Globalizm, transmisje i hipertekst

Prze-pisać taneczny modernizm: sieci / Re-writing Dance Modernism: Networks, antologia tekstów pokonferencyjnych pod redakcją naukową Wojciecha Klimczyka, to nie tylko nowa publikacja w obszarze wiedzy o tańcu na polskim rynku, ale również nowa propozycja porządkowania historii tańca. Właściwie należy ją uznać za koncept w jakimś sensie rewolucyjny, choć wsparty doświadczeniem międzynarodowego (i polskiego) grona naukowców. Zdecydowanie książka otwiera perspektywę wielowymiarowego patrzenia na niezwykle zajmujący okres w historii tańca, zainicjowany na początku XX wieku przez rozwijające się w tym czasie różne tendencje estetyczne: taniec wyrazisty (Ausdruckstanz), taniec wyzwolony, modern dance, modernistyczne Balety Diagilewa, a także poprzedzające wymienione formy działania artystyczne tancerek, choreografek i reformatorek, takich jak Loïe Fuller, Isadora Duncan czy Ruth St. Denis. W umowny sposób epokę modernizmu zamyka praktyka sceniczna Merce’a Cunninghama – tak przynajmniej przyjęto periodyzować na świecie historię tańca tego okresu. Wspomniane przepisanie modernizmu opiera się między innymi na przesunięciu jego granic historycznych i odejściu od kategorii narodowości w kierunku sieci, o czym napiszę więcej w dalszej części tekstu.

Książka jest pokłosiem konferencji naukowej zorganizowanej w 2018 roku w Krakowie przez Uniwersytet Jagielloński oraz Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Dzięki temu krakowsko-warszawskiemu przymierzu powstała niezwykle zajmująca antologia trzynastu tekstów, odwołująca się do wielokulturowego dziedzictwa modernizmu i przybliżająca dynamikę zmian sensów tego pojęcia.

Wojciech Klimczyk we wstępie do publikacji odwołuje się wprost do jeszcze jednej przestrzeni geograficznej – Łodzi, w której w Muzeum Sztuki w 2016 roku odbyła się wystawa „Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności”, a także konferencja naukowa „Jak myśli ciało? Cielesno-ruchowe praktyki doby modernizmu” (później wydano również antologię tekstów pokonferencyjnych). Znaczna część tematów, które zakiełkowały podczas pierwszego spotkania naukowców w Łodzi, powróciła w Krakowie. Tę więź pomiędzy publikacjami i konferencjami podkreśla gospodarz krakowskiej konferencji Wojciech Klimczyk, także ze względu na postać Susan Manning (badaczki przede wszystkim dwóch obszarów tańca modernistycznego w niemieckiej i amerykańskiej linii) i jej artykuł Naród i świat w tańcu modern, który stał się znaczącym przyczynkiem do konceptu i tytułu krakowskiej konferencji. Począwszy od spotkania z Manning podczas konferencji w Łodzi, przez późniejsze z nią dyskusje Wojciecha Klimczyka, doszło do wykreowania nowych ram kolejnej akademickiej debaty. Klimczyk podkreśla, że „[…] nasze [Manning i Klimczyka] spotkanie nie dało się sprowadzić do spotkania określających się przez różnice narodowe Polaka i Amerykanki. Stało się raczej niemal natychmiast amerykańsko-polsko-globalnym kłączem, prowokującym do zadania pytania, jak historia tanecznego modernizmu może z niego wyniknąć”[1]. Ponieważ łódzkie wystąpienie i sama postać Manning towarzyszy publikacji Prze-pisać taneczny modernizm: sieci niczym cień, spróbuję w kilku słowach je zrelacjonować, aby dopełnić obrazu.

