Zmierzch długiego dnia O’Neilla w oczach krytyki światowej

Pragnę więc najpierw podziękować Lukowi Percevalowi, że swoim spektaklem w Starym Teatrze w Krakowie przypomniał pisarza już w Polsce zapomnianego: noblistę i czterokrotnego laureata Pulitzera – Eugene’a O’Neilla. Jego dramatów już się u nas nie wystawia ani nie omawia: od ostatniej inscenizacji (Zmierzch długiego dnia, reż. Krystyna Janda, Teatr Polonia w Warszawie, 2012) minęła dekada. „Od 2000 roku dorobek O’Neilla popadł w Polsce w zapomnienie”[2]. Przedstawienie Jandy unieważniło te słowa wyłącznie na chwilę.

Przygotowując artykuł o Zmierzchu długiego dnia, najsłynniejszym dramacie Eugene’a O’Neilla, napisanym już po Noblu, wydanym i wystawionym dopiero po śmierci, natrafiłem na bezmiar materiału badawczego. O tym autorze nie pisze się w Polsce wcale, za to w obszarze angielskojęzycznym pisze się o nim bez przerwy. Szkoda byłoby nie zaczerpnąć z rogu obfitości. Zaproponuję coś, co można by nazwać złośliwie centonem, a bardziej życzliwie i ściśle – przeglądem literatury przedmiotu, relacją ze stanu badań i uzupełnieniem polskiej wiedzy o teatrze. Będą to notatki w duchu Pasaży Waltera Benjamina: uporządkowany zbiór wypisów na wybrany temat, baza do dalszych rozważań. Cytaty w swym tłumaczeniu układam według przewodnich motywów stale powracających w obrębie „o’neilloznawstwa”. Niekiedy jedynie wtrącam coś od siebie: kiedy jest mowa o Tomaszu Mannie, teatrze żałoby i polskim przekładzie Long Day’s Journey into Night.

Genologia

„Zmierzch długiego dnia zachowuje jedność miejsca, czasu oraz akcji i równomiernie rozkłada akcenty pomiędzy »widma rodziny Tyrone’ów« (jak czytamy w dedykacji), dlatego okazuje się dramatem jeszcze bardziej kameralnym niż kameralne utwory Strindberga. […] Można by go nazwać literackim kwartetem smyczkowym w czterech częściach z rozbudowanymi wariacjami, modulacjami, powtórzeniami, lejtmotywami i partiami solowymi”[3].

„Sztuka O’Neilla nie wpisuje się w formułę klasycznej tragedii, pomimo że spełnia Arystotelejski wymóg »powagi, spójności i rozmachu«, budząc »litość i trwogę«. Osoby dramatu zdają się schwytane w kleszcze tragicznego losu, lecz tym, co je więzi, jest po prostu przeszłość. Bogowie nie wpadli w szał, nie wybuchła żadna wojna, zaraza ani herezja, nie zjawił się żaden Jago, Trigorin czy Stanley Kowalski, by wprowadzić zamęt. Im głębiej poznajemy członków rodziny Tyrone’ów, tym wyraźniej widzimy, jacy są zwyczajni i niewyjątkowi. Dziecko umarło na odrę; matka wpadła w nałóg; ojciec nie spełnił własnych ambicji; brat kocha i nienawidzi, nijak nie potrafiąc zrównoważyć swoich uczuć; początkujący poeta zapada na zdrowiu. Nie czeka nas żaden spektakularny upadek ani istotny zwrot akcji, a bohaterowie »wyjdą na zero«, jeśli można tak powiedzieć: tyle samo zrozumieją, ile zarazem przeoczą, każdemu ich rozpoznaniu będzie towarzyszyć jednoczesne zapomnienie. I tak upłynie im dzień – i tak upłynie im życie”[4].

