Rozkosz obecności

I

Oklaski były bliźniaczo podobne do tych sprzed dwóch lat. Kiedy po około stu nieokiełznanych minutach na proscenium Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego ośmioro artystek i artystów ustawiało się do ukłonów (niektórzy poprawiając ledwo co narzucone na nagie ciała szlafroki lub ręczniki), część widzów już zdążyła podnieść się ze swoich miejsc, by nagrodzić ich nie tylko gorącą owacją, ale na dokładkę licznymi okrzykami. Nie jest to nic dziwnego na koncercie czy zawodach sportowych, lecz w teatrze – nawet w trakcie festiwalu w środku lata – to raczej rzadkość. Inni przyglądali się temu entuzjazmowi ze zdumieniem, niedowierzaniem bądź nieskrywaną dezaprobatą – albo ze względu na niecodzienny sposób widzowskiej ekspresji, albo też drastycznie odmienną ocenę samego spektaklu. Kilka jeszcze innych osób nie mogło się odnieść, bo wyraziło swoje zdanie wcześniej, wychodząc w trakcie przedstawienia. Na temat opinii większości powiedzieć coś więcej trudno – biła brawo tak, jak to się dzieje zazwyczaj.

II

Mniej więcej tak wyglądały pierwsze chwile na widowni po zakończeniu prezentowanych na Festiwalu Szekspirowskim dwóch przedstawień Needcompany: Billy’s Violence w 2021 roku oraz Billy’s Joy na początku sierpnia tego roku. Jeśli nie liczyć faktu, że z twarzy widzów zniknęły maseczki ochronne, obrazki niewiele się od siebie różniły i reakcje znacznej części publiczności były niemal tak samo skrajnie odmienne – od erupcji afirmacji po oburzenie. Jest to niezmiernie ciekawe, bo jeśli ktoś miał szansę widzieć obie „szekspirowskie” produkcje, to zapewne zauważył, jak bardzo się od siebie różniły i że w gruncie rzeczy jedynie ich tytuły przedstawiały się podobnie. Zastanawiając się tutaj nad osobliwą (a przez dłuższe fragmenty właściwie przedziwną) aurą, którą udało się wykreować w Billy’s Joy, zaczynam od podzielenia się spostrzeżeniem dotyczącym publiczności i jej odzewu tuż po, ponieważ wydaje mi się wskazywać ona na jedną z zasadniczych intencji lidera grupy i reżysera Jana Lauwersa – wzbudzenie jak najsilniejszych emocji. Belgijski artysta nie jest w stanie (i chyba nie chciałby) zapanować nad ich charakterem, ale zdaje się je mierzyć i próbować. Jakby przy użyciu Williama Szekspira sprawdzał, jak wygląda obieg energii między sceną a widownią; co go podtrzymuje, a co zakłóca. Najpierw takiemu testowi zderzeniowemu poddał materię tragedii (Billy’s Violence), a ostatnio komedii (Billy’s Joy). Jak w pierwszym przypadku można było mówić o daleko posuniętym uwspółcześnieniu wyrwanych z całości pojedynczych scen, tak w drugim utwory potraktowano jeszcze swobodniej, prawie pretekstowo.

III

Sama chęć wywołania przez artystę poruszenia to nie jest rzecz jasna nic wyjątkowego. Jednocześnie to właśnie na tym najbardziej ogólnym poziomie Needcompany znajduje uzasadnienie dla powtórnych spotkań z Szekspirem. Przy czym fakt, że w latach 1990–2000 powstały inscenizacje Juliusza Cezara, Antoniusza i Kleopatry, Makbeta oraz Króla Leara, nie ma większego znaczenia. Dzisiaj Needcompany prezentuje zupełnie nowe podejście, które bierze się z dołączenia do grupy w 2020 roku syna Lauwersa, Victora Afunga (wcześniej zaangażowanego przede wszystkim w działania własnego kolektywu Kuiperskaai). To on jest autorem obu scenariuszy, będących nie jakimiś kolażowymi adaptacjami, tylko rozbrykanymi wariacjami na motywach. Ani w Billy’s Violence, ani w Billy’s Joy nie chodzi o żaden konkretny utwór czy wątek, ale o przeszłe i współczesne okoliczności tworzenia. W autokomentarzach Lauwersowie zwracają uwagę, że na przełomie XVI i XVII wieku na ulicach Londynu pełno było performatywnych „atrakcji” w rodzaju walk psów, spaleń na stosie czy innych publicznych egzekucji i tortur, które przyciągały uwagę mas ludzi i dlatego Szekspir, by zwabić widzów, tak często uciekał się do wykorzystywania na scenie między innymi brutalnej przemocy. Nie ma pod tym względem większej różnicy pomiędzy tragediami a komediami, ponieważ kryterium tego podziału jest wyłącznie obecność lub brak pojednania w finale, a Needcompany nie zajmuje się filologiczno-dramatologicznym wyszukiwaniem między słowami i wierszami nieodkrytych zagadnień. Żywiołem grupy jest teatralność i sprawy bezpośrednio z nią związane.