Manning w artykule Naród i świat w tańcu modern zwraca uwagę na zmiany relacji w pisaniu historii tańca i przywołuje liczne publikacje^[2] badaczy zarówno amerykańskich, jak i niemieckich. Wskazuje, że pierwsze próby opisywania zjawiska modern dance wiązały się z jego prezentacją w szerokim międzynarodowym kontekście. Z czasem ten globalny aspekt zanikał na rzecz pokazywania tej samej historii, dokonało się zawężenie jej do działania w obrębie narodowych polityk i ustanowienie narodowości jako głównego kryterium. Możliwe, że dzięki temu ustalił się kanon nazwisk wiążący się z określoną estetyką, ale uprzywilejował on przede wszystkim kulturę niemiecką i amerykańską, zapominano o zasługach i znaczeniu choreografów z innych krajów, których pozycja była uznawana za bardziej peryferyjną. W konsekwencji bardzo szybko z historii modernizmu zniknęła łotewska twórczyni Sent M’Ahesa czy ukraiński artysta Aleksander Sacharow^[3]. Manning wyjaśnia to zjawisko falą nacjonalizmu występującą w kulturze amerykańskiej w latach trzydziestych oraz napięciami politycznymi w Europie, które doprowadziły do wybuchu II wojny światowej. Wydarzenia wojenne zablokowały naturalny obieg i wymianę pomiędzy artystami. Ruch, który się wtedy odbywał, miał jasno określony kierunek: z Europy do obu Ameryk, Australii i Palestyny. Wyraźne napięcia pomiędzy nacjami i państwami miały nierzadko odzwierciedlenie w narodowej redefinicji tańca modernistycznego. Natomiast po II wojnie światowej nastąpiło odejście od tańca modernistycznego w linii niemieckiej – ze względu na jego niechlubną przeszłość, czyli związki z nazizmem, do których na przełomie lat niechętnie się przyznawano, mówiono o nich lub je negowano, aby ostatecznie, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, spróbować oderwać ten taniec od obciążającego kontekstu. Jednak na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych miejsce modern dance ponownie przejął balet uznany jako język ruchu o międzynarodowym znaczeniu przekraczającym bariery narodowościowe^[4].

Gdy Susan Manning oglądała wystawę „Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności”, zadała polskim badaczom ważkie pytanie, na które – jak mi się dziś wydaje, gdy czytam obie książki – Wojtek Klimczyk odpowiedział konferencją i publikacją. Nie uprzedzajmy faktów i pozwólmy wybrzmieć słowom Manning:

Polska odegrała ważną rolę w międzynarodowej historii tańca modern. Jak informują źródła anglojęzyczne, Sada Yakko występowała we Lwowie i we Wrocławiu, w ramach tournée zorganizowanego w latach 1901–1902 przez Loïe Fuller, w latach 1904–1907 w Filharmonii Narodowej kilkakrotnie zobaczyć było można Isadorę Duncan, a Ruth St. Denis pojawiła się w Warszawie w latach 1906–1907 podczas swojej trasy europejskiej. Również Hanako, inna japońska aktorka, której impresario była Fuller, występowała w Polsce w ramach swojego tournée po Europie między 1908 a 1914 rokiem […]. Zadanie stojące obecnie przed polskimi badaczami tańca polega na zachowaniu równowagi w zapisywaniu narodowej i ponadnarodowej historii tańca w Polsce. Czy polska historia tańca powinna na pierwszym planie stawiać artystów deklarujących polską tożsamość, jak na przykład Tacjanna Wysocka, Janina Mieczyńska, Ruth Sorel i Pola Nireńska? Co ciekawe, tancerki te nie pojawiły się na wystawie Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności. Zainspirowana rzeźbą Katarzyny Kobro wystawa podąża drogą międzynarodową, zestawiając w prowokujący sposób artystów amerykańskich i europejskich: Loïe Fuller i Valentine de Saint-Point, Rosalię Chladek i Akarovą, Rudolfa Labana i Wsiewołoda Meyerholda, Jeana Weidta i Jane Dudley. Poruszone ciała przypominają w pewnym sensie stałą wystawę Muzeum Sztuki, która podkreśla dziedzictwo futuryzmu i konstruktywizmu. Czy uwzględnienie polskich tancerek tego okresu wzmocniłoby, czy może osłabiło to wrażenie?