Ojciec Eugene’a, James O’Neill, był słynnym aktorem, ale tylko jednej roli. W Hrabim Monte Christo według Dumasa, z którym zjeździł Amerykę, przehandlował swój talent, rozmienił się na drobne i (dosłownie) przegrał życie. „Dramatopisarstwo Eugene’a O’Neilla jest wyraźnym buntem przeciwko Hrabiemu Monte Christo: sprzeciwem wobec melodramatu, sentymentalizmu, taniego poklasku, numerasów, papierowych bohaterów i mdłej elokwencji”[5].

„Didaskalia na otwarcie, szalenie precyzyjne i szczegółowe, zdaniem niektórych zbyt rozbudowane, powstały z myślą o przyszłych czytelnikach, a nie o ludziach teatru: reżyserach, scenografach i aktorach. O’Neill życzył sobie, aby wydać tekst dramatu dwadzieścia pięć lat po własnej śmierci, lecz nigdy go nie wystawiać. Nakreślił tło akcji jak powieściopisarz, by »świat przedstawiony« nie wymagał sceny ani przedstawienia, lecz mógł ożyć w wyobraźni na bazie samego tekstu – aby czytelnicy mogli go zobaczyć, usłyszeć i poczuć”[6].

„30 marca 1941 roku O’Neill zapisał w dzienniku: »To mój ulubiony ze wszystkich moich dramatów. Niemało osiąga skromnymi środkami. Jest to cicha sztuka i, jak sądzę, wielka«. Zmierzch długiego dnia to bez wątpienia cichy utwór dramatyczny. Rzadko ktokolwiek podnosi tu głos, niewiele się dzieje, akcja jest szczątkowa. Punktem wyjściowym dramatu są dwa prościutkie pytania: 1. czy mama ponownie zażywa morfinę?, 2. czy młodszy syn ma gruźlicę? W ciągu »długiego dnia« wszyscy Tyrone’owie poznają odpowiedź na obie te wątpliwości”[7].

Autobiografia

„Najważniejszym wydarzeniem w młodości O’Neilla, w której bynajmniej nie brakowało istotnych wydarzeń, było odkrycie w wieku trzynastu lat, że mama jest morfinistką, za co mimowolnie odpowiadał Eugene, uzależniła się bowiem wnet po jego urodzeniu”[8].

„O’Neill wyznał dziennikarzom, że jedna z postaci ze Zmierzchu długiego dnia nadal żyje, więc z szacunku dla niej nie ogłosił sztuki. Gdy go zapytano, czy nie chodzi przypadkiem o niego samego, nic nie odpowiedział, choć jedynie on z rodziny pozostawał wciąż wśród żywych”[9].

Wypowiedź żony Carlotty, której autor dedykował Zmierzch długiego dnia: „Gdy zaczął to pisać, serce się krajało na widok jego udręki. Tworzenie tego dramatu było dla niego codzienną torturą. Wychodził wieczorami ze swojego gabinetu całkiem wykończony, a niekiedy zapłakany. Miał przekrwione oczy i wyglądał, jakby w ciągu jednego dnia postarzał się o dekadę”[10].

„Podczas przedstawień Zmierzchu długiego dnia widownia żywo odczuwa obecność autora. Nie chodzi bynajmniej o jego sceniczne wyobrażenie, o lekko bezbarwną postać Edmunda Tyrone’a uchwyconego na portrecie rodzinnym we wnętrzu z 1912 roku. Widzowie współodczuwają ze starszym O’Neillem, który pisze sztukę niemal trzydzieści lat później. […] O’Neill stworzył gęsty, wielopoziomowy utwór, bo chciał uzyskać w dramacie to, co do tej pory udawało się jedynie w prozie i poezji: »twórczą autobiografię«. Jego »autofikcja«, w której przeplatają się dwa porządki czasu, młodość autora i jego wiek męski, przynosi żywy, sugestywny autoportret: widzimy pisarza, który powraca do lat młodzieńczych, jak gdyby płynął do źródeł swojej drogi artystycznej. […] Zmierzch długiego dnia jest autobiografią twórczą, spojrzeniem artysty na własne początki, gdy »rodził się« jako twórca pośród bolesnych doświadczeń młodości. O’Neill nieprzypadkowo osadza czas akcji w roku 1912, bo właśnie wtedy udał się do sanatorium przeciwgruźliczego, skąd wyszedł już jako pisarz. Jego młodszą wersją jest naiwny, niedojrzały i dwuwymiarowy Edmund Tyrone, którego choroba znowu wpędza jego matkę w odmęty nałogu i uruchamia istną lawinę dotkliwych rodzinnych wspomnień”[11].

