Zabawy z historią

W pokonferencyjnym tomie Opowiedzieć historię. Polska dramaturgia współczesna po 2006 roku, wydanym nakładem Uniwersytetu Łódzkiego, na pierwszy plan wybija się generacyjny głos młodych, debiutujących badaczek. Autorki świadomie rezygnują z przeprowadzania myślowej rewolucji na rzecz wnikliwej rewizji interpretacyjnego kanonu wybranych dramatów i spektakli. Z akademicką skrupulatnością ponownie przyglądają się – dobrze znanej teoretykom teatru – przeciw-historycznej[1] siatce pojęć, wpisując w nią twórczość czołowych reżyserów i dramatopisarzy. Co ważne, nie pomijają artystycznych peryferii: teatru lalkowego, offowego; dzieł niedocenionych (a często odrzuconych) przez krytykę, tematów niezauważanych i bagatelizowanych.

Pamięć negatywnych emocji

Już we wstępie redaktorki Joanna Królikowska i Weronika Żyła wyjaśniają pomysł opublikowania tekstów poświęconych popularnemu zjawisku „przepisywania” historii (artystycznemu przetwarzaniu) czy przepracowywania trudnej przeszłości w obszarze literatury i teatru. Autorki wpisują swoje prace w rozległe continuum badawcze nieoczywistych relacji pamięci i sztuki, teatrologii oraz historiografii. Mają przy tym świadomość ryzyka związanego z pułapką powtórzeń i intelektualnej wtórności. Aby nie zgubić się w mnogości kontekstów, twórcy wyznaczyli wyraźne kierunki i ramy swoich opowieści. Źródłem tekstowym otwierającym studentów na dyskusję stała się publikacja Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Grzegorza Niziołka, będącą efektem konferencji naukowej zorganizowanej przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego i redakcję „Didaskaliów” w 2011 roku. W tomie wskazano również cezurę czasową – rok 2006, w którym we Wrocławskim Teatrze Współczesnym odbyła się premiera spektaklu Transfer! w reżyserii Jana Klaty. Spośród jedenastu artykułów część została poświęcona literackiemu odczytaniu tekstów dramatycznych, inne dotyczą żywej tkanki scenicznych inscenizacji. Mamy więc między innymi analizy tekstów wyróżnionych na przestrzeni lat w ramach Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej (Trash Story Magdy Fertacz, 2008; Burmistrz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, 2010; Krzywicka/Krew Julii Holewińskiej, 2013; Kilka obcych słów po polsku Michała Buszewicza, 2019), szersze spojrzenie na prowokacyjną, a zarazem terapeutyczną twórczość Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł, 2007; W imię Jakuba S., 2011), interpretacje projektów interdyscyplinarnych i multimedialnych Michała Zadary (Sprawiedliwość, 2018) i Krzysztofa Garbaczewskiego (Poczet Królów Polskich, 2013), rozbrajanie twórczości performerek Very Popovej i Gosi Trajkowskiej, eksplorujących moc dokumentalnego auto-teatru w spektaklu Krym[2], badanie musicalowego języka, który mierzy się ze sceniczną adaptacją znanych kryminałów, na przykładzie wrocławskiego spektaklu Mock. Czarna burleska w reżyserii Konrada Imieli (2019) czy wyszukiwanie wspólnych mianowników inscenizacji oswajających młodych widzów z tematem Holokaustu i II wojny światowej: instalacji teatralnej Huljet, huljet w reżyserii Dagmary Żabskiej oraz spektaklu lalkowego Rutka w reżyserii Karoliny Maciejaszek.

W analizowanych projektach, w dużym uogólnieniu, artyści przyglądają się pracy pamięci negatywnych emocji[3], by posłużyć się sformułowaniem ukutym przez izraelskiego filozofa Avishaia Margalita – to jest pamięci pozostawiającej blizny i traumy. Bolesne emocje zakodowane w przeszłości powracają w polskim teatrze jak bumerang. Cykliczne wytwarzanie (na czas inscenizacji) nowych wspólnot aktorów i widzów wiąże się z trwałym dążeniem do ponownego, kolektywnego przeżywania tego, co wyparte i wstydliwe. Zaproszenie odbiorców do refleksyjnego i krytycznego obcowania ze znanymi opowieściami na nowo często nosi znamiona działań wyzwalających czy wręcz katarktycznych. W świetle wniosków formułowanych w opisywanej publikacji można śmiało stwierdzić, że nadrzędnym celem autorów analizowanych dramatów i teatralnych scenariuszy jest traktowanie pamięci jako przedłużenia troski[4] o dziedzictwo wspomnień – zarówno tych sankcjonowanych przez publiczne instytucje, jak i tych jednostkowych, z natury mniej uchwytnych i migotliwych (czyli, jak nazywają je redaktorki: mikro- i makrohistorii[5]).

