Możliwe niemożliwe światy Bartosza Zaskórskiego

Trzeci wymiar rzeczywistości

W książce Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound badaczka i artystka Salomé Voegelin zestawia ze sobą semantykę światów możliwych Davida Lewisa[1] z fenomenologią Maurice’a Merleau-Ponty’ego piszącego o ciągłości życia wewnętrznego (psychologicznego) i zewnętrznego (materialnego)[2]. Voegelin stara się doprowadzić do spotkania tego, co semantyczne, i tego, co fenomenologiczne w akcie słuchania, wprowadzając pojęcie dźwiękowych światów możliwych. Jak podkreśla, słuchanie nie jest drogą do lepszego świata czy głębszego zrozumienia; dźwięk nie prowadzi nas do „ziemi obiecanej”, ale pozwala dostrzec mechanizmy ukryte pod tym, co widziane, odsłania mroczne, zakazane siły sprawcze:

Wrażliwość dźwiękowa pozwala ujawnić niewidzialną mobilność pod powierzchnią wizualnego świata i podważa pewność co do jego statusu, nie po to, by ukazać lepsze od tego świata miejsce, ale by ujawnić, z czego jest on zrobiony, by zakwestionować jego wyjątkową aktualność i umożliwić usłyszenie innych możliwości, które również są prawdopodobne, ale które z powodów ideologii, władzy i przypadku nie uczestniczą na równych prawach w produkcji wiedzy, rzeczywistości, wartości i prawdy[3].

Świat słyszany w ujęciu Voegelin składa się z dźwięków możliwych do usłyszenia (zarówno tych o jasno określonym źródle, jak akuzmatycznych) oraz dźwięków, które badaczka określa jako „możliwe niemożliwe” – takich, co do których nie ma pewności, czy rzeczywiście jest się w stanie zarejestrować je uchem. To wizja analogiczna do tej, którą konstruuje Michel de Certeau w książce Wynaleźć codzienność. Sztuki działania[4], w rozdziale poświęconym chodzeniu po mieście opisujący niewidzialne trajektorie pieszych poruszających się po Manhattanie, mikroskopijnych lub niewidocznych z perspektywy wieżowców (dodatkowo w ciałach i ruchach przechodniów żyją ich zmarli przodkowie). Nieustannie poruszający się po chodnikach i w tunelach piesi wciąż na nowo zapisują nietrwałym i niewidocznym pismem swoich kroków miasto.

Podobną wielość współistniejących wymiarów rzeczywistości założyć można w przypadku pejzażu dźwiękowego. Wśród licznych przykładów analizowanych przez Voegelin pojawia się między innymi realizowany od 2004 roku przez niemiecką kompozytorkę Christinę Kubisch projekt Electrical Walks[5] – szczególna forma audiospacerów, których uczestnicy dzięki specjalnie zaprojektowanym słuchawkom są w stanie usłyszeć dźwięki generowane przez naziemne i podziemne pole elektromagnetyczne. Nasłuchiwanie miasta staje się tym samym nasłuchiwaniem tego, co jest dla współczesnej metropolii fundamentalne (ciągi nieliczonych przewodów elektrycznych, instalacje i urządzenia), jednak dla „nieuzbrojonego” ucha słabo słyszalne (lub niesłyszalne).

Jak podkreśla Voegelin, każdy akt słuchania charakteryzuje intersubiektywność rozumiana jako odkrywanie trzeciego wymiaru rzeczywistości: pomiędzy tym, co obiektywne, i tym, co subiektywne. Niebagatelną rolę w intensyfikowaniu tego doświadczenia odgrywa swego rodzaju asynchronia zmysłów – zwłaszcza widzenia i słyszenia. Nic więc dziwnego, że w przywołanej przeze mnie książce niemieckiej badaczki pojawia się wiele nazwisk artystów pracujących na styku sztuk wizualnych i sonicznych, tworzących instalacje dźwiękowe, spacery artystyczne i performanse. Tak, jakby wyjątkowa wrażliwość równocześnie na to, co widzialne, i to, co słyszalne sprawiała, że w tak intensywnie doświadczanym świecie otwiera się szczelina prowadząca ku temu, co pozostaje poza zasięgiem wzroku i słuchu.

Prawdziwość spostrzeżeń Voegelin wydaje się potwierdzać działalność polskiego twórcy Bartosza Zaskórskiego. Urodzony w 1987 roku we wsi Żytno Zaskórski jest artystą wizualnym i dźwiękowym, rysownikiem, autorem opowiadań, słuchowisk, prac wideo, instalacji, płyt z muzyką elektroniczną i gier komputerowych; zajmuje się także działalnością kuratorską i dydaktyką akademicką[6]. Ten skrótowy biogram nie ukazuje jednak tego, co najważniejsze: liczne aktywności Zaskórskiego nie stanowią osobnych ścieżek działania, ponieważ jego prace powstają niejako w punktach przecięcia różnych mediów: na przykład opowiadanie może zostać nagrane jako słuchowisko na kasetę, a ta z kolei udostępniona słuchaczom jako część obiektu-instalacji. Artysta łączy więc środki wizualne i dźwiękowe, a zarazem wykazuje szczególne upodobanie do narracyjności (jako rysownik szczególnie upodobał sobie formę komiksu[7], pisze opowiadania, nie zaś na przykład poezję).

Zaskórski jest już uznanym artystą w obszarze sztuk wizualnych[8] i muzyki (występuje i nagrywa jako Mchy i Porosty, jako kompozytor współpracował między innymi z Krzysztofem Garbaczewskim[9]), zdecydowanie mniej uwagi poświęca się jego wyjątkowo oryginalnym formom parasłuchowiskowym (mimo iż dwie z nich znalazły się w stałych zbiorach muzealnych). Tymczasem obiekty dźwiękowe i książko-kasety Zaskórskiego to zjawisko na tyle wyraziste i osobne, że zasługuje na szczegółowy opis i głębszą analizę.

