Brzmienie radiowego głosu w sztukach Weroniki Murek i Olega Bogajewa

Dźwięk nieba jako Głos Losu zaprowadzi Cię na Sąd Wielkiego Elektryka.

(Звук неба как Голос Судьбы приведет приемник на Суд Великого Электрика.)

Oleg Bogajew, Telefunken

KNAUEROWA

Ja radia nie obwiniam, ja obwiniam państwo, że to radio takie.

Weronika Murek, Feinweinblein

Zjawisko brzmienia radiowego głosu w sztukach współczesnych polskich dramaturgów (Andrzeja Mularczyka, Ireneusza Iredyńskiego, Weroniki Murek, Tymoteusza Karpowicza) i współczesnych dramaturgów rosyjskich (Olega Bogajewa, Maksima Dośki) fascynuje potencjałem scenicznych efektów, jaki wywołuje w wyobraźni bohaterów i słuchaczy przetworzony głos. Często wydaje się, że nie należy on do żadnego podmiotu akcji.

Charakterystyczne cechy tego zjawiska dostrzeżemy w dramatach radiowych (Feinweinblein Weroniki Murek i Telefunken Olega Bogajewa), w których głosy z radia funkcjonują jako medium powojennej kultury w społeczeństwach zachodniej Polski i Rosji. W obu sztukach w świadomości bohaterów, zdegradowanej pod wpływem totalitarnej władzy, dźwięk z radia jest odbierany jako magiczny i hipnotyczny, o wielkiej sile działania performatywnego. Nieprzypadkowo Janusz Łastowiecki zwrócił uwagę na zmianę wizerunku radia, a szerzej – na jego aksjologię w tekstach dramatycznych ostatnich dwóch dekad: „Z jednej strony pojawiająca się figura radioodbiornika jako bohatera zdarzeń, a z drugiej koncepcja »radia w radiu«”[1].

W wybranych sztukach te dwa ujęcia metafizycznego przedstawienia radia-zjawiska, które w świadomości pokolenia powojennego wywoływały wyobrażenia o pewnych stereotypach postrzegania człowieka będącego pod wpływem hipnotycznego i władczego głosu mediów, prawdopodobnie stoją w sprzeczności. Tym samym, powołując się na pracę Jacka Kopcińskiego o dramacie z radiowym genotypem, możemy mówić o nowych przestrzeniach subiektywności, ponieważ autor najczęściej wykorzystuje psychologiczne efekty odbioru radiowego, funkcjonującego na zasadach przyzwyczajeń albo rytuałów społecznych^[2].

Kto produkuje i słyszy głosy w dramatach radiowych Weroniki Murek i Olega Bogajewa?

Zarówno w sztuce polskiej pisarki, jak i w utworze rosyjskiego dramaturga głos radia został przedstawiony jako jeden z elementów sytuacji akustycznej. Autorzy zwracają na to szczególną uwagę w didaskaliach. Prawie każda scena Feinweinblein zaczyna się informacją o zakłóceniach, z powodu których słychać jedynie: „Szum radia: ktoś, kręcąc gałką, szuka odpowiedniego programu; urywane głosy i fragmenty melodii”. Bez końca brzmi „głupawa melodyjka, niby to w cyrku czy lunaparku”^[3].

Głos z radia za każdym razem zdaje się pokonywać hałas, trzaski i zakłócenia. Irytują one słuchaczy, starszych małżonków, Knauera i Knauerową, a jednocześnie zmuszają ich do wsłuchiwania się i połączenia z tym ledwie słyszalnym głosem – w efekcie zdaje się on pochodzić z ich wnętrza.

Ogłuszeni wojną oraz niemiecką, a potem radziecką propagandą bohaterowie są uzależnieni od radia. Knauer tak mówi o zmianie podejścia słuchacza: „Ja mam czasem wrażenie, że nic się nie zmieniło. Że radio gra, jak grało, tylko człowiek już nie słyszy”^[4]. Potwierdza to Knauerowa, która mówi, że wcześniej słuchało się radia bardzo cicho, „jak się słucha serca”^[5]. Oznacza to, że głos radia cieszył się wielkim zaufaniem, dawał poczucie łączności ze światem i jego słuchanie zwiększało poziom świadomości oraz samoidentyfikacji. Dla bohaterów istotny jest też inny dźwięk – dzwonek telefonu. To właśnie on nadaje poczucie godności i ważności, a nawet szczęścia:

ŚWIETLICOWA Byśmy byli ważni, to by do nas dzwonili i my też byśmy mogli rozmawiać przez telefon. By telefon wciąż dzwonił, byśmy byli szczęśliwi.