Jak postępować dzisiaj z „niewykonawczością” (unperformable) wielu utworów, z ich polityczną niepoprawnością? Jak (i czy w ogóle) poszczególne sceny bawią współczesnych widzów? Czy wreszcie – co w pracy nad Billy’s Joy musiało być dla twórców szczególnie istotne – można jeszcze w taki sposób tworzyć jakąkolwiek teatralną opowieść? Czy w czasach, które przekonują (co zostaje wyraźnie podkreślone), że Autor umarł, a Historia, jeśli w ogóle istnieje, lepiej, żeby nie miała Początku, Środka ani Końca – a już na pewno nie w tej kolejności – budowanie konstrukcji w postaci przebiegu kolejnych scen ma w ogóle sens?

IV

Tak fundamentalnych kwestii rzecz jasna ani Jan, ani Victor Afung, ani nikt inny w Needcompany nie próbuje rozstrzygnąć. Niemniej sam sposób opowiadania jest dla grupy aktualnie istotnym zagadnieniem. W Billy’s Joy wskazano go wprost: „Some philosopher-kings agreed that it is no longer possible to tell a bigger story”. Zapewne dlatego podział przedstawienia na akty i sceny – których kolejne numery są wykrzykiwane przez Grace Ellen Barkey oraz wyświetlane na białym prospekcie (wraz z urozmaiconym przez zastosowanie różnych krojów czcionek tłumaczeniem) – niczego nie porządkuje. To raczej przekorne podejście do tego podziału w tekstach Szekspira, który, jak wiadomo, jest czymś sztucznym, narzuconym przez pierwszych wydawców – ani nie był jego autorstwa, ani nie był wówczas powszechną praktyką dramatopisarską.

Sądzę, że także z tego powodu klasycznego Błazna (Fool), z którego można by, idąc na dramaturgiczną łatwiznę, uczynić przewodnika po świecie komedii, zastąpił bardziej współczesny Fluido jako reprezentant płynnej narracji. Przedstawiający go Maarten Seghers, od 2001 roku jeden z filarów grupy, rozpoczyna spektakl piosenką, którą wykonuje w masce, trzymając w dłoni głowę osła. Śpiewa o tym, że pewnej letniej nocy miał sen, w którym nic nie było takie, jakim się zdawało. Sen nocy letniej? Spodek? Wszystkie tego typu pierwsze racjonalne skojarzenia należy odłożyć na bok, bo to nic innego, jak pierwsza z pułapek, jakie czekają na widzów. Needcompany nie tyle interpretuje dzieła Szekspira, co się w nie bawi. Czyni to przy tym z daleko posuniętą nonszalancją, która jest jednak wpisana w wyzbyty powagi ton przedstawienia. Na przykład nie wyciągałbym pochopnie daleko idących genderowych wniosków z tego, że Julia (Romy Louise Lauwers) czasem woli być nazywana Eden (imię zmieniła online), czasem zaś Julietta. Nie próbowałbym też zrekonstruować toru myślenia, który doprowadził do tego, że Grace Ellen Barkey, ubrana w powracający w różnych przedstawieniach strój jawajskiej tancerki, z umalowanymi na czerwono ustami obwiedzionymi białą obwódką, chwilami zdaje się reprezentować wiedźmę Sykoraks. Nie można też serio traktować kłótni, czy lepiej wyraża się miłość w języku angielskim, czy katalońskim. Istotą rzeczy nie są konkretne postaci czy komedie, których powtarzające się tytuły (wraz z prawdopodobnym rokiem powstania) padają w trakcie przedstawienia ze dwadzieścia razy. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że pod tym względem Billy’s Joy to jedna wielka zabawa w kotka i myszkę, w której artyści co chwila mylą tropy.