Szczelina między słowem a głosem

W wywiadzie udzielonym Emilii Stachowskiej i opublikowanym na portalu „Nowa Muzyka” Zaskórski tłumaczy:

Słuchowiska są dla mnie ważną częścią tego, co robię. Lubię pisać krótkie historie. Myślę, że one nie mogłyby zafunkcjonować jako literatura. Te teksty są niewielkie, pozbawione klasycznej narracji, zazwyczaj są opisami jakiegoś fikcyjnego miejsca lub wydarzenia. Udają jakąś formę anegdoty albo opisu naukowego. Podoba mi się zmyślanie rzeczy[10].

Rzeczywiście, wiele spośród tekstów pisanych przez Zaskórskiego z myślą o późniejszym udźwiękowieniu utrzymanych jest w quasi-naukowej stylistyce: opisu z atlasu zwierząt, informacji z przewodnika, hasła encyklopedycznego, zapisków badacza. Chociażby miniatura Nieczłowiek z 2017 roku wydaje się przynależeć do tej samej rodziny, co Zoologia fantastyczna Jorge Luisa Borgesa czy Zoologia fantastyczna uzupełniona Jana Gondowicza, a zarazem przywodzi na myśl bezosobowy, z reguły nieco nienaturalny styl notek Wikipedii. Tytułowy Nieczłowiek początkowo przedstawiany jest jako rodzaj mutanta, który

[…] w wyniku wypadku, działalności artystycznej, praktyk okultystycznych, przypadkowego i nieoczekiwanego zdarzenia, oświecenia w wyniku długotrwałego postu, odkrycia w sobie rysu psychopatycznego, w związku z lekturą pewnego tekstu Libery, albo czegoś zupełnie innego, zaczął działać przeciwko własnemu gatunkowi albo własnym potrzebom[11].

Łudzące podobieństwo do istot ludzkich budzi grozę tego samego typu, co twory zamieszkujące cyborgiczną dolinę niesamowitości; pojawiają się porównania do terminatora T-1000, podkreślana jest aura zagrożenia roztaczana przez Nieczłowieka („Nieczłowiek sprawia wrażenie reprezentanta obcego porządku, agenta pracującego dla nieznanej agendy albo po prostu sondy wpuszczonej do pokoju w celu kolekcjonowania danych”[12]). W dalszej części opisu okazuje się jednak, że chodzi jedynie o osobę niezbyt towarzyską, niezdolną do prowadzenia small talku („Nigdy nie powie z głębi serca: Ładnie się ubrałeś. Ja nie mam takich ładnych ubrań. Albo: Nienawidzę wernisaży. Chcę już pójść do domu. Albo: Cześć. Co słychać”[13]); groza przeradza się w groteskę.

Tekst Nieczłowieka został nagrany w minimalistycznej formie – czytany jest przez syntezator mowy beznamiętnym kobiecym głosem. Brak intonacji, nienaturalnie rozmieszczone pauzy, jednostajne tempo sprawiają, że pomiędzy słowem a głosem rysuje się głębokie pęknięcie. Głos jest nie-ludzki lub też prawie-ludzki; podczas słuchania doświadcza się więc czegoś w rodzaju sonicznej doliny niesamowitości.

Miniatury można posłuchać na kasecie zbierającej słuchowiska Zaskórskiego, ale najbardziej właściwą formą jej odbioru jest obcowanie z autorską instalacją dźwiękową. Dźwięk dobiega wtedy z wykonanej z tworzywa sztucznego czaszki, w której otwory nosowe wpięte są słuchawki. Głos uwięziony zostaje w obiekcie dźwiękowym, z którego może wydostać się tylko wtedy, gdy widz zdecyduje się założyć na głowę zestaw słuchawkowy.

Zaskórski często przywłaszcza sobie przedmioty, ignoruje ich przeznaczenie, zmienia ich funkcję i obdarza je głosem, by obudzić w odbiorcy wrażliwość na to, co niewidzialne. Dzięki tej rekonfiguracji jego instalacje demonstrują, jak konstruować inne znaczenie i rzeczywistość. Wchodząca w skład złożonego z obiektów, słuchowisk oraz filmów wideo cyklu Historie miłosne (2014–2015) Historia rury[14] to obiekt w formie tytułowej rury, z której dobiegają skoczne dźwięki fletów i grzechotek, a zmęczony, niewyraźny głos narratorki opowiada o młodym artyście Adamie, który w wyniku nieszczęśliwej miłości do koleżanki z ASP popada w obsesję, zmienia swój styl życia („zamiast Nirvany słucha Stockhausena, zamiast horrorów ogląda afrykańskie kino eksperymentalne”[15]) i zaczyna uprawiać sztukę konceptualną. Adam koncentruje się na badaniu tematu rur i tworzeniu minimalistycznych rzeźb w ich kształcie (zapewne jedną z nich ma przed sobą widz-słuchacz); zdobywa ogromną popularność i uznanie, jednak wszystkie jego działania prowadzą ostatecznie do krwawej tragedii rozgrywającej się podczas odsłonięcia w największej galerii stolicy jego najambitniejszego dzieła – instalacji Kontekstualny Pomnik Audiowizualny.

Instalacje dźwiękowe Zaskórskiego (w których warstwie narracyjnej z reguły pojawia się jakiś wątek autotematyczny dotyczący sztuki współczesnej i sytuacji artysty) służą pośrednio podważaniu stabilnego porządku galerii czy muzeum. Podczas kontaktu z tymi pracami przestrzeń osobista i publiczna wyraźnie oddzielają się od siebie, poczucie wspólnoty ustępuje poczuciu izolacji, ponieważ głos słyszalny jest tylko w słuchawkach, z których może korzystać w danym momencie tylko jedna osoba. Jak podkreśla badaczka Rosemary Klich, zapośredniczenie doświadczenia odbiorcy dzieła sztuki przez słuchawki najczęściej prowadzi do rozdzielenia wrażeń słuchowych i wzrokowych, które docierają dwoma osobnymi, opozycyjnymi kanałami informacji. Efektem jest „rodzaj poznawczego sceptycyzmu u odbiorcy, który zaczyna kwestionować stabilność świata odbieranego zmysłami”[16]. Obiekty Zaskórskiego funkcjonują więc trochę jak tytułowa trąbka do słuchania Leonory Carrington, będąca portalem do tego, co niewidoczne/niewidzialne i niesłyszalne/niesłychane, umożliwiająca wyjście poza to, co zwykłe, konwencjonalne, zamknięte, logiczne.