ŚWIETLICOWY Człowiek jest szczęśliwy, jak nikt do niego nie dzwoni^[6].

W doświadczeniu życiowym większości bohaterów taki dzwonek zwiastował tragedię. Poza tym dźwięk radia lub dzwoniący telefon pełniły funkcję katalizatora. Jak pisze autorka, radio jest metaforą tęsknoty za tym, żeby ktoś ci powiedział, co robić, jak żyć.

Według obserwacji Oksany Bulgakowej, w latach przedwojennych i w czasie wojny głosy w audycjach nadawanych przez sowieckie rozgłośnie były przeważnie nacechowane emocjonalnie. Właściwe im były wzniosłe formy prozodii. Tak zmodyfikowany głos wydobywający się z głośników był doskonałym odwzorowaniem głosu władzy. Dlatego też w latach powojennych nowe brzmienie głosu w kinie i radiu budziło zaufanie: rozpoznawano w nim intymne, niskie nuty i szepty^[7].

Akustyka w radiu miała na celu podporządkowanie słuchaczy. Ma racje Janusz Łastowiecki, który pisze:

Biorąc pod uwagę sytuację małżeństwa Knauerów, możemy założyć, że radio, funkcjonując jako swoisty „zagłuszacz” wspomnień, ostentacyjnie i subwersywnie przywołuje najczarniejsze przeżycia związane z synem. Głos dziecka, monolog z „liśćmi babki”, rozmowa o butach w trumnie zamiast utrzymywać podsycaną radiowym szumem amnezję, wzmacniają pamięć i insynuują dalsze losy oddanego władzom niemieckim dziecka. Niewinny radioodbiornik […] staje się w tekście Murek figurą śmierci, stagnacji i wypalenia^[8].

Dziecinny głos mówiący о liściach babki jako środku przeciw śmierci brzmi jak transmisja podświadomości zbiorowej. Jego słaby dźwięk w swojej rytmicznej powtarzalności funkcjonuje jako znak zawężenia granic świadomości bohaterów:

GŁOS DZIECKA Jest jedno lekarstwo na śmierć: liście polnej babki.

GŁOS KOBIETY 1 Zwilżyć lekko, a potem nacierać, nacierać^[9].

Sekwencja brzmieniowa tych dwóch głosów tworzy pulsację, która podporządkowuje sobie percepcję czytelnika. Sieć powtórzeń w Feinweinblein została zinterpretowana przez Ewę Wąchocką jako rdzeń dramaturgii o charakterze muzycznym: „[…] dramaty [Murek] przypominają quasi-muzyczne kompozycje o kilku planach akustycznych, funkcjonujących jakby osobno, choć nieustannie ze sobą krzyżowanych”^[10]. Rytm, według badaczki, pozwala połączyć ze sobą różne plany wypowiedzi, a nawracająca poetycka formuła o liściu polnej babki ma właściwości kodujące. Z rytmem jako zasadą wypowiedzi wiążą się również sentencje o śmierci głupiego dziecka Knauerów, oddanego przez nich w zamian za radio i funt mięsa, oraz bardzo spokojna rozmowa Petenta z Nauczycielką, która przyprowadziła dzieci, by zobaczyły trupa Świetlicowej (kobieta popełniła samobójstwo znużona życiem). Charakterystyczne są też głosy z radia czytające dziwne, bezsensowne teksty (na przykład o wykorzystaniu samolotu w gospodarstwie wiejskim). W ich przypadku autor nie podejmuje próby ustalenia podmiotu wypowiedzi:

GŁOS MĘŻCZYZNY 3 Stosowanie samolotu w gospodarstwie wiejskim, temat wciąż żywy w wielu naszych domach…^[11]

Oczywiście uwagę czytelnika w takich wypadkach bardziej przyciąga dźwiękowy wymiar wypowiedzi niż jej treść. Sama autorka mówi w wywiadzie dla portalu teatralny.pl: „Bardziej mnie interesuje sposób, w jaki mówimy, niż to, co mówimy […]. Te momenty, kiedy język cię wyprzedza lub kiedy z tobą na moment wygrywa, gdy cię zdradza. Kiedy nie ty mówisz językiem, tylko język mówi tobą”^[12].