Jako badaczka nieznająca języka polskiego nie mogę zakładać, że znam odpowiedzi na te pytania. Mogę jednak stwierdzić, że polscy badacze tańca stoją dziś przed tymi samymi problemami, przed którymi stawali historycy tańca modern przez ostatnie sto lat; czy należy podkreślać związki ponadnarodowe, ryzykując umniejszenie istotnej roli kontekstów i polityk narodowych w kształtowaniu tańca modern. […] Z perspektywy amerykańskiej istotne wydaje się obecnie odtwarzanie globalnego obiegu tańca modern^[5].

Przywołałam ten przydługi cytat, bowiem potrzeba zrewidowania poglądów i zobaczenia modernizmu w perspektywie globalnej, o czym pisze Manning, przenika wszystkie teksty zamieszczone w tomie pokonferencyjnym. W miejsce obecnej optyki przyjmującej narodowość jako klucz interpretacyjny proponuje ona spojrzenie łączące globalności w sieci transatlantyckich przepływów idei. Krytykę nacjonalistycznie sformułowanej historii tańca modernistycznego Manning rozwinęła w tekście Dance History^[6] wraz z tezą o konieczności uzupełnienia tej historii o perspektywę uwzględniającą sieci wymiany, o czym również przypomina Klimczyk. Taki punkt wyjścia przyjęli autorki i autorzy antologii, w rezultacie stykamy się z trzynastoma tekstami ułożonymi w trzy cykle: Metodologia jako usieciowienia tanecznego modernizmu; Transmisje: transnarodowe trajektorie tanecznego modernizmu; Poszerzenia: taneczny modernizm w słowiańskiej Europie Środkowej.

Artykuł otwierający antologię i pierwszy cykl to Palimpsesty: taneczny modernizm Wojciecha Klimczyka – autor pokazuje modernizm jako pojęcie nieostre, bardziej będące wyobrażeniem historyka próbującego odegrać, zmaterializować to pojęcie, niż odnoszące się do historycznego konkretu. Klimczyk uznaje pisanie historii za perswazyjny performans pedagogiczny, który uczy rytmu trwania, porządkuje sensy i nadaje tożsamość. Za Haydenem White’em nazywa go mechanizmem historyzowania egzystencji „pamięci praktycznej”. Dalej w swoim eseju podkreśla, że:

[…] modernizm jako pojęcie jest konieczne, bo istniały pewne tańce nazwane post factum modernistycznymi. Skoro zaś było działanie, było też pojęcie. Pojęcie być może nieprzybierające jeszcze kształtu specjalistycznego terminu, ale moszczące się w praktyce, współkształtujące doświadczenie jak najbardziej konkretnych ludzi […]. Taneczny modernizm rozumiem na tym etapie jako dyskursywnie wyobrażoną (uobecnioną) świadomość rozdźwięku między praktyką taneczną a jej znaczeniem (teorią), jako rozchwianie […] tanecznego działania, uporczywie domagające się odpowiedzi na pytanie, czym jest „prawdziwy taniec”, taniec w swojej istocie^[7].

W swoim wywodzie autor dochodzi do ważkiego punktu, w którym rozróżnia taneczność (dancing) od choreografowania tańców (choreographing dances) i dialoguje z koncepcją Marka Franko, który wcześniej podkreślał wagę i odmienność tych dwóch pojęć. I choć gdy czytam słowa Klimczyka, mam wrażenie, że autor eseju chciałby właściwie porzucić wszelkie próby definiowania modernizmu jako takiego, uznając swoją i innych badaczy bezsilność wobec braku dostępu do wiedzy, jak wyglądał taniec modernistyczny w momencie jego kształtowania się, ale próbuje jednak dociekać, zaglądać w przeszłość i z resztek konstruować całość tego pojęcia. Wydaje się bowiem, że w to kluczowe pojęcie jest wpisany wieczny, nieunikniony ruch, dlatego kolejne pokolenia badaczy próbują go uchwycić i nazwać. Właśnie te głosy znanych naukowców przyczyniły się do stworzenia kanonu, który teraz można prze-pisać. Esej wieńczy mocne wskazanie na potrzebę przepisania tego zbiorowo kształtowanego, ale wywiedzionego z indywidualnych praktyk artystycznych dyskursu. Pojawia się propozycja zobaczenia go jako systemu sieci, w którym każdy artysta funkcjonuje skazany na uwikłania, powiązania, inspiracje i interpretacje. Te wpływy pozwalają zobaczyć modernizm w perspektywie transmisji, transformacji i interpretacji.