Zaskórski gra też z konwencją muzealnego audioprzewodnika, proponując odbiorcom nagranie, które zamiast obiektywnie objaśniać ekspozycję, nakłada na nią subiektywne, zaskakujące i absurdalne sensy (czy też bezsensy). Na potrzeby wystawy „Kopnął mnie prąd co robić” (2019) prezentującej prace z Kolekcji Regionalnej Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie artysta przygotował słuchowisko Morze ukryte. W nagraniu przypominającym program radiowy typu feature lub podcast speakerka (Monika Olszewska) najpierw zachwyca się nad powszechną dostępnością wiedzy w czasach internetowych (dowodem na to jest jej zdaniem ilość wyników wypluwanych przez wyszukiwarkę po wpisaniu do niej tytułowej frazy wystawy). W trakcie swojego monologu przechodzi jednak płynnie od racjonalnych porad do eksplorowania mrocznego obszaru wiedzy zakazanej, którą jej zdaniem ukrywa się przed ludźmi dzięki działaniom jakichś mrocznych grup interesów. Speakerka tłumaczy, że dziwne przeświadczenie niektórych osób (zwłaszcza tych po raz pierwszy odwiedzających stolicę województwa zachodniopomorskiego), zazwyczaj bagatelizowane i składane na karb braków w edukacji geograficznej, jest tak naprawdę intuicyjnym przeczuciem prawdy tajemnej i zakazanej: Szczecin leży nad morzem. Zadaje retoryczne pytanie: jak inaczej wytłumaczyć setki (jeśli nie tysiące) osób odwiedzających miasto – na pewno nie z powodu tamtejszej gigantycznej nekropolii, kebaba z frytkami i Bramy Portowej. „Czy ci ludzie podążają za dziwnym instynktem, jakby zewem nienazwanego cyklopowego boga śpiącego w mieście o niemożliwej geometrii? Dlaczego szukają tutaj morza?”[17] – pyta speakerka, czemu towarzyszą tajemnicze elektroniczne dźwięki, ekstatyczne rytualne zaśpiewy, krzyki i echo jej zwielokrotnionego głosu.

Szczecin leży więc nad morzem – ale nie Bałtykiem, tylko morzem ukrytym. Prowadząca audycję ma wiele dowodów na poparcie tej tezy. Szukać ich należy nie w bibliotekach, ale… we właśnie zwiedzanej Kolekcji Regionalnej Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie. Artyści obdarzeni są bowiem szczególną wrażliwością, ich podświadomość pozwala im eksplorować mroczne tajemnice miasta. To w ich pracach (obrazach i filmach) należy szukać wskazówek co do tego, gdzie znajduje się ukryte morze i jak do niego dotrzeć. Ich dzieła są też ostrzeżeniem, ukazują bowiem tragiczne skutki ujrzenia na własne oczy skrywanej prawdy. Konsekwencje zetknięcia się ze szczecińskim morzem można znaleźć zarówno na obrazach Zdzisława Beksińskiego, w filmach Opętanie Andrzeja Żuławskiego i W paszczy szaleństwa Johna Carpentera, jak w – tylko na pozór niewinnych – Młodych wilkach (podpowiedź: należy spowolnić scenę zakupu lodów).

Zaskórski sprawnie operuje retoryką typową dla teorii spiskowych i pseudonauki, a śmiertelnie poważny sposób podawania tych informacji przez speakerkę dodatkowo wzmacnia absurdalny wymiar opowieści. Głos w słuchawkach staje się zakrzywiającym obraz filtrem, przez który publiczność odwiedzająca wystawę zupełnie inaczej postrzega otaczającą ją rzeczywistość.

Głos z innego czasu i innej przestrzeni

Choć w Morzu ukrytym sparodiowane zostają teorie spiskowe, „prapolska” pseudohistoriografia i tania ezoteryka, Zaskórski wydaje się rozumieć złożone emocjonalne potrzeby, których zaspokojeniu służą tego typu narracje. W cytowanym wywiadzie artysta mówi:

Wydaje mi się, że spora część tego, co robimy jako ludzie, to umieszczanie siebie wewnątrz pewnej opowieści. Czyli opowiadamy sobie, kim jesteśmy (dla siebie samych i dla innych ludzi), jaką rolę pełnimy. Praca, rozrywka, to, w co wierzymy, jakie poglądy wyznajemy, czego słuchamy. Wszystko, do czego się przywiązujemy i co sprawia, że czujemy się „zadomowieni” w świecie, bezpieczni. Te opowieści, zakotwiczenia, dają poczucie kontroli. Tymczasem ta kontrola nie istnieje. Świat, który nas otacza, jest niekontrolowany, nieprzenikniony, obojętny na nas. Po prostu wydarza się. Robimy bardzo dużo, by podtrzymać poczucie kontroli lub nie myśleć o jej braku, tak sądzę[18].

W tej samej rozmowie Zaskórski wspomina, że jeśli chodzi o teksty literackie, szczególnie bliski jest mu Kongres futurologiczny Stanisława Lema, w którym bohater stopniowo odkrywa coraz bardziej dziwne i przerażające warianty na pozór bezpiecznego świata. Nie jest zapewne przypadkiem, że nośnikiem tego, co niepokojące, okazują się w opowiadaniu w dużej mierze osobliwe dźwięki (na przykład odgłosy sapania). W tym wyjątkowo audialnym tekście napięcie budowane jest przede wszystkim przez zestawienie ze sobą dwóch czynności równoległych: słuchania i patrzenia. Oczy i uszy wysyłają do mózgu sprzeczne sygnały. Kongres futurologiczny to w istocie idealny materiał na słuchowisko.