W zrozumieniu licznych strategii narracyjnych, ujmujących historię w ramy subiektywnych opowieści, autorkom z pomocą przyszły teorie sytuujące się na przecięciu antropologii, literaturoznawstwa, socjologii, postmodernistycznej historiografii i kulturoznawstwa. Postpamięć, posttrauma i postprawda, pamięć komunikacyjna i kulturowa, morfowanie historii[6], kontrfaktualność i wspomniana przeciw-historia to naukowe definicje, które zderzają się z teatralnymi i literackimi praktykami mockumentalnymi i dokumentalnymi, tekstowym demontażem i dekonstrukcją, dramatem polifonicznym i intertekstualnym, feministyczną herstorią, teatrem verbatim i groteskową grą z widzem. Różnorodność formalna i tematyczna omawianych dzieł w połączeniu z nierównym poziomem merytorycznym tekstów – od dość powierzchownych analiz (być może podyktowanych konferencyjnymi wymogami), poprzez nieco naciągane tezy, aż po przemyślane i konsekwentnie prowadzone wywody naukowe – utrudniają jednoznaczną ocenę całości. Również podtytuł „polska dramaturgia współczesna” (rozumiany dokładniej jako linia dramaturgiczna przedstawień i tekstów[7]) wydaje się mylący – w kontekście analiz nie tylko tekstów dramatycznych, lecz także scenariuszy powstających w wyniku aktorskich improwizacji, adaptacji książek, czy w odniesieniu do artykułów skupiających się na samych rozwiązaniach reżyserskich. Paradoksalnie dwa teksty w pełni wyczerpujące wybrane zagadnienia dotyczą tego samego zjawiska i tych samych tytułów: rocznicowych spektakli Anny Smolar (Kilka obcych słów po polsku) i Michała Zadary (Sprawiedliwość), zrealizowanych w ramach obchodów pięćdziesiątej rocznicy Marca 1968. To artykuły Weroniki Żyły (Przypominanie – zapominanie. Drugie pokolenie wobec pamięci o Marcu ’68) i Karoliny Kosieradzkiej („Teatr z kalendarza”. Dramaturgia spektakli upamiętniających wydarzenia Marca 1968).

Historie niewypowiedziane

Wielowątkowy charakter książki umożliwił uchwycenie skrajnie odmiennych sposobów mówienia o przeszłości w teatrze. Istotne, że w kontekście tego wyjątkowego medium jej odczuwanie wydaje się ważniejsze niż znaczenie samo w sobie. Stąd konsekwentne odwoływanie się autorek do różnorodnych i afektywnych emocji: wstydu, upokorzenia i gniewu (piszą o nich Joanna Adamiec i Krystyna Berkan), strachu, z którym oswaja najmłodszych lalkowy teatr formy, czy bezradności towarzyszącej pokoleniu dzieci i wnuków ludzi represjonowanych przez władze w marcu 1968 roku (także reżyserom takim jak Anna Smolar – córka marcowego emigranta politycznego z żydowskimi korzeniami[8]). Z silnymi emocjami wiąże się również popularny motyw sięgania po historie dotąd niewypowiedziane i przemilczane (zamaskowane[9]). Historie wykluczonych antybohaterów, na czele z powracającym z zaświatów Jakubem Szelą ze spektaklu Moniki Strzępki, kobiet, których uniwersalną reprezentantką staje się Irena Krzywicka z dramatu Julii Holewińskiej („Kobieta. Żona. Artystka. Matka. Żydówka. Polka. Radna Warszawy. Kochanka. Ateistka. Wdowa. Gorszycielka. Ponoć piękność […]”[10]), kontrowersyjnych outsiderów, takich jak Pier Paolo Pasolini ze sztuki Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć Ishbel Szatrawskiej, o którym wspomina w swoim felietonie Adrianna Wolińska, czy niemych świadków wojennych i komunistycznych zbrodni, ofiar politycznych decyzji: wypędzonych, więzionych, prześladowanych dorosłych i dzieci.