Kolejne dwa artykuły są niemal komplementarne wobec siebie: Historie elastyczne i nieelastyczne. Analiza wczesnodwudziestowiecznych kategorii niemieckiego tańca modern Marion Kant i „Ausdruckstanz” w obliczu historii i pamięci. Odtworzenia przeszłości Susanne Franco. Te teksty są niezwykle istotne dla mnie jako badaczki zajmującej się pisaniem o niemieckiej kulturze tanecznej, oba pokazują bowiem zmianę perspektywy, jaka dokonała się wobec niemieckiego tańca modernistycznego po II wojnie światowej, oraz komentują tę zmianę.

Marion Kant przypatruje się sposobowi funkcjonowania Mary Wigman i Rudolfa Labana, porównuje ze sobą ich filozofie tańca i zaznacza różnice pomiędzy nimi. Autorka eseju mocno akcentuje, że zarówno Wigman, jak i Laban operowali holistyczną wizją tańca, odwołującą się do pojęć takich jak uniwersalizm. Wytworzyli też wokół siebie rodzaj wspólnot, których Kant nie jest w stanie nazwać siecią ze względu na ich zamknięty i hermetyczny charakter – po wojnie utrudniał on przepracowywanie napięć i trudności, z jakimi zetknęli się przedstawiciele niemieckiego tańca modernistycznego po 1933 roku, czyli po zadomowieniu się narodowego socjalizmu w Trzeciej Rzeszy. Marion Kant pokazuje, jak począwszy od negacji i krytyki (której mocniej doświadczyła Wigman niż Laban), doszło do prób przepracowania w świadomości społecznej współpracy wielu niemieckich twórców z nazistami.

Natomiast Susanne Franco nieco inaczej podchodzi do tematu i koncentruje się w swoim artykule na tym, jak pamięć indywidualna szereguje fakty i emocje z przeszłości. W trakcie badań nad niemieckim tańcem modernistycznym badaczka wykorzystywała spisaną pamięć świadków oraz historię zapisaną w archiwach – i zauważyła wyraźny rozdźwięk między tymi narracjami. Franco omawia te różnice. Wyjaśnia, jak wyglądało podejście do tradycji Ausdruckstanz artystów najczęściej żydowskiego pochodzenia, którzy w czasie wojny opuścili swoją ojczyznę. Twórcy ci widzieli Ausdruckstanz jako własny język wypowiedzi choreograficznej. Kontynuowali tę tradycję, nauczali jej, a nawet przyczyniali się do jej transmisji, zarówno w czasie wojny, jak i kilka lat po jej zakończeniu. Nie znali negatywnego kontekstu niemieckiego tańca modernistycznego, w ich świadomości ten rodzaj ruchu utrwalił się jako ich sposób wyrażania się.