Wydaje się jednak, że Zaskórskiemu powinien być bliski także inny oparty w dużej mierze na napięciu między widzialnym i słyszalnym, głosem i językiem, tekst Lema – Terminus. Efekt niesamowitości buduje w nim szczególnego rodzaju „pocztówka dźwiękowa” z przeszłości: automat pokładowy wystukujący na rurze alfabetem Morse’a ostatnie słowa, jęki i okrzyki umierającej przed laty załogi, „rozdzielone na kropki i kreski głosy agonii”[19]. Słuchając ich, Pirx dochodzi do wniosku: „Jedno jest pewne: ten zapis – jeśli to zapis – nie jest martwy. Kimkolwiek są ci ludzie – te głosy, te uderzenia – można z nimi mówić. Jeśli się tylko ma odwagę”[20]. To głosy, które w sensie ontologicznym nie istnieją, choć nie mają tego świadomości. Równocześnie Lem opisuje w swoim opowiadaniu w pełni wytłumaczalny, racjonalny odpowiednik rozmowy z duchami umarłych ponad barierą śmierci i upływającego czasu.

Upodobanie Zaskórskiego do wykorzystywania syntezatora mowy (poza Nieczłowiekiem także między innymi w słuchowisku Skwarki z cyklu Historie miłosne) jest korzystaniem z takich właśnie głosów bez świadomości. Tematyzowaniu oderwanego od ciała (lub nigdy w ciele nieprzebywającego) głosu służy preferowana przez niego forma wydawania słuchowisk – na kasetach magnetofonowych. Pytany o wybór takiego, a nie innego nośnika tłumaczy, że w dobie wirtualizacji sztuki (muzyka, filmy, obrazy, książki istniejące jedynie w formie cyfrowej, umieszczone w internetowej chmurze) artystycznie wydana kaseta staje się unikatowym, atrakcyjnym wizualnie obiektem. Rzeczywiście, książko-kasety Zaskórskiego wyróżniają się niezwykłą formą: wyjątkowym kolorem plastiku, nietypowym opakowaniem, bogato ilustrowaną wkładką-książeczką drukowaną na szlachetnym papierze. Innym powodem podawanym przez artystę jest łatwość nagrywania dźwięków na taki nośnik – można to robić w domu, nie ma minimalnego nakładu (pierwszy nakład kasety Morze ukryte i inne słuchowiska wynosił dwadzieścia egzemplarzy, drugi – sześćdziesiąt).

Wydaje się jednak, że równie ważny (jeśli nie ważniejszy) jest aspekt materialności taśm, które łatwo ulegają zniszczeniu. Mutowanie, rakowacenie to ważny temat grafik i komiksów Zaskórskiego – proces ten najwidoczniej nie omija także języka i głosu, również postrzeganych jako coś materialnego. Kolejne przesłuchania kasety sprawiają, że dźwięk obrasta szumami, hałasami, przesterami. Pojawiają się przetarcia, zagięcia, wreszcie zerwania taśmy – nagrany głos starzeje się i zanika. Niczym w projekcie The Disintegration Loops amerykańskiego kompozytora awangardowego Williama Basinskiego, proces stopniowego i nieodwracalnego rozpadu taśmy stanowi o jej wyjątkowości.

Zapętlona kaseta implikuje także szczególne, zarazem liniowe i koliste doświadczanie czasu. Sam Zaskórski przyznaje się w udzielonym Filipowi Lechowi wywiadzie do nagrywania kaset przeznaczonych dla samego siebie: „Lubię czasami dla siebie z przyszłości zostawiać wskazówki dotyczące tego, co w jakimś momencie myślałem albo czułem. Zazwyczaj na ich podstawie nie jestem sobie w stanie przypomnieć, o co mi chodziło”[21]. To sytuacja trochę jak z Beckettowskiej Ostatniej taśmy Krappa, w której dokonuje się zderzanie ze sobą umyślnego i niemyślnego pamiętania, w głosie odbija się zapominanie, znikanie, starzenie. Dlaczego Zaskórski zostawia samemu sobie audionotatki, nie notatki papierowe? Być może podąża za wskazówką Jacques’a Derridy: „Pozostaje zatem mówić, wprawiać głos w rezonans w korytarzach, by uzupełnić rozpad obecności”[22].

Nagrania terenowe resztek świata

Najważniejszą[23] pracą audialną Zaskórskiego wydaje się cykl słuchowisk z lat 2014–2017 zatytułowany Wsie, wydany w formie kasety magnetofonowej i kasety VHS. To „zmyślone badanie zmyślonych miejscowości z użyciem zmyślonej i niesprecyzowanej metodologii”[24] – jak pisze sam artysta.

Także i tym razem narracja przyjmuje quasi-naukowy charakter. Narrator (głosu udziela mu Konrad Materek) jest kimś w rodzaju etnografa przemierzającego kolejne wioski i opisującego panujące w nich obyczaje; jego perspektywa jest zdystansowana, chłodna, zobiektywizowana. Zaskórski tłumaczy:

Ścieżka dźwiękowa jest zbudowana z nagrań terenowych, skradzionych sampli oraz rozmaitych odgłosów wygenerowanych przez analogowe urządzenia leżące na podłodze bądź na biurku. Głos narratora jest głosem człowieka znudzonego, zmęczonego swoją pracą, polegającą na byciu niewidzialnym, badaniu omawianych wsi, pisaniu sprawozdań i referowaniu ich[25].

Opowieść o wsiach ma w sobie coś z raportów dawnych podróżników odkrywających nieznane lądy i egzotyczne plemiona – dostrzeżone nietypowe detale zachowania tubylców obrastają interpretacjami, często wyolbrzymiającymi ich dziwność, potrzeba interpretacji często prowadzi podróżnika-badacza na manowce (lub, przeciwnie, do istoty rzeczy kryjącej się za zasłoną banalnej codzienności).