Te tajemnicze osobowości w tekście autorka nazwała Głosem Kobiety 1, Głosem Kobiety 2 oraz Głosem Mężczyzny 1–6. Ich emisja tworzy odrębny plan dramaturgii. Warto zaznaczyć, że w spektaklu telewizyjnym w ramach projektu „Teatroteka” (reż. Mateusz Bednarkiewicz, 2016) wykonawcy rozważają, które cechy głosu pasują do przekazywanych wiadomości. Ich zdaniem o zgubie i śmierci, o wdowach i sierotach trzeba mówić (po wojnie) bardziej radosnym głosem.

W Feinweinblein brzmienie głosów i muzyki wywołuje wrażenie całkowitej hermetyczności języka, który często podąża donikąd. Jak chować bliższych i dalszych zmarłych, w butach czy bez? – brzmi pytanie, na które odpowiadają Głosy Mężczyzn (1–6) i Kobiet (1, 2).

W jaki sposób głosy są dystrybuowane i opisywane?

Porównując sytuację akustyczną w dramatach radiowych Murek i Bogajewa, warto podkreślić, że uralski dramatopisarz stworzył prawdziwy – jak zaznacza w podtytule – „teatr dramatycznego dźwięku”. Ironia w motcie sztuki Bogajewa („Dźwięk nieba jako Głos Losu zaprowadzi Cię na Sąd Wielkiego Elektryka”) wyznacza kontekst sytuacji akustycznej. W didaskaliach pojawia się prawdziwa kakofonia dźwięków i głosów różnego pochodzenia: od natury, przez muzykę, po źródła techniczne – dźwięki fal radiowych, szum oceanu: „[…] wysokie częstotliwości zagłuszają niższe, od czasu do czasu pojawiają się głosy chińskich, niemieckich, arabskich stacji radiowych, potem Bach, Strawiński, Beatlesi, Nirvana itd. Wszystko ukrywa falowanie dźwięku. Krzyki niemowląt”^[13]. Kakofonia dźwięków tworzy obraz świata, charakterystyczny dla popularnej we współczesnym teatrze formy sound-drama.

W sztukach Bogajewa dźwięki, głosy, krzyki oraz inne efekty akustyczne mają charakter performatywny. Historia opowiedziana w monologach bohaterów, którymi są zarówno ludzie, jak i odbiorniki radiowe, wyłania się i jest transmitowana dzięki odbieranemu dźwiękowi, a nie dlatego, że miało miejsce konkretne wydarzenie.

Rozważmy przykład. Jeden z bohaterów, Konsul, wspomina, że w jego dzieciństwie świat przedstawiony kształtował się w wyobraźni członków rodziny. Kiedy dziadek obracał pokrętło starego radia, w ich mieszkaniu pojawiał się akustyczny obraz innych krajów i narodowości. Po wielu latach, kiedy bohater wrócił do swego domu i włączył stare radio, w jego wyobraźni powstały obrazy z przeszłości, jak gdyby dziadek zmartwychwstał i znów włączył odbiornik. W wyobraźni bohatera ożyły sceny z dawnego życia, ponieważ głosy wydobywające się z głośnika posiadają zdolności do wizualizacji kodów pamięci:

Nacisnąłem klawisz i… Głośne fale, krótkie, długie. Pokój zostaje wypełniony dźwiękami, muzyką, żywymi ludźmi: tutaj jest babcia, dziadek, a tam jest matka i ojciec, a oto my, dzieci… Wiem (zdaję sobie…), że to brzmi dziwnie, ale nie ma przeszłości, jest tylko Teraźniejszość. Odchodząc z tego świata, człowiek staje się muzyką, dźwiękiem… A nasza duża rodzina żegluje teraz gdzieś na średnich falach, a teraz będzie Święto^[14].