Inaczej funkcjonowała pamięć o Ausdruckstanz wśród tancerzy i choreografów, którzy zostali w kraju i byli świadkami zawłaszczenia niemieckiego tańca modernistycznego przez politykę narodowego socjalizmu – po wojnie nie chcieli uczestniczyć w kontynuowaniu tej tradycji. Od tego momentu trudno też mówić o wspólnej narracji o niemieckim tańcu modern, który jeszcze przez jakiś czas rozwijał się i trwał po drugiej stronie Atlantyku, ale w Europie stał się niechcianym językiem, przerwaną – a nawet rozerwaną – narracją. Do lat dziewięćdziesiątych próbowano przepracować narrację o związkach tańca Ausdruckstanz z nazizmem, szukać różnych wyjaśnień, aby opowiedzieć o tym, dlaczego środowisko taneczne zostało wciągnięte w machinę wojenną. Próbowano zrozumieć, że jego przedstawiciele działali pod presją, byli zmanipulowani, nie widzieli wyjścia z tej sytuacji. Niemniej temat ten tworzy rozłam we wspólnej opowieści o przeszłości, czasem też uruchamia inne mechanizmy, takie jak wyparcie i zaprzeczanie. Zarówno środowiska Labanowskie, jak i te związane z Wigman były bardzo hermetyczne, miały ustaloną narrację i nie chciały przyjąć głosów krytyki z zewnątrz. Taka postawa nasilała napięcia i wzbudzała sprzeciw.

Jednak w ostatnich dekadach na fali dyskursu mówiącego o ciele jako archiwum (popularyzowanego przez Inge Baxmann) pojawił się nurt, którego istotą są nie tylko same rekonstrukcje, także spektakli należących do dziedzictwa niemieckiego tańca modernistycznego, ale również ich performatywne odtwarzanie, rozumiane jako możliwość zobaczenia minionych choreografii współcześnie, w nowym świetle. Susanne Franco, pisząc o kategoriach pamięci i zapomnienia, o przerwanych (zerwanych) narracjach Ausdruckstanz poprzez wciągnięcie tańca w relacje z narodowym socjalizmem i późniejsze interpretacje tego faktu, odwołuje się do współczesnej sceny tanecznej, dzięki której kategorie historyczne, takie jak taniec wyrazisty, w jakimś sensie zyskały nowe życie. Dzieje się tak za sprawą wszelkich rekonstrukcji i przepisań niemieckiego tańca wyrazistego (Ausdruckstanz) albo wyszukiwania innych form dialogu z przeszłością i ponownego wydobywania przeszłości w innym kontekście. Przywołany zostaje Fabián Barba (choreograf pochodzący z Ekwadoru, ale pracujący w Europie) i jego rekonstrukcja tańca Mary Wigman w performansie A Mary Wigman Dance Evening. Tu dodam, że Fabián Barba w wywiadzie Act of Translating bardzo ciekawie opowiadał o tym, jak podczas prób do rekonstrukcji ruchu Wigman odkrył, że gdy uczył się tańca w Ekwadorze, w rzeczywistości nauczyciele przekazywali język niemieckiego tańca modern – choć nie nazywali go w ten sposób. Rzeczywiście, taniec współczesny przywieźli do Ekwadoru uczniowie Wigman. A Barba poprzez projekt rekonstrukcji ruchu tej artystki powrócił do swoich (a także niemieckiego tańca modern) korzeni^[8]. To interesujący przykład potwierdzający transmisje wpływów Ausdruckstanz.

Innym przykładem jest projekt badawczo-artystyczny Olgi de Soto An Introduction – i druga jego część, Débords. Reflections on The Green Table, będący performatywnie opowiedzianą historią tradycji wystawiania Zielonego stołu Kurta Joossa, a także obserwacją mechanizmu kształtowania kolektywnej pamięci o tym wydarzeniu poprzez nagrywanie wypowiedzi świadków, zebranie informacji, zdjęć – czyli przygotowanie obszernej dokumentacji spektaklu pokazywanego na całym świecie. W swoim eseju Susanne Franco przywołuje również rekonstrukcje i przepisania choreografii Dore Hoyer Affectos Humanos przez wielu niemieckich twórców: Arilę Siegert, Susanne Linke i Martina Nachbara. Każdy z nich niezależnie od siebie dążył do oddania różnych aspektów ruchu Hoyer, choć należy wspomnieć, że w przedstawieniu Nachbara pojawiają się ślady pracy rekonstrukcyjnej Susanne Linke. Urheben/Aufheben, bo o tym projekcie mowa, było prezentowane na niemieckiej platformie tańca^[9] i jest dobitnym przykładem prowadzenia narracji z przeszłością w kluczu dyskursu pamiętania i zapominania^[10]. Warto podkreślić, że wszystkie wspomniane przedstawienia były prezentowane na polskiej scenie. Barba był gościem festiwalu Ciało/Umysł w Warszawie (2011)^[11], a Olga de Soto i Martin Nachbar zaprezentowali swoje spektakle w Poznaniu w czasie projektu „Archiwum ciała” (2013)^[12].