Zaskórski pracując nad projektem, odwiedzał autentyczne miejscowości, próbując patrzeć na nie okiem przybysza z innego świata. Czasami punktem wyjścia dla opowieści jest autentyczna lokalna osobliwość, taka jak cmentarzysko zniszczonych rzeźb prehistorycznych gadów w jednej ze wsi w okolicach Szczecina, gdzie wcześniej znajdował się park rozrywki (Wieś z dinozaurami) – na tle dudniących, spowolnionych głosów i rytualnego chóru powtarzającego „dinozaury” narrator snuje opowieść o ludziach, którzy zdecydowali się zamieszkać we wnętrzach gipsowych odlewów i porozumiewać za pomocą warknięć i skrzeków.

W większości przypadków jednak strategia odwróconej lunety, która bliskie i zwyczajne przedmioty i zjawiska zmienia w odległe i tajemnicze fenomeny, dotyczy zjawisk zgoła nie wyjątkowych, lecz typowych dla polskiej prowincji. Pierwszy utwór na kasecie nosi tytuł Wieś, której nie można opuścić – osobliwy, mroczny magnetyzm więzi mieszkańców w miejscu ich urodzenia (mimo iż – jak opowiada narrator – udają oni przed sobą, że ucieczka jest możliwa, snując opowieści o planowanych podróżach, eksponując w przedpokojach walizki, a przed domami – atrapy samochodów). Ta niemożność ucieczki dotyczy właściwie wszystkich opisywanych miejscowości, które są zamkniętymi enklawami, w których pielęgnowane są przedwieczne rytuały. Odwiedzający je badacz dziwi się uzależnieniu od oglądania telewizji, liczbie i wielości form domków i drapaków dla hodowanych powszechnie kotów, wychowywaniu dzieci od najmłodszych lat na kierowców (realistyczna opowieść mutuje w surrealistyczny opis lokalnego obrzędu, jakim jest doroczny taniec autobusów). Koncept utworu Wieś z dźwiękami polega na tym, że na tyleż przygnębiający, co powszechny obraz dzikiego wysypiska śmieci w lesie nałożony jest etnograficzny filtr – narrator-badacz tłumaczy, że mieszkańcy wsi poszukują w lisich norach i wśród splotów świętej grzybni tajemniczych sprzętów niewiadomego (kosmicznego?) pochodzenia, a następnie wykorzystują je do generowania dźwięków nagrywanych na szpule, które potem rytualnie zakopuje się na polach, by poprawić plony zboża i kartofli. Z kolei wykopanie na terenie gminy piaszczystego dołu, którego zawartość rozsypana zostaje po okolicy, wytłumaczone zostaje marzeniem mieszkańców o pustyni i prowadzeniu oświeconego pustelniczego życia.

Dziwność często budowana jest raczej za pomocą dźwięku niż słów. Wieś z przerażonymi ludźmi to opis sioła, którego mieszkańcy cierpią na liczne stany lękowe; mimo to próbują uczestniczyć w festynach i prowadzić grzecznościowe rozmowy. Opowieści o ich spotkaniach towarzyszy rekonstrukcja osobliwego wewnętrznego pejzażu dźwiękowego – zniekształconej melodii Szła dzieweczka do laseczka wygrywanej na rozstrojonym akordeonie. Gęste tło dźwiękowe towarzyszące kolejnym nagraniom pełne jest takich właśnie zdeformowanych śladów, coraz cichszych i coraz bardziej wypaczonych ech zapamiętanych melodii i odgłosów stanowiących kiedyś część życia codziennego.

Choć opowieści Zaskórskiego wydają się odbywać poza czasem (trudno szukać w nich odniesień do aktualnych wydarzeń politycznych i nazwisk znanych z mediów), można w nich znaleźć całkiem wierne odbicie przygnębiających realiów życia na prowincji (wspomina się na przykład o krótszej niż gdzie indziej przewidywanej długości życia), na którą wciąż pada cień transformacji (jedna z wsi zamieszkiwana jest wyłącznie przez obdarzonych czarnym humorem byłych pracowników pobliskiej huty – produkującej szklane zajączki i żeliwne rury, zamkniętej nie z powodu ciągłych wypadków, ale niestosownych żartów z urwanych kończyn). Rozpowszechniony lęk przed G5 Zaskórski powiększa do rozmiarów panicznego lęku przed Internetem w ogóle – w jednej z miejscowości osoby używające nielegalnie starych modemów TP są poddawane torturom i zabijane. Rzeczywistość ukazywana przez Zaskórskiego jest groteskowa w sensie, który nadał temu słowu Wolfgang Kayser[26] – to nie jest fantastyczna kraina, ale bliski odbiorcy świat, który nagle stał się obcy.

Sposób prowadzenia opowieści we Wsiach przypomina film z pierwszoosobową narracją: pole widzenia kamery (w sensie przenośnym i dosłownym – co można prześledzić na nagraniach VHS współtworzących projekt) jest ograniczone do perspektywy głównego bohatera przemieszczającego się pomiędzy kolejnymi gminami. Michel de Certeau pisze, że chodzenie i podróż stanowią substytut legend (czy też „przesądów”) otwierających przestrzeń na inność:

Opowieści o miejscach to bricolages. Są zrobione z resztek świata. Nawet jeśli literacka forma i aktancyjny schemat „przesądów” odpowiadają znanym modelom, […] ich tworzywo […] stanowią szczątki nazw, taksonomii heroicznych lub komicznych predykatów itd., to znaczy rozproszone fragmenty semantycznych miejsc[27].

Takim właśnie majstrowaniem nowej mitologii z resztek świata jest projekt Wsie – z jednej strony częściowo wpisujący się w obecne zainteresowanie prowincją, z drugiej jednak daleki zarówno od postawy reportażowo-aktywistycznej, jak od ezoterycznej ludomanii czy naiwnie rozumianej postawy proekologicznej.