Żałoba

„Zmierzch długiego dnia potwierdza odwieczną prawdę: utrata to tajemnica. Fundamentalnym obrazem dramatu jest dogasanie, wygaszanie światła, nadchodzenie mroku. Utwór można odnieść do Szekspirowskiego sonetu siedemdziesiątego trzeciego (»We mnie ujrzysz ten schyłek dnia, gdy resztka słońca / Gaśnie z wolna…«, tłum. S. Barańczak) lub do sonetu Johna Miltona O utracie wzroku. Tytułowa metafora przywołuje temat straty: utratę siły, poczucia sensu, płodności twórczej, ciepła i miłości. Sztuka O’Neilla zaczyna się w porannym świetle i trudno dziwić się widzom, jeśli w radosnym otwarciu dostrzegają obietnicę. Didaskalia mówią jasno, że akcja startuje w sierpniowy poranek zaraz po śniadaniu. […] O’Neill nie zdążył rozliczyć się z rodzicami i ze swoim bratem, którzy tymczasem po kolei zmarli. Pierwszy odszedł ojciec w 1920 roku, dwa lata później matka, a w 1923 umarł brat Eugene’a Jamie. […] Zmierzch długiego dnia przynosi archetypiczny obraz rodziny jako wspólnoty udręki oraz wspólnoty zbawienia. Organizm rodzinny potrafi uleczyć rany, które wpierw sam zadał”[12].

O’Neill przywołuje umarłych zza grobu, ażeby wreszcie pozwolić im odejść. Tworzy więc dramat żałobny, usiłując dopiąć czegoś, czemu nie podołali inni członkowie rodziny: przeboleć utratę. Temat odżałowywania był jego „konikiem” (por. na przykład inny O’Neillowski dramat Żałoba przystoi Elektrze). Biograf O’Neilla nazwał go „kapłanem straty”, a jego biografii nadał podtytuł Wyjść z żałoby i tragedii^[13].

Choroba

„Rodzina Tyrone’ów radzi sobie w codzienności na tyle gładko i sprawnie, że kiedy czyta się o nich lub ogląda o nich spektakl, można zrazu nie zauważyć podskórnej tragedii. Nikt nie pije w pierwszym akcie, o alkoholu i o stanie upojenia wspomina się mimochodem jak o czymś niewinnym, a temat morfiny jest potraktowany aluzyjnie i oględnie. Zmierzch długiego dnia zaczyna się zatem jak pogodna i spokojna saga rodzinna”[14].

Każdy w tej rodzinie cierpi na jakąś chorobę: ojciec na chorobliwe skąpstwo, matka na narkomanię, starszy syn na alkoholizm, młodszy na gruźlicę. Świętej pamięci synek zmarł na odrę, dziadek na suchoty. Pierwszy dialog dotyczy masy ciała, bo krewni chorego zazwyczaj się cieszą, gdy pacjent przybiera na wadze. Autor, gdy pisał, też cierpiał: na grypę, bezsenność, „nerwy”, niskie ciśnienie i bóle mięśniowe.

„Poprzeczka się podnosi od letniego przeziębienia przez malarię do gruźlicy. Mary, szczególnie wyczulona na zdrowie swojego dziecka, pociesza się myślą, że syn cierpi tylko na zwyczajną grypę. Mąż i synowie nie wyprowadzają jej z błędu, zasadnie się obawiając, że gdy Mary pozna prawdę, ciężko to przeżyje i powróci do nałogu”[15].