Pierwszy cykl tekstów, dotyczący metodologii tańca modernistycznego, zwieńczył esej Lucii Ruprecht Seksualność i queerowa uczuciowość w „Karnawale” Michaiła Fokina, w którym przypomniany zostaje Fokinowski balet Karnawał (a także Pietruszka) wraz z niezwykłą rolą Pierrota odgrywaną przez samego Wsiewołoda Meyerholda.

Drugi cykl tekstów Transmisje: transnarodowe trajektorie tanecznego modernizmu wprost poświęcony jest obserwacji mechanizmów przenikania idei i rozrastaniu sieci powiązań, rozumianych jako kontynuacje modernizmu i mających swoje reprezentacje na całym świecie. Claudia Fleischle-Braun w artykule Miejsca i transnarodowe linie tańca wyzwolonego i ekspresjonistycznego w Europie bada międzypokoleniowy przekaz na przykładzie praktyk Rosalii Chladek, Sigurda Leedera oraz Karin Waehner, równocześnie prezentując sylwetki tych dwóch tancerek-pedagożek i pedagoga-tancerza. Dotychczas niewiele można było przeczytać o tych zagadnieniach w polskiej literaturze przedmiotu, więc jest to doskonała okazja do uzupełnień i popularyzacji ich praktyk.

Susan Manning tym razem dedykuje swój tekst Mary Wigman i jej azjatyckim inspiracjom. Badaczka dotyka w nim kwestii usieciowienia uczniów i uczennic choreografki przez działania artystyczne. Co ciekawe, Wigman nigdy sama nie była w Azji, ale przyjaźniła się z twórcami i artystami pochodzącymi z tamtej części świata, spotkała ich w Dreźnie, badała tamtejszą kulturę, wprowadzała elementy orientalne do swoich tańców. Rzeczywiście – późniejsi badacze zauważali i komentowali wpływy japońskie, jawajskie i indyjskie w jej twórczości. Opisywany cykl tekstów nie tylko ukazuje rozprzestrzenianie się idei tańca modernistycznego po świecie – w Azji i w obu Amerykach – ale także udowadnia, jak wiele orientalnych elementów i inspiracji towarzyszyło jego rozwojowi. Przykładowo Matthew I. Cohen opowiada o twórcach pochodzenia żydowskiego dosłownie działających w ruchu, w ciągłych podróżach.

Hana Umeda, badaczka polsko-japońskiego pochodzenia, w tekście Sada Yakko – rekonstrukcja w działaniu przywołała postać będącą inspiracją dla Loïe Fuller i Isadory Duncan. Już wcześniej Manning^[13] podkreślała znaczenie Sady Yakko w historii tańca modern. W przypadku obu tekstów następuje odwrócenie znanego porządku i sposobu myślenia o modernizmie – Sada Yakko, która „wyprzedziła” i zainspirowała swoją ekspresją taneczną Isadorę Duncan i Loïe Fuller, znalazła się na samym początku linii historycznej. To dobry przykład rzucenia światła na niedocenianą wcześniej postać związaną z tańcem, a pochodzącą spoza Niemiec czy Stanów Zjednoczonych. Z kolei Agata Chałupnik, kolejna polska badaczka, koncentruje się na kwestii tanga w kontekście humanistycznego dyskursu archiwum i repertuaru Diany Taylor. Równocześnie mocno akcentuje, że kompozytorami muzyki tangowej byli w międzywojennej Polsce głównie artyści pochodzenia żydowskiego.