Ostatni utwór na kasecie – nagranie Wieś, o której nie powiemy wam niczego – rzeczywiście obywa się bez słów. To dziesięciominutowa kompozycja, w której gęsto utkane elektroniczne dźwięki i pochodzące zapewne z nagrań terenowych szumy łączą się w zaskakująco harmonijną całość. Tak, jak gdyby narrator odłożył na moment szkiełko i oko badacza i cały stał się słuchaniem – bez analizowania i interpretowania.

Świat górny i świat dolny

Ciągiem dalszym Wsi – tym razem skupionym tylko na Żytnie, czyli rodzinnej miejscowości artysty – jest cykl dyplomowy I wtedy okazało się, że umarłem (2016), na który składają się rysunki, teksty i słuchowiska nagrane na kasetę magnetofonową, zespolone w projekt ilustrowanej książko-kasety. W swoim portfolio z 2018 roku Zaskórski pisze:

Mieszkam na małej wsi. Wieś ma ograniczoną liczbę mieszkańców oraz domów, otoczona jest z czterech stron lasem. Ze względu na to, liczba kombinacji zdarzeń, miejsc i osób, z których buduję historie, szybko się wyczerpuje. Żeby tego uniknąć, w historiach, które opowiadam, posługuję się zmyśleniem. Za jego pomocą przetwarzam dane, które zbieram w różnych miejscach, np. w trakcie spaceru po lesie[28].

Niewątpliwie postawa ta ma korzenie w dzieciństwie, szczególnym światotwórstwie uprawianym przez kilkulatków i kilkulatki, często przy pomocy rodziców. W 2021 roku w Zachęcie zorganizowana została wystawa „Statek kosmiczny wielki na pół wsi”[29], zawierająca prace (także powstałe w dzieciństwie) Bartosza Zaskórskiego i jego ojca Tomasza (nauczyciela i rzeźbiarza) – ekspozycja gromadziła małe obiekty, rzeźby, rysunki, a także filmy i ścieżki dźwiękowe ich autorstwa, rodzaj alternatywnego świata wyobraźni umożliwiającego schronienie się przed lękami, który stworzyli w domu rodzinnym w Żytnie. Ekspozycja pozwalała również zajrzeć w archiwum inspiracji obu artystów: od prozy Gustava Meyrinka i Alfreda Kubina, poprzez filmy i seriale takie jak Wojna światów, Obcy – ósmy pasażer Nostromo i Z Archiwum X, aż po muzykę Sun Ra i gry wideo Dark Souls czy Fallout 2.

Inspiracją dla I wtedy okazało się, że umarłem była lektura książki o wierzeniach ludów syberyjskich, które dzielą świat na świat środkowy, w którym żyją, świat górny i świat dolny (z których dwa ostatnie to krainy zmarłych). Zaskórski doszedł do wniosku, że syberyjska „dolna wieś” przypomina w pewnych aspektach Żytno (co uznał za dowód na to, że ma za sobą doświadczenie śmierci). W swoim słuchowisku porusza się po świecie środkowym swojej wsi, równocześnie szukając w nim szczelin, przez które ujrzeć lub usłyszeć można świat górny i dolny.

Taka wielopoziomowa wizja świata przypomina platformowy kształt światów w grach komputerowych; słuchowisko wydane zostało w formie (według autorskiej nomenklatury) „mutanta”[30], w połowie kasety magnetofonowej, w połowie książki z narracją graficzną, której ilustracje ukazują światy równoległe odwzorowywane na płaszczyźnie za pomocą „platformowego” rzutu izometrycznego. Odpowiednikiem tej techniki rysunku na ścieżce dźwiękowej kasety jest wykorzystanie metody samplingu: Zaskórski nakłada na siebie dźwięki zarejestrowane w różnych obszarach swojej wsi (szczekanie psów, kumkanie żab, szum lasu, przefiltrowane przez ściany sklepów i domów rozmowy, szczęk naczyń czy narzędzi), a także odgłosy o nieznanej etiologii i popkulturowe audiocytaty (ze ścieżek dźwiękowych filmów i gier, fragmenty popowych piosenek), których źródła są jednak trudne do odgadnięcia. Projekt ten najbliższy jest klasycznemu słuchowisku radiowemu: dźwięki i melodie wydają się oferować możliwość przejścia do innych wymiarów, innych krajobrazów.

Nad gęstą tkaniną dźwięków dominuje jednak głos. O przeczytanie tekstów, w których opisuje odwiedzane miejsca, Zaskórski poprosił różne przypadkowo napotkane osoby. Ich interpretacje są bardzo różne i nieprzewidywalne: artysta porównuje ich funkcjonowanie do Non Player Characters (NPC), czyli takich postaci w grach komputerowych, na których (częstokroć dziwaczne) zachowania gracz nie ma wpływu.

Wybór medium (a zarazem szczególną ontologię czy może eschatologię projektu) Zaskórski tłumaczy następująco:

Taśmę magnetofonową wykorzystałem z dwóch powodów. Po pierwsze, jeśli posiadamy magnetofon z autorewersem, możemy słuchać kasety w nieskończoność. To przypomina świat zmarłych, po którym chodzi się bez celu, ciągle po tych samych miejscach. W grach komputerowych zjawisko to nazywane jest backtrackingiem, a w filozofii – wiecznym powrotem. Kontynuując wątek gier, sytuacja, w której się znalazłem, przypomina taką grę, która nie ma żadnego określonego celu ani zakończenia. Można jedynie dokonywać próżnego przepatrywania kątów albo kręcić się w kółko, tak jak lisek bez ręki i nogi. Po drugie, taśma magnetofonowa była prawdopodobnie przyczyną mojej śmierci[31].