Temat chorób płucnych odnosi dramat O’Neilla do książki Tomasza Manna: wydarzenia, które posłużyły za kanwę pierwszych rozdziałów Czarodziejskiej góry, rozegrały się w maju i czerwcu 1912 roku, dwa miesiące przed akcją Zmierzchu długiego dnia. W tym roku Mann zaczął pisać swoją najsłynniejszą powieść. W obu dziełach dochodzi do zaburzeń czasu, który upływa nierównomiernie (najsłynniejsze słowa ze sztuki O’Neilla: „Przeszłość jest teraźniejszą. Jest także przyszłością”[16]). Niewykluczone, że tytuł swej sztuki Eugene O’Neill wymyślił pod wpływem Tomasza Manna: „Zapadał szybki zmrok. Blada zorza wieczorna, która na krótką chwilę ożywiła niebo, jednostajnie zaciągnięte chmurami, już zgasła i w naturze zapanował ów bezbarwny, bezduszny i smutny stan przejściowy, bezpośrednio poprzedzający ostateczne nadejście nocy”[17].

Mgła i czas

„Tytuł sztuki z miejsca zdradza jeden z kluczowych tematów: czas. Akcja obejmuje dzień w życiu rodziny od rana aż do północy: miarowe, nieubłagane zapadanie zmroku. Ciągłość czasową dramatu podkreśla wykorzystanie obrazu mgły: rano jest przejrzyście, potem mgła wolno nadciąga, całkiem przesłaniając dom, gdy zbliża się wieczór. Poranna piękna pogoda przechodzi w porze obiadu w »leciutkie zamglenie« (akt drugi, scena pierwsza) i gęstnieje po południu (akt drugi, scena druga), zbijając się w zwarty tuman przypominający »białą zasłonę zaciągniętą za oknami« (akt trzeci), który na końcu zupełnie zasnuwa widok (akt czwarty)”[18].

Mgłę w sztuce O’Neilla wolno odczytać jako metaforę „morowego powietrza”, jak też zamętu oraz zawieszenia, w których żyją Tyrone’owie, „ludzie ulepieni z mgły” (fog people)[19].

„Upływ czasu w dramacie O’Neilla wolno mierzyć stopniowym zamykaniem się w sobie poszczególnych bohaterów i ich rosnącą potrzebą otwarcia się przed innymi. Plan dnia wyznaczają kolejne posiłki: śniadanie, obiad, kolacja, a na końcu pora snu. Tymczasem na zewnątrz robi się ciemniej i mgliściej. Zapadanie zmroku i gęstnienie powietrza – znaczone odgłosem syreny przeciwmgielnej – coraz silniej izolują domostwo Tyrone’ów, którzy muszą wreszcie zmierzyć się ze sobą”[20].

„Mary i Cathleen solidarnie nie przepadają za odgłosem buczka portowego, lecz różnie go odczytują. Dla Mary sygnał syreny jest jak przywołanie do trzeźwej rzeczywistości. Cathleen, przesądna Irlandka, słyszy w nim natomiast zew z folkloru celtyckiego, żałosne zawodzenie zapowiadające śmierć”[21].

Styl

„Tyrone’owie mówią potoczyście i z łatwością, co istotnie się przyczynia do urody dzieła, czyniąc je niepowtarzalnym. Inne dramaty O’Neilla nierzadko krytykowano za wady dialogu, odmawiając autorowi szlachetności wysłowienia, lecz niewielu ma zarzuty wobec bogatej i różnorodnej szaty językowej Zmierzchu długiego dnia. O’Neill pieczołowicie różnicuje strategie retoryczne, jasno określając, kiedy dana postać mówi w sposób wyuczony, a kiedy swobodnie. Słowa Mary pobrzmiewają kościelną frazeologią panny z pobożnego domu. Ona jedna przemawia w ten sposób, lecz daje również przykłady mów oskarżycielskich i zwodzenia słowem. Jamie nabawił się gwary, którą jego ojciec nazywa »gadką nierobów z Broadwayu«, a za sprawą brata nasiąknął nią również Edmund. Do mowy Edmunda wkradają się zwroty z czasów spędzonych na morzu i ton robotniczej bezceremonialności, pozbawionej jednak przekleństw, których O’Neill nie unikał w życiu prywatnym. Jamie i Edmund często cytują z pamięci wiersze, zwykle ironicznie”[22].