Ostatni cykl, zatytułowany Poszerzenia: taneczny modernizm w słowiańskiej Europie Środkowej, dotyczy spojrzenia na modern dance w Polsce, Czechach i Chorwacji. Małgorzata Leyko, Andrej Jeličić oraz Jitka Pavlišova tworzą z perspektywy historycznej pejzaż artystów, szkół, wydarzeń osadzonych w kontekście narodowym. Hanna Raszewska-Kursa, przy okazji opisywania Międzynarodowego Konkursu Tańca Artystycznego w 1933 roku, zagląda do polskiej prasy z okresu międzywojnia i przedstawia wybór relacji prasowych komentujących sukcesy polskich tancerek na tle dokonań artystek zagranicznych. Raszewska-Kursa zauważa w materiale źródłowym opozycje zawierające się między przymiotnikami „nasze (polskie)” a „cudze”, „obce”, „międzynarodowe”. Dokumentuje tym samym wzmożony ruch związany z rodzącymi się nacjonalizmami.

Artykuły Andreja Jeličić oraz Jitki Pavlišovej świetnie dopowiadają historię tańca modernistycznego w Chorwacji i Czechach. Piszę „dopowiadają”, bowiem na rynku polskim funkcjonuje publikacja dwujęzyczna European Dance since 1989. Communitas and the Other / Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny^[14], pisana z perspektywy polityk narodowych, uwzględniająca globalną historię tańca i – jak chciała wspomniana wielokrotnie Susan Manning – dotycząca zakątka świata uważanego nierzadko za peryferyjny, czyli Europy Środkowo-Wschodniej. Choć w tytule antologii pojawia się data 1989, to jednak większość autorek i autorów rozpoczyna swoją opowieść od początku XX wieku i modernizmu, traktując ten okres jak kamień węgielny historii tańca współczesnego i awangardy tanecznej.

Materiał zgromadzony w trzecim cyklu (szczególnie teksty dotyczące tańca modernistycznego w Chorwacji) może okazać się bezcenny dla akademików zajmujących się tańcem – nigdy wcześniej nie był publikowany w takim zakresie w języku polskim, a może nawet i w angielskim.

Choć publikacja wydana jest analogowo (przyjemnie jest wertować kartki i trzymać w dłoniach całkiem pokaźną książkę w twardej okładce), to trochę przypomina hipertekst. Przyjęta perspektywa przepisywania modernizmu umiejscawia książkę na bardzo rozległej osi czasowej, gdzie istnieje przestrzeń na przyjrzenie się powstającym formom tańca modernistycznego, późniejszym jego transformacjom i zwrotowi w jego odbiorze. Jednocześnie celem książki jest opowiedzenie, jak przenikały się idee tańca modernistycznego i jak przeniosły się przez Atlantyk – bardzo wiele jest zatem trajektorii ruchu rozumianych jako podróżowanie w celu nauczania, występowania i asymilowania. Chyba w żadnej innej epoce świat tańca na obu półkulach nie żył dokładnie tymi samymi zagadnieniami, estetyką i konkursami tanecznymi.

Ponadto w książce akcentuje się najbardziej współczesne próby dialogowania z prze-pisanym modernizmem, co czyni z niej „kręgosłup” w polskim ciele badawczym. Dzięki temu może się ona przysłużyć czytaniu kontekstowemu innych polskich publikacji o modernizmie. W omawianym wydawnictwie powracają odniesienia do pozycji Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje^[15], jak również referencje do książki Weroniki Kostyrko Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej czy do wielokrotnie przywoływanej antologii Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności. Pragnę też zwrócić uwagę na to, że autorzy tekstów zamieszczonych w antologii, nierzadko łączący perspektywę badawczą z praktyczną wiedzą taneczną, poza hipotezami i teoriami badawczymi zawierają w swoich artykułach także odwołania do współczesnego życia scenicznego.