Podmiotem wypowiedzi w sztuce Bogajewa są stare radia, które zachowują się i rozmawiają jak ludzie z czasów postsowieckich. Właściciele tych radioodbiorników (którzy z biegiem czasu zaczęli uważać radia za swoich gospodarzy) traktują je jak sobie podobnych: piją z nimi, proponują ożenek, mogą je obrażać. Radio traci zatem przedmiotowy charakter i staje się podmiotem, który nabywa znaczenia dzięki głosom i dźwiękom. Pod tym względem sztuka Bogajewa przypomina dramaty Tymoteusza Karpowicza, o których Ewelina Godlewska-Byliniak pisze: „I radio, i telefon pojawiają się w dramatach Karpowicza: zarówno dosłownie, jako przedmioty, jak i w sensie metaforycznym, zaprezentowanym powyżej – jako swoiste maszyny psychiczne, maszyny nieświadomości”^[15].

Co mówią radioodbiorniki w sztuce Bogajewa? Na przykład Spidola-231 twierdzi, że Człowiek i Radio to dwie różne istoty: „Nasze życie to prąd zmienny, a ich śmierć to tylko krótkie zwarcie…”^[16]. Radioodbiornik 2V1939 zauważa zaś, że jego Dziadek „miał niesamowity dźwięk lampowy, tak przejrzysty, że nawet słowiki zemdlały”^[17].

Harmonia Głosu poza kontrolą radioodbiornika nagle zmienia się w Krzyk. Zjawisko krzyku nacechowane pejoratywnie wywołuje asocjacje z wystąpieniem Hitlera. Jego krzyk uważano bowiem za idealny przykład głosu władzy. Krzyk występuje tu jako Inny (Obcy). Jest jednak na tyle przekonujący dla słuchacza, że ten się do niego przyzwyczaja. W efekcie zapowiedź wybuchu wojny nie jest dlań niczym niezwykłym.

W Telefunken zauważamy odwrócenie ról. Wypowiedzi bohaterów nasuwają skojarzenia z treściami słyszanymi w radiu, natomiast w wypowiedziach odbiorników dostrzegamy zachowania i sposób myślenia właściwy ludziom. Jest to szczególnie widoczne w scenie, którą autor zatytułował „Ludkino radio”. W internacie dla niepełnosprawnych dzieci opuszczonych przez rodziców pojawiło się nowe źródło życia. Jedna z dziewczynek, o imieniu Ludka, prowadzi na prośbę słuchaczy tak zwane seanse. Przedstawia publiczności (dzieciom internatu) członków ich rodzin, naśladując przy tym głosy przypominające zwyczajowych uczestników takich programów. Stwarza iluzje, że o mieszkańcach i mieszkankach internatu ktoś pamięta i są komuś potrzebni.

Głos spikera centralnej telewizji pojawia się w wyobraźni kolektywnej niepełnosprawnych dzieci (w tym również Ludki) jako pewien stereotyp głosu, któremu bezwarunkowo wierzono jedynie na podstawie jego barwy, nie zastanawiając się nawet nad słowami. Dlatego też Ludka naśladuje głosy rzekomych rodziców dzieci, co wywołuje u słuchaczy ufność i poczucie bezpieczeństwa: „Przez cały rok dzieci chodziły do Ludki i prosiły o włączenie Radia Ludki. Ludka włączała się, hałasowała, gwizdała i witała wszystkich jako spiker radiowy”^[18].

Na uwagę czytelnika zasługuje także konstrukcja przestrzenna dramatów radiowych obojga autorów. Jak zauważył Kopciński: „[…] radiowa adaptacja literatury […] bezpośrednio włącza odbiorcę w subiektywne doświadczenia bohatera”^[19]. W sztuce Murek głos radia staje się głosem wewnętrznym bohaterów. U Bogajewa każda z dwunastu audiohistorii otoczona jest kolażem dźwięków, charakteryzującym daną wypowiedź. Na przykład monolog Odbiornika starożytnej dynastii Ramzesa II poprzedzają następujące didaskalia: „Ryk starożytnych srebrnych trąbek egipskich, szum dźwięków i fal radiowych”^[20].