Jedyną istotną sprawą, która jest jak gdyby podtekstem kolejnych scen („Liście trawy”, „Możliwość”, „Demokracja”, „Ground Zero”, „Nieszczęśliwa miłość”, „Dolina melancholii”, „Król nicości”) i której nigdy nie podejmuje się bezpośrednio, jest wolność. Wolność seksualna. Wolność wypowiedzi artystycznej. Emanujący z ciał i umysłów wykonawczyń i wykonawców poziom wyemancypowania jest poza znajomą nam skalą. Dlatego może jedno stwierdzenie z prologu Fluido jest jednak prawdziwe: „A dream in which nothing was as it seemed”. Dlatego też Nao Albet, podwieszony w cekinowym kostiumie na wysokość kilku metrów, może próbować przedstawić poprzez ułożenie ciała kilkanaście niderlandzkich przysłów w stylu: „Gapi się jak sroka w gnat”, wziętych z obrazu Pietera Bruegla starszego. Bo jeśli można spróbować przekroczyć granice wyobraźni, to czemu niby się powstrzymywać?

V

Za inne Szekspirowskie niby-nawiązanie można uznać aranżację przestrzeni. W teatrze elżbietańskim dominowała umowność. Wykorzystywano nieliczne rekwizyty, a informacje o miejscu akcji przekazywano przede wszystkim w dialogach. Needcompany postępuje podobnie, przy okazji z ową umownością igrając. W przeważającej mierze przestrzeń gry jest pusta, co ułatwia performerom nieustanne balansowanie między przewagą słowa bądź ruchu. Na scenie stoi jedynie kilka obiektów: podest podpisany „pałac”, perkusyjny cajón z napisem „grzmot” i werbel-„trąbka” oraz dwa większe rekwizyty – wieszak z kostiumami, które aktorzy zmieniają na oczach widzów i zaaranżowana na dużym stole… kuchnia. Jest zastawiona garnkami, patelniami, warzywami, przyprawami i innymi niezbędnymi akcesoriami. W roli kucharza spełnia się ubrany w kostium niedźwiedzia Juan Navarro, którego sceniczne imię Pourquoi wzięto zapewne z dialogu z Wieczoru Trzech Króli. O efektach jego pichcenia widzowie przekonują się w trakcie przedstawienia za pomocą różnych zmysłów. Mogą obserwować jego działania z prawej strony sceny, słyszą szczęk sztućców i skwierczenie smażonych potraw, wreszcie coraz intensywniej czują rozchodzący się stopniowo zapach przyrządzanych dań. Samemu gotowaniu nie poświęca się jednak zbyt wiele uwagi, dzieje się ono jakby przy okazji – poza jednym momentem, kiedy poprzez scenograficzną sztuczkę nagle osuwa się zawieszone nad blatem oświetlenie. Trzask, huk, krótkie wstrzymanie oddechu i działania trwają dalej.

VI

Właśnie. Działania. Dzianie się. Ruch. Niemal na samym początku Billy’s Joy Martha (imię ma napisane na kusym podkoszulku) zatrzymuje się na moment przy słowie „voluptuous”. Chociaż jest jedyną Brytyjką na scenie, nie intryguje jej jego skądinąd wyjątkowe brzmienie. Zamiast tego dzieli się własnymi skojarzeniami. Dla niej to słowo jest ciepłe i może być wstępem do pocałunku – i to niejednego, bo, jak sama (z satysfakcją) podkreśla, całowała i była całowana wielokrotnie.

Dzieje się to w fazie spektaklu, kiedy widzom nie dostarczono jeszcze wystarczających danych, żeby byli w stanie z pewnością określić jego charakter (inscenizacja tekstu literackiego? teatralny esej? teatr fizyczny/ruchu/tańca?), i dopiero zaczynają przyswajać niepodrabialny język Needcompany. Zarówno dla tych, którzy mają z nim do czynienia po raz pierwszy, jak i dla tych, którzy już się z nim zetknęli, ta chwila autorefleksji wcale nie musi zdawać się szczególną. Pierwszym może zwyczajnie umknąć, drudzy mogą się domyślać, że podobnego łapania dystansu, które wydarza się w okamgnieniu, będzie jeszcze całe mnóstwo. Kiedy jednak trzy kwadranse później słowo to nie tylko powraca, ale też zostaje niemal akademicko objaśnione poprzez wskazanie pochodzenia od średniofrancuskiego „voluptueux” oraz odwołanie do łacińskiego „voluptas”, oznaczającego przyjemność zmysłową i umysłową, można przypuszczać, że to jeden z drogowskazów, które mogą posłużyć nie tyle do zrozumienia, co do głębszego wejścia w sceniczny świat kolektywu.