„Siła Zmierzchu długiego dnia tkwi w wyszukanym posługiwaniu się niewyszukanym językiem”[23].

„Artystyczny rozwój Eugene’a O’Neilla nie przebiegał gładko. Okazuje się na przykład, że u szczytu sławy w połowie lat dwudziestych pisarz zamierzał porzucić dramatopisarstwo, aby zostać prozaikiem. »Ująć życie w dramat – skarżył się przyjacielowi – to jak rozkazać słoniowi, by zatańczył w wannie«. Mimo że O’Neill się zmęczył ograniczeniami sceny, nigdy się nie zdecydował, aby ją porzucić. Postanowił przełamać zastane konwencje i zmienić reguły sztuki dramatopisarskiej. Jeżeli Tennessee Williamsa uznamy za poetę wśród amerykańskich dramatopisarzy, O’Neilla nazwiemy epikiem dramatu z istotnymi zadatkami na kompozytora. O’Neill pisał sztuki przeznaczone jednocześnie do oglądania w teatrze i czytania w samotności”[24].

Polski przekład Long Day’s Journey into Night, pióra zasłużonych tłumaczek Wacławy Komarnickiej i Krystyny Tarnowskiej, jest piękny i elegancki – czasem bardziej elegancki od tekstu oryginału, w którym wprawdzie nie ma przekleństw, jeżeli nie liczyć „kurew” (pań wykonujących najstarszą profesję, a nie ekspletywów), lecz w którym często się słyszy język dość swobodny, uliczny, zakulisowy. Oglądamy ludzi sztuki, którzy w warunkach domowych nie mówią zbyt górnie, chyba że cytują Szekspira albo Baudelaire’a. Rewolucja estetyczna Eugene’a O’Neilla polegała między innymi na „upotocznieniu” języka teatru.

Inspiracje

„Jawnie autobiograficzny charakter Zmierzchu długiego dnia zwykł przesłaniać fakt, że jest to sztuka obficie czerpiąca z innych dzieł realistycznych, szczególnie z Upiorów Henryka Ibsena. Oba dramaty ściśle przestrzegają zasady trzech jedności i rozgrywają się w przeciągu mniej więcej szesnastu godzin. Każdy z tych utworów wprowadza po pięć postaci. I u Ibsena, i u O’Neilla akcję popycha ciąg wspomnień, stopniowo obnażający przewiny z przeszłości, które siłą rzeczy doprowadziły do teraźniejszych udręczeń. W obu wypadkach wina spoczywa na barkach paru osób, a wreszcie na »samym życiu«, które »samo« doprowadza do takich, a nie innych zdarzeń. Ibsen i O’Neill uważnie się pochylają nad relacją matki z synem. W świecie obu sztuk pojawiają się alkohol oraz morfina. Wstydliwa choroba – kiła w Upiorach, morfinizm w Zmierzchu długiego dnia – pozostaje ukryta niemal do końca dramatu i w obu utworach chwilę demaskacji poprzedza scena obłędu, w który popadają osoby cierpiące na daną przypadłość (odpowiednio: Osvald, Mary). Last but not least: obie sztuki pokazują w obrazie mgły walkę przeciw temu, co jest nieuchronne. Kiedy mgła pierzcha w Upiorach, wiadomo już wszystko: Osvald oszalał na dobre. W Zmierzchu długiego dnia zamglenie tylko gęstnieje”[25].

