nurt powrócił w przedstawieniu przygotowanym w ramach projektu Nastasji Štefanić Kralj i Matiji Kralj Štefanić, powstałym jako reakcja na rosyjską inwazję na Ukrainę. Nastasja opowiada o swoim życiu pomiędzy dwoma krajami: Chorwacją, w której mieszka i Ukrainą, z której pochodzi jej babcia. Tytuł spektaklu – Moja babusja ne poznaje izraz biopower (Moja babcia nie zna terminu biowładza) – sugeruje konfrontację dwóch perspektyw patrzenia na imperialną politykę Rosji. Samo przedstawienie jest jednak intymną opowieścią budowaną prostymi środkami: Nastasja układa na scenie muszelki, wyjaśniając relacje rodzinne oraz oznaczając miejsca ważne w jej życiu; stopą kreśli linie zmieniających się granic Chorwacji; wylicza swoje wizyty w Ukrainie. Przerwy w tej skromnej prezentacji wypełnia ruch, który przywołuje na myśl figury taneczne i ćwiczenia fizyczne. Nastasja jest w nim swobodna, nie chodzi bowiem o uwypuklenie walorów estetycznych, ale o podkreślenie cielesnego wymiaru przeżywania horroru wojny, tak przez osoby dotknięte nim bezpośrednio, jak i przez ich bliskich. To właśnie w tych przerwach padają frazy wyjaśniające zasady biopolityki. Podobnie jak taniec, mają raczej charakter swobodnych refleksji i odwołań, aniżeli krytycznego wykładu. Nastasji udaje się spleść obie, wydawałoby się przeciwstawne, perspektywy w osobistą wypowiedź sceniczną, którą kończy dokumentalny film z jej ostatniej wizyty u babci w Ukrainie.

Jeszcze inną perspektywę otwiera przedstawiony na scenie Teatru Narodowego w Zagrzebiu spektakl Sorry w reżyserii Bobo Jelčicia. To obraz z życia młodych ludzi, który jawi się jako gra z konwencją opery mydlanej. Konsekwentnie komediowe sceny eksplorują stereotypowe konflikty rodziców z ich wchodzącymi w dorosłe życie dziećmi. Finał zaś zaskakuje odwróceniem konwencji. Ostatnie sceny z życia głównych bohaterów odsłaniają bowiem patologie relacji rodzinnych, do tej pory skrywane pod komicznym przerysowaniem. Równie zaskakujące okazały się informacje o metodach pracy reżysera, który wplata w swoje dzieła doświadczenie osobiste aktorów oraz zaciera granicę pomiędzy fikcją a rzeczywistością. Polski teatr, który często deklaruje podobne metody pracy, rzadko dociera do podobnych formalnie efektów.

Zupełna zgodność charakteru formy i przedstawianych treści panowała z kolei w spektaklu Ivora Martinicia. Jackpot to kolejny obraz z życia młodych ludzi. Losy trójki przyjaciół zmienia ogromna nagroda, którą wygrywa dwoje z nich. Kolosalne pieniądze stają się katalizatorem konfliktów i nieporozumień wystawiających na próbę ich wieloletnią przyjaźń. Ramą konstrukcyjną spektaklu jest sytuacja kręcenia filmu, który nie może powstać. Gra aktorów waha się pomiędzy profesjonalnym rzemiosłem a offową szczerością. Dobrze przypomnieć sobie tego rodzaju teatr. Jego żywot w świecie komercji i profesjonalizacji bywa krótki.

Jeszcze inny aspekt życia społecznego pojawia się w przepisanym dramacie Edmonda Rostanda Cyrano de Bergerac, który reżyser Guillermo Baldo rozwija pod tytułem I Cyrano i djevojčica (I Cyrano, i dziewczyna). Przedstawienie adresowane do młodzieży znakomicie przesuwa historię romansu w stronę przyjaźni, niepozbawionej jednak głębszych afektów. W finale nowej wersji dramatu okazuje się, że prawdziwym autorem miłosnych słów nie jest Cyrano, ale dziewczyna pisząca za pośrednictwem swojej przyjaciółki do jej zmyślonego brata. Bohaterka od początku korespondencji świadomie adresowała listy do bliskiej jej emocjonalnie pośredniczki.

Na koniec tej relacji zostawiłem źródło mojego zachwytu, czyli występ taneczny zespołu Teatru Narodowego w Rijece. Spektakl Heroj je umoran (Bohater jest zmęczony) traktuje o wyczerpaniu relacji wśród pokoleń żyjących w kulturze selfie. Wielokrotnie zmagałem się z koncepcją teatrów tańca budujących spektakle wokół z góry przyjętych tematów. Tym razem moje wątpliwości zostały rozbite w pył. Choreografia Giuseppe Spoty okazała się nadzwyczaj bogata i różnorodna. Dzięki niezwykłej wyobraźni autorów układów tanecznych temat trudności, z jakimi zmaga się młode pokolenie, splatał się z energią i pięknem, którymi potrafi emanować taniec. Dzięki ironii twórcy zdołali uniknąć banalizacji. W jednym z duetów widzimy taniec młodej dziewczyny ze Spider-Manem. Jej związek z nieco już zwietrzałą ikoną popkultury można odbierać jako symbol degradacji współczesnych relacji. Kiedy jednak na koniec ich wspólnego tańca Spider-Man zdejmuje swoją czerwoną kurtkę wraz z wszytymi w nią mięśniami, aby okryć drobną partnerkę, widzimy, jak ironia nie pozwala tego czułego gestu przypisać drugiemu biegunowi naiwności, którym bywa banał wzruszenia.

Chorwacki showcase skonfrontował mnie z innym modelem przeglądu spektakli. Festiwale, do których jestem przyzwyczajony, na plan pierwszy wysuwają ocenę walorów artystycznych, politycznych czy etycznych. Bardziej swobodna formuła imprezy w Zagrzebiu pozwoliła mi dostrzec drugą stronę teatru, zakotwiczoną w osobistym doświadczeniu widza. Dzięki temu zauważyłem, że wizerunek Ameryki w Sorry różni się od tego, który znam z Polski. Wynika to prawdopodobnie z późniejszego rozpoczęcia przez Chorwację wchodzenia w struktury Zachodu. Inną perspektywę przeżywania wojny zaprezentowały przedstawienia Moja babcia nie zna terminu biowładza oraz pretekstowo Bracia Karamazow. Kontakt z chorwackim teatrem pozwolił mi także inaczej spojrzeć na obiegowe hasła pracy zespołowej, wykorzystywania improwizacji czy dekonstrukcji tekstu. W teorii układają się one w jednolity obraz współczesnego teatru, w praktyce ujawniają jego bogactwo i różnorodność. Dystans kulturowy wyostrzył również wrażliwość na siłę języka Wiśniowego sadu i przyczynił się do ugruntowania przeświadczenia o szczególnej sile wspólnoty zespołu. Być może jest i tak, że pozostając gościem na polu chorwackiej kultury, dostrzegłem mniej niż jej uczestnicy. Odniosłem jednak wrażenie, że teatr naszych południowych przyjaciół większą siłę czerpie z energii i zakotwiczenia w lokalnym życiu, aniżeli ze złożoności formalnych konstrukcji lub dekonstrukcji. Czasami można skromniej, czasami warto prościej.