Z tego monologu dowiadujemy się, jak doszło do przypadkowego odkopania wynalazku, który został zesłany z niebios na ziemię, a następnie pogrzebany w grobie faraona. W Rosji, dokąd go sprzedano, służył za skrzynkę na obuwie gdzieś na zapadłej wsi. Możemy przypuszczać, że z powodu braku konkretnego adresata wypowiedź ta skierowana jest do wszystkich ludzi, zarówno do żyjących obecnie, jak i do przyszłych pokoleń, nie tylko Rosjan. Odbiorniki radiowe mają nadzieję, że ludzie je usłyszą, nawet jeśli nie jest to możliwe, jak w przypadku kieszonkowego odbiornika Alpinist-47, który transmituje krzyk z kosmosu. Brzmienie głosu radioodbiornika wypełnia całą przestrzeń akcji i nie mając bezpośredniego odniesienia do konkretnego słuchacza (jak w sztuce Murek), nabiera charakteru uniwersalnej wypowiedzi wszechczasów.

Warto zauważyć, że w Feinweinblein wykorzystano chwyt radia w radiu. Wszyscy, którzy słyszą radiowy głos podczas spektaklu, stają się tymi, do których był on adresowany. Dotyczy to zarówno bohaterów, jak i widzów. Koncept ten wykorzystano w telewizyjnej inscenizacji Bednarkiewicza. Spektakl został zrealizowany jako nowoczesny poemat, w którym głos z radia przypomina śpiew rapsoda organizującego przestrzeń antycznego dramatu. W sztuce Telefunken akcja performatywna rozgrywa się z kolei w ramach monologu podmiotów wypowiedzi, a dokładniej – brzmienia ich głosów. Można tego doświadczyć podczas oglądania spektaklu w reżyserii samego autora, zrealizowanego w Jekaterynburgu przez studentów warsztatu Nadieżdy Chołmogorowej. Podstawowa różnica między omawianymi tu tekstami polega na tym, że w sztuce Murek głos wydobywa się z radia i postrzegany jest jako wewnętrzne doświadczenie bohaterów oraz czytelnika. W Telefunken zaś głos Radia jako istoty, która nabyła cechy ludzkie, adresowany jest do wszystkich i posiada swój własny, wyjątkowy mechanizm produkcji i emisji dźwięków.

[1] J. Łastowiecki, „Którzy domagali się dowodów swojego obłąkania oskarżając radio o hipnotyzm”. Ewolucja wizerunku radia w wybranych spektaklach teatru wyobraźni, „Konteksty Kultury” z. 1/2016 (tom XIII); źródło: https://www.ejournals.eu/Konteksty_Kultury/2016/Tom-13-zeszyt-1/art/7401, dostęp: 20.05.2023.

^[2] J. Kopciński, Nowe przestrzenie subiektywności. Radiowy genotyp dramaturgii współczesnej, „Pamiętnik Teatralny” nr 2/2019, s. 23–40.

^[3] W. Murek, Feinweinblein, [w:] Feinweinblein. Dramaty, Wołowiec 2019, s. 7.

^[4] Tamże, s. 41.

^[5] Tamże, s. 46.

^[6] Tamże, s. 30.

^[7] О. Булгакова, Голос как культурный феномен, Moskwa 2015, s. 197.

^[8] J. Łastowiecki, „Którzy domagali się…”, dz. cyt., s. 77.

^[9] W. Murek, Feinweinblein…, dz. cyt., s. 7.

^[10] E. Wąchocka, Dramaturgia muzyczna, „Przestrzenie Teorii” nr 36/2021, s. 82.

^[11] W. Murek, Feinweinblein…, dz. cyt., s. 18.

^[12] Szukam momentu nieuwagi, [z W. Murek rozmawia K. Peltz], teatralny.pl, 15.06.2016; źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/szukam-momentu-nieuwagi,1611.html, dostęp: 10.06.2023.

^[13] О. Богаев, Телефункен; źródło: https://bogaev.narod.ru/doc/telef.htm, dostęp: 27.05.2023.

^[14] Tamże.

^[15] E. Godlewska-Byliniak, Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza, Warszawa 2012, s. 257.

^[16] О. Богаев, Телефункен, dz. cyt.

^[17] Tamże.

^[18] Tamże.

^[19] J. Kopciński, Nowe przestrzenie…, dz. cyt., s. 33.

^[20] О. Богаев, Телефункен, dz. cyt.