Podobnie jak w przypadku Wsi, tak i tutaj kolejne nagrania opisują różne elementy przestrzeni, przywołane już w tytułach składających się na kasetę utworów (na przykład Zdziczały ogród, Billboard, Wysypisko śmieci, Dziura w ziemi, Ściana lasu, ale też Niezidentyfikowany obiekt latający). Ponownie w banalną zwykłość wdziera się dziwność i groza – zdziczały ogród sąsiada niczym Las Birnamski podchodzi pod sam płot, więc trzeba mu składać ofiary, by go nie przekroczył; kurtka leżąca pod pniem to ślad po człowieku, który zimą położył się pod nim, zmarł, uległ szybkiemu rozkładowi i przekształcił w drzewo; emanujący nieziemską poświatą billboard reklamowy to miejsce służące przekazywaniu komunikatów, które rozszyfrować można, tylko nosząc specjalne ciemne okulary; dziura w ziemi to ślad po stawie rekreacyjnym „Błażej”, który zapadł się pod powierzchnię wraz z bawiącą się na nim młodzieżą. Przedstawione w nagraniu Żytno jest także portalem do wątków znanych z innych prac Zaskórskiego, tak jakby wszystkie te słuchowiska tworzyły rodzaj uniwersum – we fragmencie Kryjówka oraz kosz na śmieci pojawia się wątek ukrytych pod powierzchnią rur nieznanego przeznaczenia, wyprodukowanych przez walcownię Rurexpol, która dostarczała swoje wyroby pewnemu słynnemu artyście (co stanowi pretekst do przywołania wydarzeń opisanych w Historii rury).

Zaskórski szuka w otaczającej go rzeczywistości śladów strasznych lub dziwnych. Historyk sztuki Piotr Policht porównał I wtedy okazało się, że umarłem do Pierścieni Saturna W.G. Sebalda[32]. Jednak u Zaskórskiego – inaczej niż u Sebalda – istotnym źródłem wiedzy o otoczeniu nie są obserwacja rzeczywistości i świadectwa wizualne (jak fotografie), ale głównie nasłuchiwanie dźwięków i przekazywanych ustnie historii, legend, plotek (tak, jakby Żytno i inne wsie były miejscami, w których wciąż dominuje transmisja oralna). Wydaje się więc, że filiacji literackich należy szukać w innych rejonach. Podpowiedzi dostarczyć może, zgoła nieoczekiwanie, lektura wczesnej eseistycznej książki Michela Houellebecqa:

[…] kiedy bohater staje przed wami i opierając dłonie na stole, zaczyna nagle wsysać powietrze, wiecie, że jesteście w opowiadaniu Lovecrafta; podobnie gdy jego śmiech zacznie przypominać gdakanie czy dziwne cykanie owada. […] Nie chodzi mi tu wyłącznie o Muzykę Ericha Zanna, gdzie, wyjątkowo, muzyka sama w sobie budzi kosmiczną grozę; ale o wszystkie inne opowiadania, w których subtelnie ukazując na przemian doznania wzrokowe i słuchowe, łącząc je czasem i w przedziwny sposób nagle rozdzielając, Lovecraft wprowadza nas nieuchronnie w stan wyjątkowego nerwowego napięcia[33].

Śladów inspiracji Lovecraftem można się doszukać u Zaskórskiego już w Ukrytym morzu, gdzie pojawiał się zew śpiącego pod miastem „nienazwanego cyklopowego boga”; w ulotce towarzyszącej wystawie „Statek kosmiczny wielki na pół wsi” artysta przyznaje się też do fascynacji opowiadaniem Przypadek Charlesa Dextera Warda. Współczesną inkarnacją Lovecraftowskiej poetyki weird fiction jest weirdcore: estetyka amatorskich, niskiej jakości fotografii i nagrań wideo, które zostały zmontowane tak, aby wywoływały zarazem poczucie dezorientacji, wyobcowania i przerażenia, jak i nostalgii (na pewno pojęcie to da się też zastosować do utworów muzycznych samplujących niepokojące retrodźwięki w jakości lo-fi). Zaskórski dostarcza nam klucza weirdcore do własnej twórczości nieco przewrotnie, bo w tekście towarzyszącym wystawie innych artystów – „Z buta wjeżdżam” Michała Malińskiego i Pawła Zięby (2020, Trafostacja Sztuki w Szczecinie):

Twórczość Pawła i Michała spotyka się w miejscu, w którym codzienna, zwyczajna rzeczywistość ujawnia nieciągłość, coś zaczyna zgrzytać. Wówczas codzienność, zupełnie nieoczekiwanie, zaczyna nosić cechy horroru. Ale właściwie nie wiadomo dlaczego tak się dzieje. Jest przytłaczająco, a wszystko, co się wydarza, posiada w sobie niewysłowioną groźbę – wspomnienie najgorszych wakacji w życiu albo strach przed tym, że jestem tak samo ważny jak płotek rzucający długi cień. Żadne rytualne stawianie świeczek albo naciąganie na głowę koca z nadrukiem galopującego konia nas nie uratuje[34].

U Lovecrafta, ale też w weirdcore’owej sztuce źródłem niepokoju jest niewidzialna symultaniczność rzeczy; wielości możliwych i niemożliwych światów doświadcza się, słuchając i patrząc. Przesunięcie czy wręcz rozdarcie między tym, co się widzi, i tym, co się słyszy pozwala doświadczyć napięcia między tymi wymiarami. Niewątpliwie efekt takiego rozdarcia łatwiejszy jest do osiągnięcia w przypadku słuchania kaset i oglądania rysunków czy też nagrań wideo niż czytania – choćby była to proza nasycona najbardziej sugestywnymi onomatopejami. Dodatkowo słuchowiska Zaskórskiego można „wyprowadzić na spacer”, traktując wydobywające się z walkmana lub odtwarzacza dźwięki jako soundtrack do „filmu”, który spacerowicz „kadruje” i „montuje”, przemieszczając się w przestrzeni. „Osobliwości” Żytna takie jak billboard czy dziki ogród można bądź co bądź znaleźć w niemal każdej polskiej wsi.