Kiedy w odczycie noblowskim O’Neill powołał się na Strindberga jako swego mistrza, zrobił to nie tylko w geście uprzejmości. Jego ponoblowski dramat wykazuje podobieństwa do sztuki Pelikan: „Na początku Pelikana Eliza prosi syna Fryderyka, żeby zapalił »tylko dwie żarówki«, bo muszą oszczędzać, kiedy natomiast czuje się zdesperowana, sama »zapala wszystkie lampy«. Gdy wchodzi jej córka Gerda, »gasząc wszystkie lampy z wyjątkiem jednej«, sytuacja się odwraca: »Matka: Nie gaś światła! Gerda: Musimy oszczędzać!«[26]. W końcowym akcie Zmierzchu długiego dnia stary Tyrone analogicznie prosi syna o zgaszenie lampy, żeby »nie marnować pieniędzy!«”[27].

Gdy Edmund wyznaje: „To błąd, że urodziłem się człowiekiem, wiodłoby mi się dużo lepiej, gdybym był mewą”[28], słyszymy w jego słowach i echo Czechowa (też chorego na suchoty), i dramat antyczny (grzeszny fakt narodzin).

Wiara

Okoliczność, że Ella O’Neill, mama autora, nosi w sztuce imię Mary (tak jak własna matka), a Jamie powiada: „To wszystko, skończyłem. Lżej mi na duszy. Wyspowiadałem się”[29], stanowi wyraźny sygnał: „To, że Tyrone’owie wyznają swe winy, zamiast dalej obwiniać jeden drugiego, przynosi promyk nadziei na odmianę losu i przerwanie błędnego koła wzajemnych oskarżeń. Do tego zaiste służą rytuały, które mają umożliwić odcięcie przeszłości i nowy początek. Spowiedź własnych grzechów wobec duchownego, który w imię Boże odpuszcza przewiny, jednając penitenta ze wszechświatem i Kościołem, skrótowo oddaje pośrednictwo Chrystusa w więzi Boga z ludźmi. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jednostki, jak również całej ludzkości, sprowadzają się tym samym do pojednania pierwiastka ludzkiego z boskim”[30].

„Eugene zdawał sobie sprawę z pobożności matki. Gdy Ella się podźwignęła z uzależnienia od morfiny, codziennie rano wymykała się z domu, by wziąć udział we mszy w pobliskim kościele. Wobec tego wolno przyjąć, że Eugene O’Neill zachował jakiś sentyment wobec Kościoła katolickiego, skoro jego rodzice żarliwie wierzyli. Ella O’Neill w końcu zerwała z nałogiem, lecz dla Mary Tyrone nie ma ocalenia. Takie rozwiązanie nie mieściłoby się w świecie Zmierzchu długiego dnia. Wszystkie osoby dramatu podlegają żelaznej logice sztuki. Wynik jest wiadomy, taki jak u Antygony, Hamleta czy króla Leara. Jamie się nie zmieni, a Mary nie wróci do trzeźwej rzeczywistości”[31].

„Postaci ze Zmierzchu utraciły wiarę. Rozczarowanie i utrata wiary to koronny temat w twórczości O’Neilla”[32].

[1] Por. artykuły Marleny Hetman: Eugene O’Neill and His Ghosts of the Past, Present, and Future, „Theoria et Historia Scientiarum”, tom XIV (2017); „Beyond the Horizon”. Unmasking Dreams in Eugene O’Neill’s 1920 Play, „Currents”, tom III (2017).

[2] U. Faryna, The Dynamics of the Reception of the Dramas of Eugene O’Neill in Poland, „Studia Anglica Resoviensia”, tom VI (2009), s. 159. Jeśli nie podano inaczej, tłum. M. Stroiński.

[3] E. Törnqvist, Eugene O’Neill. A Playwright’s Theatre, Jefferson 2004, s. 176.