O wykluczeniu w przewrotny sposób pisze także wspomniana Adrianna Wolińska w wieńczącym publikację artykule Teksty, które przepadną, czyli o redaktorskiej władzy estetycznej. Autorka analizuje procesy selekcji tekstów dramatycznych publikowanych w miesięczniku „Dialog” i nagradzanych m.in. w konkursie o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną – i podważa funkcjonujący system oceniania sztuk przez uprzywilejowane grono znawców teatru. Jednocześnie proponuje stworzenie alternatywnego kanonu sztuk wykluczonych. Bezkarna dyskwalifikacja – zdaniem autorki – ogranicza pole badawcze, zawężając je do uprzywilejowanych i wybranych obrazów przeszłości (i teraźniejszości). W tej utopijnej i postulatywnej refleksji pojawia się pytanie, które można zadać każdemu z realizatorów wspomnianych dzieł, mianowicie: kto decyduje o tym, co chcemy – jako odbiorcy teatru – zapamiętywać, a o czym zgodnie wolelibyśmy zapomnieć? Czy teatralna maszyna pamięci odzyskuje dla nas przeszłość w jej pełnym wymiarze? A jeżeli nie, to czy jesteśmy w stanie, uczestnicząc w tej zabawie z historią, zweryfikować jej autentyczność?

I choć konferencja studencko-doktorancka organizowana przez Koło Naukowe Teatrologów UŁ odbyła się w maju 2021 roku, a sama publikacja ujrzała światło dzienne ponad dwa lata później, już teraz aż prosi się o „dopisanie” kolejnych rozdziałów uwzględniających najnowsze – te powstałe w latach 2022–2023 – spektakle niewymienionych twórców. Poszerzenie przeglądu o (przykładowo) Śmierć Jana Pawła II Jakuba Skrzywanka, głośne Dziady Mai Kleczewskiej czy nagradzany, pionierski[11] pod każdym względem musical 1989 Katarzyny Szyngiery wzbogaciłoby recepcję tych spektakli o interpretacyjny rewers. Byłoby też wyzwaniem dla najmłodszego pokolenia badaczy, aby na bieżąco wyłapywało wydarzenia burzące zastany ład, przyciągające widzów i wskazujące nowe kierunki zainteresowania współczesnych twórców teatralnych.

[1] M. Kwaśniewska, G. Niziołek, Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, Wrocław 2012.

[2] A. Zalewska, „Ocalający powrót” – dramaturgia podróży w czasie, przestrzeni i języku w spektaklu „Krym” Małgorzaty Trajkowskiej i Very Popovej, [w:] Opowiedzieć historię. Polska dramaturgia współczesna po 2006 roku, red. J. Królikowska, W. Żyła, Łódź 2023, s. 173.

[3] A. Margalit, Etyka pamięci, Warszawa 2023, s. 120.

[4] Tamże, s.47.

[5] J. Królikowska, W. Żyła, Wstęp, [w:] Opowiedzieć historię…, dz. cyt., s. 14.

[6] M. Borowski, M. Sugiera, Morfowanie historii, „Dialog” nr 7-8/2019.

[7] J. Królikowska, W. Żyła, Wstęp, [w:] Opowiedzieć historię…, dz. cyt., s. 9.

[8] W. Żyła, Przypominanie – zapominanie. Drugie pokolenie wobec pamięci o Marcu ’68, [w:] Opowiedzieć historię…, dz. cyt., s. 59.

[9] M. Kwaśniewska, G. Niziołek, Zła pamięć…, dz. cyt., s. 10.

[10] J. Holewińska, Krzywicka/Krew; źródło: http://www.gnd.art.pl/wp-content/uploads/2014/05/krzywicka_krew_julia_holewinska.pdf., dostęp: 24.08.2023.

[11] A. Kyzioł, „1989”, mit Solidarności w wersji rap. Niezwykły eksperyment w teatrze; źródło: https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/2189594,1,1989-mit-solidarnosci-w-wersji-rap-niezwykly-eksperyment-w-teatrze.read, dostęp: 27.08.2023.