Twórczość Zaskórskiego wpisuje się w szerszy trend myślowy postulujący dowartościowanie tego, co dźwiękowe. Filozof i kurator sztuki Christoph Cox w opublikowanym (nieprzypadkowo w piśmie poświęconym kulturze wizualnej) w 2011 roku eseju będącym manifestem sonicznego materializmu domaga się odrzucenia logocentryzmu i zaprzestania dzielenia świata na znaczącą kulturową sferę symboliczną oraz niezrozumiałą domenę natury i materialności. Cox pragnie „wyeliminować podwójne płaszczyzny kultury/natury, człowieka/nieczłowieka, znaku/świata, tekstu/materii”, dążąc do „gruntownego materializmu, który interpretowałby ludzkie życie symboliczne jako szczególny przypadek procesu transformacji, jakie znaleźć można w całym świecie przyrody – od reakcji chemicznych dokonujących się w materii nieorganicznej po subtelną domenę interpretacji tekstu”[35]. To właśnie słuchanie pozwala dostrzec uchem to, co „jest jednocześnie związkiem i różnicą”[36]; ujrzeć nie rzeczy w swojej osobności, ale ich wzajemne odziaływanie na siebie.

Artykuł powstał na podstawie referatu wygłoszonego podczas konferencji "Dźwięk – głos – literatura", która odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (Wydział Polonistyki, Katedra Teorii Literatury) w  dniach 17–19 kwietnia 2023 roku.

[1] Zob. D. Lewis, On the Plurality of Worlds, Oksford 2001.

[2] Zob. M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Warszawa 1996; M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001.

[3] S. Voegelin, Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound, Londyn – Nowy Jork 2014, s. 3.

[4] Zob. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.

[5] Źródło: https://christinakubisch.de/electrical-walks, dostęp: 3.07.2023.

[6] Na szczecińskiej Akademii Sztuki pracował jako asystent w Pracowni Książki Artystycznej, w Katedrze Intermediów na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie prowadzi autorską Pracownię Audio, a od 2019 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (gdzie obronił doktorat) jest asystentem na kierunku malarstwo. Szczegółowy życiorys artysty: https://bartoszzaskorski.pl/cv/, dostęp: 3.07.2023. Na stronie dostępne są też linki do plików z warstwą audialną większości opisywanych przeze mnie prac.

[7] B. Zaskórski, Postapoland, Foggia 2021; B. Zaskórski, Weird Tales of Postapoland, Foggia 2022.

[8] Do czerwca roku 2023 wystawiał swoje prace na pięciu wystawach indywidualnych, czterech w duecie i dwudziestu trzech zbiorowych.

[9] Stworzył muzykę do spektaklu Państwo (Teatr Polski w Podziemiu, Wrocław, 2017) i do projektu Locus Solus (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2017).

[10] Podoba mi się, kiedy ze ściany dźwięku wyłania się melodia, [z B. Zaskórskim rozmawia E. Stachowska], Nowamuzyka.pl, 19.10.2020; źródło: https://www.nowamuzyka.pl/2020/10/19/wywiad-z-bartoszem-zaskorskim/, dostęp: 3.07.2023.

[11] B. Zaskórski, Morze ukryte i inne słuchowiska, kaseta wydana przez wytwórnię Szara Reneta, Bustryk 2020.

[12] Tamże.

[13] Tamże.

[14] Instalacja znajduje się od 2016 roku w kolekcji Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie.

[15] B. Zaskórski, Morze ukryte…, dz. cyt.

[16] R. Klich, Zewnętrze od wewnątrz. Akustyczne przejścia i dźwiękowe ciała w multimedialnych działaniach performatywnych, tłum. M. Chaberski, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 131/2016.

[17] B. Zaskórski, Morze ukryte…, dz. cyt.

[18] Podoba mi się, kiedy ze ściany dźwięku…, rozm. cyt.

[19] S. Lem, Terminus, [w:] tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie, Warszawa 1990, s. 96.

[20] Tamże, s. 108.

[21] Bartosz Zaskórski: Moment zasypiania w cieple zwierząt jest dla mnie czymś wyjątkowym, [z B. Zaskórskim rozmawia F. Lech], Culture.pl, 23.09.2020; źródło: https://culture.pl/pl/artykul/bartosz-zaskorski-moment-zasypiania-w-cieple-zwierzat-jest-dla-mnie-czyms-wyjatkowym-wywiad, dostęp: 3.07.2023.

[22] J. Derrida, Głos i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku w fenomenologii Husserla, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1997, s. 175.

[23] Kastę magnetofonową wydała oficyna wydawnicza BDTA we Wrocławiu (2015), kasetę VHS zaś Pointless Geometry w Łodzi (2017). W 2018 roku projekt został zakupiony do kolekcji CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

[24] Cyt. za: https://bartoszzaskorski.pl/wsie/, dostęp: 3.07.2023.

[25] Tamże.

[26] Zob. W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, tłum. R. Handke, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Gdańsk 2003.

[27] M. de Certeau, Wynaleźć codzienność…, dz. cyt., s. 108. Wyróżnienie od autora.

[28] Cyt. za: http://transgresje.com.pl/artysci/mchy-i-porosty/, dostęp: 3.07.2023.

[29] Źródło: https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/bartosz-zaskorski-tomasz-zaskorski; dostęp: 3.07.2023.

[30] Ukazała się nakładem wydawnictwa BDTA we Wrocławiu w 2016 roku.

[31] Cyt. za: https://bartoszzaskorski.pl/i-wtedy-okazalo-sie-ze-umarlem/, dostęp: 3.07.2023.

[32] Źródło: https://culture.pl/pl/tworca/bartosz-zaskorski, dostęp: 3.07.2023.

[33] M. Houellebecq, H.P. Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu, tłum. J. Giszczak, Kraków 2020, ebook (49% objętości). Wyróżnienie od autora.

[34] B. Zaskórski, Polish-capitalism-punk kontra weirdcore; źródło: https://trafo.art/polish-capitalism-punk-kontra-weirdcore/, dostęp: 3.07.2023.

[35] C. Cox, Beyond Representation and Signification: Towards a Sonic Materialism, „Journal of Visual Culture” nr 2/2011.

[36] S. Voegelin, The Political Possibility of Sound: Fragments of Listening, Nowy Jork 2018, s. 195.