Nawet bardzo wymagający czytelnik znajdzie w antologii Prze-pisać taneczny modernizm: sieci wiele ważnych treści, uzupełnień, nowych perspektyw badawczych. Jest to książka, która z pewnością poruszy swoich odbiorców do wielu dyskusji i zmiany optyki myślenia o wydarzeniach z, wydawałoby się, już zamkniętego i opracowanego okresu w historii tańca.

[1] W. Klimczyk, Prze-pisać taneczny modernizm: sieci, [w:] Prze-pisać taneczny modernizm: sieci, red. W. Klimczyk, J. Hoczyk, Kraków 2022, s. 11.

^[2] Por. H. Brandenburg, Der moderne Tanz, Monachium 1913; R. Lämmel, Der moderne Tanz, Berlin 1928; J. Martin, The Modern Dance, Nowy Jork 1933; etc.

^[3] S. Manning, Naród i świat w tańcu modern, tłum. A. Warso, [w:] Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności, red. K. Słoboda, Łódź 2017, s. 73.

^[4] Tamże, s. 75.

^[5] Tamże, s. 79–80.

^[6] Tamże; S. Manning, Dance History, [w:] The Bloomsbury Companion to Dance Studies, red. S. Dodds, Londyn – Nowy Jork 2019, s. 303–326.

^[7] W. Klimczyk, Palimpsesty: taneczny modernizm, [w:] Prze-pisać taneczny modernizm…, dz. cyt., s. 34.

^[8] F. Barba, Akte des Übertrages/Act of Translating. An Interview with Fabián Barba, „Tanztheft zwie, Zeitgenossenschaft/Contemporaneity” nr 11/2009, s. 32–42.

^[9] Pisałam o nim na łamach „Teatru” nr 2/2010: Kryzys Niemieckiej Platformy czy tańca?

^[10] Ciekawie z artykułem Susanne Franco koresponduje mój artykuł opisujący wspominanych choreografów (Fabiána Barbę, Martina Nachbara, Olgę de Soto, a także Rani Nair) i zjawisko archeologii tańca powiązane z rekonstrukcjami tanecznymi. Później przyglądałam się temu zjawisku jako kuratorka programu performatywnego „Archiwum ciała” w Poznaniu (2013). Por. A. Królica, Odzyskiwanie choreografii. Od rekonstrukcji do archeologii tańca. Reclaiming Choreography: From Reconstruction to Dance Archeology, [w:] Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje. Polish Dance Avant-Garde Artists. Stories and Reconstructions, red. J. Szymajda, Warszawa 2017, s. 148–164.

^[11] Pisałam o transmisjach Ausdruckstanz na przykładzie historii Fabiána Barby oraz jego rekonstrukcji tańca Wigman: A. Królica, Historia ukryta w ciele, [w:] „Gazeta festiwalowa 20. C/U/2020”; źródło: https://cialoumysl.pl/wp-content/uploads/2020/09/20.CU-gazeta.pdf, dostęp: 10.07.2023.

^[12] Miałam przyjemność być jego kuratorką, „Teatr” był patronem medialnym tego projektu performatywnego.

^[13] S. Manning, Naród i świat w tańcu…, dz. cyt., s. 77–79.

^[14] European Dance since 1989. Communitas and the Other / Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny, red. J. Szymajda, J. Hoczyk, Nowy Jork 2014. Można tu znaleźć artykuły opisujące i komentujące taniec modernistyczny i współczesny w Polsce, Serbii, Rumunii, Estonii, Słowenii, na Litwie, na Węgrzech, w Czechach, w Rosji, Bułgarii, Niemczech. Opowiadają o nich autorzy pochodzący z danych krajów: Anna Królica, Julia Hoczyk, Ana Vujanović, Mihaela Michailov, Heili Einasto, Bojana Kunst, Vita Mozuraite, Annamaria Szoboszlali, Jana Návratowá, Mira Todorova, Stefan Apostolou-Hölscher.

^[15] Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje. Polish Dance Avant-Garde Artists. Stories and Reconstructions, red. J. Szymajda, Warszawa 2017.