Strindberg i szpachla malarska

„A więc do dzieła: przy pomocy szpachli, której używam do tego celu – nie posiadam żadnego pędzla! – nakładam farby na tekturę, tam mieszam je, tak aby osiągnąć przybliżony zarys. Dziura w środku płótna wyznacza horyzont morza; teraz zaczyna się rozwijać wnętrze lasu, korony drzew, gałęzie, za pomocą kilkunastu kolorów, czternastu, piętnastu, ale zawsze zharmonizowanych. Płótno jest pokryte; cofam się i patrzę! Do diabła! Nie widzę śladu morza; rozświetlony otwór ukazuje niekończącą się perspektywę różowego i niebieskawego światła, w którym unoszą się mgliste stworzenia, pozbawione ciała i przeznaczenia, niczym wróżki z trenami z chmur”.

Przytoczony tu fragment listu Strindberga znalazłam w referacie Anny Baranowej Malarskie „Inferno” Augusta Strindberga, zamieszczonym w pokonferencyjnym tomie pt. Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad genezą procesu tworzenia. Temat referatu, czyli spuścizna malarska Augusta Strindberga, powrócił w przytoczonej na końcu tomu dyskusji, w której głos na temat Strindberga-malarza zabrali Maria Poprzęcka i Wiesław Juszczak. Polemika dotyczyła głównie sugestii o prekursorskim charakterze jego malarstwa, które, według autorki, miało mieć cechy przynależne dwudziestowiecznemu malarstwu materii.

Powinowactwo rozpoznane w referacie dotyczy między innymi wartości przypadku w malowaniu.

Jeśli nie uzna się, że w rasowym malarstwie materii przypadek jest poddawany dyscyplinie, jest moderowany i podlega ostatecznie formie, bezwiednie otwiera się drogę do malarstwa zręcznemu kuglarstwu, a to jemu według mnie hołdował Strindberg.

Stylizowane spazmy malarskie, osadzone w charakterystycznym dla modernizmu dekadenckim psychologizmie, są efekciarstwem w postaci czystej. Doceniane niekiedy jako próba oddania żywiołów, ciekawa w swej specyficznej, eschatologicznej odsłonie, zostają jednak pewną ciekawostką, kompulsywnym hobby pisarza, zbyt emocjonalnym, aby uznać je za coś więcej.

Malował i rysował między innymi Federico García Lorca, który za życia miał nawet wystawę zorganizowaną przez Dalego. Lorka, którego dzieło, mimo całego wybitnego ładunku poetyckiego, dalekie jest od naiwnej krotochwili, swoje rysunki tworzy z dużym wyczuciem plastycznej liryki. Są one lekkie i niewymuszone, autentyczne w swym dziecinnym warsztacie, podświetlone księżycową poświatą, jak całe „ja” Lorki. Jego solarno-lunarna metaforyka tworzy dwa bieguny. Pomiędzy tymi biegunami artysta rozpina linę, by następnie poruszać się po niej z wyrafinowaniem linoskoczka. Strzał w tył głowy i upadek w zbiorowy grób ugruntowuje miejsce Lorki w panteonie artystów legend, jednak warto spojrzeć na jego postawę za życia. Zamiast poddawać się różnorakim mrokom swego losu, wewnętrznym konfliktom, ambiwalencji, wszelkiemu rozdarciu, jego twórczość pozostaje na usługach wyobraźni, a nie narcystycznych, egocentrycznych podrygów. Wybór papieru, akwarel i kredek, a nie trudnej techniki olejnej, w jakimś sensie jest paralelny do stylu dzieła literackiego. Gdy dramaty Lorki są jakby lekkim rysunkiem na papierze, dramaty Strindberga są olejami malowanymi impastem, który z czasem ciemnieje tylko i ciemnieje.

Malujących twórców teatru deklasuje jednak Stanisław Wyspiański, którego ze Strindbergiem łączy raczej portretowana przez niego Dagny Przybyszewska niż obce Strindbergowi subtelne wyciszenie i pokora wobec białego płótna. Wyspiański rozumiał, że malowanie jest w swej istocie studium (choć w modernizmie bywa często puentowane dekoracyjną kreską). Strindberg malował z amatorskich pozycji, ubijał histeryczną pianę, w której się następnie taplał. Cały duch epoki w jakiś metaforyczny sposób ujawnia się w jego rozedrganiu, w którym zuchwale płodził szpachlą (użycie tego narzędzia to jeden z argumentów przytaczanych w związku z prekursorstwem Strindberga wobec malarstwa materii) swe kolejne gnioty. Wyliczone z góry tempo, ekspresowa estymacja powstania dzieła – są obnażające. Rasowi twórcy malarstwa materii, wielu jego typów i odmian (na polskim gruncie od Cybisa po Brzozowskiego i Lebensteina), mordowali się z kształtowaniem swych płócien tygodniami, miesiącami, a czasem i latami. Plastyczne zacięcie Strindberga stanowi irytujący przykład łatwości, z jaką humbug wplata się w wymagającą dziedzinę malarstwa. Neurotyczne nieskrępowanie łączyło Strindberga bardziej ze światem terapii (medyczną wiwisekcję artysty zrobił Karl Jaspers) niż z malarstwem materii.

A jednak Strindberga i Wyspiańskiego łączy coś jeszcze niż tylko epoka i Dagny.

To pokiereszowane dłonie, którymi przyszło im pracować. Strindberg ma je poparzone w wyniku alchemicznych eksperymentów, Wyspiańskiemu rozpadają się z powodu wenerycznej choroby.

„Nie jest to ten sposób tworzenia, który przynosiłby radość. Bardziej przypomina to dziki impuls prowadzący mordercę do popełnienia zbrodni…” – pisała o szwedzkim dramatopisarzu jego szwagierka. Stan twórczego szału, a nie sam obraz, był dla Strindberga najcenniejszy. Chyba tylko w tym kluczu można czytać jego relację z malarstwem.