VII

Skoro zostało już powiedziane, że Needcompany nie skupia się na opowiadaniu klasycznie rozumianych czy to Szekspirowskich, czy też innych historii (jak to było w innych pokazywanych w Polsce przedstawieniach: w słynnym Pokoju Izabelli, w Wojnie i terpentynie czy nawet w The Blind Poet), dobrze byłoby wskazać, co proponują w zamian. Jest to niebywale rzadko spotykana intensywna obecność performerów, której jakość jest efektem wieloletniej, ciężkiej pracy. Przed ponad piętnastoma latami flamandzki teatrolog Luk Van den Dries pisał, że gra Needcompany jest zabarwiona erotyką: „W teatrze Lauwersa aktorzy są zawsze uwodzicielscy. Pozwalają widzom patrzeć na siebie, ale w decydującym momencie zawsze wycofują się, jakby skrywali jakąś tajemnicę”[1]. Nieco inaczej widział to Hans-Thies Lehmann, który zwracał uwagę na wysoki stopień samoświadomości performerów: „Można powiedzieć, że aktorzy zachowują się na scenie w dziwnie swobodny sposób: są świadomi sytuacji scenicznej, a zarazem od niej oderwani”[2]. Myślę, że obie te obserwacje odnoszą się do etapu dla grupy minionego i wymagają drobnej aktualizacji.

VIII

Nie tylko oklaski po Billy’s Violence i Billy’s Joy były podobne. Także finałowe obrazy miały wspólny element – nagie ciała aktorów, które w pierwszym przypadku pokrywała ciemnobrunatna, sztuczna krew, w drugim spływały wodą, odbijając światło reflektorów. W tych wieńczących przedstawienia odsłonięciach widzę teatralny, może nawet nieco manifestacyjny skrót jak najpełniejszej otwartości. Nie mam na myśli transparentności procesu – jeśli kogoś interesuje teatralna kuchnia, to dostał ją w ironicznie dosłownej, przeskalowanej formie – tylko pieczołowicie pielęgnowaną gotowość do spotkania z widzami. Jestem przekonany, że wykonawczynie i wykonawcy nie mogą „przejść obok” żadnego z kilkudziesięciu pokazów, jakie dają rocznie, a jeśli tak by się zdarzyło, groziłoby to katastrofą – ponieważ to właśnie ich obecność jest istotą rzeczy. Needcompany już nie poszukuje sposobów na zasłanianie i odkrywanie teatralnych szwów czy niuansowanie aktorskiego dystansu do roli. Wydaje mi się, że teraz artystom chodzi o wypracowanie oryginalnego, słowno-ruchowo-wizualno-dźwiękowego strumienia wrażeń, który można by porównać (choć do samego filmu mam nad wyraz krytyczny stosunek) do Wszystko wszędzie naraz w reżyserii Dana Kwana i Daniela Scheinerta. W przypadku filmu potencjalne nowatorstwo zostało uniemożliwione przez komercyjne reguły rynku, tymczasem dążenie do tego rodzaju sukcesu nie wydaje się jakkolwiek interesować Needcompany, a już na pewno nie jest celem (co może nieco wyjaśniać, skąd w Billy’s Joy całkowicie zaskakujący cytat z Pracy wyobcowanej Karola Marksa: „Im bardziej wzrasta więc ta działalność [praca], tym bardziej bezprzedmiotowy jest robotnik”). Mówienie w ich kontekście o takich kwestiach jak atrakcyjność wydaje się całkowicie chybione.

Pomocne w scharakteryzowaniu tego strumienia rozróżnienie nakreślił Roland Barthes, pisząc o tekstach przyjemności i rozkoszy. Te pierwsze to klasyka, kultura, inteligencja, ironia, delikatność, euforia, opanowanie. „Przyjemność można wypowiedzieć”, podczas gdy rozkosz to przyjemność w kawałkach, kultura w kawałkach, to „wciąż przemieszczane, puste, ruchome, nieprzewidywalne ekstremum”[3]. Needcompany nie chce być przyjemne. Nie pozwala się opowiedzieć. Needcompany chce być ekstremalne i rozkoszne.

[1] L. Van den Dries, Rubens nigdy nie używał zieleni. Emocjonalne przesunięcia w twórczości Jana Lauwersa, tłum. M. Kościelniak, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 99/2010.

[2] H.T. Lehmann, Détachment/Oderwanie. O grze aktorskiej w teatrze Jana Lauwersa, tłum. A. Brzezińska, [w:] Nie widzę piękna w świecie bez człowieka. O teatrze Jana Lauwersa i Needcompany, red. C. Stalpaert, F. Le Roy, S. Bousset, Kraków – Poznań 2013, s. 66.

[3] R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 87–88.