[4] W.D. King, Notes and Context. Historical and Critical Perspectives, [w:] E. O’Neill, Long Day’s Journey into Night. Critical Edition, New Haven 2014, s. 215.

[5] J.H. Raleigh, Eugene O’Neill and the Escape from the Château d’If, [w:] Eugene O’Neill, red. H. Bloom, Broomall 2000, s. 70.

[6] W.D. King, Notes and Context…, dz. cyt., s. 181.

[7] S.A. Black, Eugene O’Neill. Beyond Mourning and Tragedy, New Haven 1999, s. 442.

[8] The Cambridge Companion to Eugene O’Neill, red. M. Manheim, Cambridge 1998, s. 5–6.

[9] R.M. Dowling, Eugene O’Neill. A Life in Four Acts, New Haven 2014, s. 476.

[10] Carlotta O’Neill, [w:] The Cambridge Companion…, dz. cyt., s. 88.

[11] B.J. Mann, O’Neill’s „Presence” in „Long Day’s Journey into Night”, [w:] Eugene O’Neill’s „Long Day’s Journey into Night”, red. H. Bloom, Nowy Jork 2009, s. 7–8. Prawdę od zmyślenia w późnej twórczości O’Neilla misternie oddziela: D. Alexander, Eugene O’Neill’s Last Plays. Separating Art from Autobiography, Ateny 2005.

[12] E.L. Shaughnessy, Down the Nights and Down the Days. Eugene O’Neill’s Catholic Sensibility, Notre Dame 1996, s. 152–154.

[13] S.A. Black, Eugene O’Neill…, dz. cyt., s. 436.

[14] S.F. Bloom, Empty Bottles, Empty Dreams: O’Neill’s Use of Drinking and Alcoholism in „Long Day’s Journey into Night”, [w:] Eugene O’Neill, dz. cyt., s. 74.

[15] E. Törnqvist, Eugene O’Neill…, dz. cyt., s. 182.

[16] E. O’Neill, Zmierzch długiego dnia, tłum. W. Komarnicka, K. Tarnowska, [w:] Współczesny dramat amerykański, tom I, red. A. Tarn, Warszawa 1967, s. 81.

[17] T. Mann, Czarodziejska góra, tom I, tłum. J. Kramsztyk, Warszawa 1965, s. 13–14.

[18] L. Porter, „Long Day’s Journey into Night”. Descent into Darkness, [w:] Eugene O’Neill’s „Long Day’s Journey into Night”, dz. cyt., s. 19–20.

[19] E. O’Neill, Long Day’s Journey into Night…, dz. cyt., s. 157.

[20] N. Berlin, The Late Plays, [w:] The Cambridge Companion…, dz. cyt., s. 89.

[21] E. Törnqvist, Eugene O’Neill…, dz. cyt., s. 190.

[22] W.D. King, Notes and Context…, dz. cyt., s. 186.

[23] T. Dubost, Eugene O’Neill and the Reinvention of Theatre Aesthetics, Jefferson 2019, s. 219.

[24] R.M. Dowling, Eugene O’Neill…, dz. cyt., s. 17.

[25] E. Törnqvist, O’Neill’s Philosophical and Literary Paragons, [w:] The Cambridge Companion…, dz. cyt., s. 25–26.

[26] A. Strindberg, Pelikan, [w:] tegoż, Wybór dramatów, tłum. Z. Łanowski, Wrocław 1977, s. 1045.

[27] Tamże, s. 29.

[28] E. O’Neill, Zmierzch długiego dnia, dz. cyt., s. 137.

[29] Tamże, s. 148–149.

[30] L. Porter, „Long Day’s Journey into Night”…, dz. cyt., s. 29.

[31] E.L. Shaughnessy, Down the Nights…, dz. cyt., s. 158.

[32] H. Clurman, The Divine Pastime. Theatre Essays, [w:] Eugene O’Neill, dz. cyt., s. 72.