Święto, które jest walką

Tegoroczna siedemdziesiąta siódma edycja awiniońskiego festiwalu odbyła się w cieniu dwóch istotnych wydarzeń, które – jak się okazało – ułożyły się w całkiem interesującą, mocno rezonującą z rzeczywistością, narrację. Zwłaszcza że ich miejsce – odpowiednio na początku i na końcu – zbudowało intrygującą kodę dramaturgiczną festiwalu, wyznaczając hierarchię rzeczy ważnych i ważniejszych. Pierwszym z nich było odwołanie w Comédie de Genève premiery spektaklu Krystiana Lupy Wyjechali według W.G. Sebalda. Choć miało ono miejsce na miesiąc przed festiwalem, wywarło bezpośredni wpływ na jego program. Już sam fakt odwołania premiery wartej prawie milion szwajcarskich franków, z powodu oskarżeń polskiego reżysera o przemoc wobec pracowników technicznych, rozbudził w całej Europie burzliwą dyskusję o starciu wartości z twardymi prawami rynku. Oliwy do ognia dolał zresztą sam Tiago Rodrigues, nowy dyrektor festiwalu, umieszczając w programie FdA w miejsce adaptacji prozy Sebalda – ku powszechnemu zdumieniu – swój własny spektakl W przestrzeni niemożliwego, z tego samego genewskiego teatru. I chociaż trzeba uczciwie przyznać, że dzieło to bardzo dobrze wpisywało się zarówno tematyką, jak i poziomem artystycznym w program tegorocznej edycji, nowy dyrektor nie uniknął zarzutów o wykorzystanie sytuacji. Rozbudził tym samym na nowo dyskusję o pryncypiach teatru, która pod koniec czerwca ucichła nieco, zwłaszcza we Francji, a to z powodu zabójstwa czarnoskórego nastolatka dokonanego przez białego policjanta. Wywołało to kilkudniową falę zamieszek w całym kraju i podsyciło wciąż obecne we francuskim społeczeństwie napięcia między obywatelami rdzennie francuskimi a tymi pochodzącymi z kolonii, brutalnie kiedyś przez Francję podbitych. Wspominam o tym szerzej, bo drugie najważniejsze wydarzenie festiwalu było mocno związane z tą właśnie sprawą, dowodząc, że to rzeczywistość weryfikuje teatr i wyznacza, co jest w nim ważne i aktualne.

W ostatnich dniach Festival d’Avignon wybuchła afera, związana z pokazami spektaklu Rébekki Chaillon Carte noire nommée désir. Już premierowy pokaz 20 lipca zapowiadał problemy, doszło bowiem do incydentów z częścią widzów, którzy, oględnie mówiąc, nie byli zadowoleni ani z interaktywnej formy, w jaką Chaillon oblekła swój antyrasistowski i afrofeministyczny show, ani z treści prezentowanych przez jej kolektyw na scenie Gymnase du lycée Aubanel. Gwałtowne reakcje na te zaczepki – zarówno większości widzów, jak i czarnoskórych performerek – podsyciły kontrowersje. Z pełnych pasji „wojenek” toczonych w mediach społecznościowych można się było dowiedzieć, jakie elementy spektaklu wzbudziły największe negatywne emocje: początkowa segregacja publiczności na „uprzywilejowane” osoby czarnoskóre i „biały plebs”, motyw czarnoskórej niani, spacerującej z nabitymi na pręt lalkami białych dzieci, a także scena, w której aktorki wyszarpują publiczności prywatne torebki i plecaki.

Sytuacja coraz bardziej się zaogniała, bowiem utarczki aktorek z widzami zdarzały się już nie tylko w czasie pokazów, ale też po spektaklach, w przestrzeni publicznej Awinionu. Ostatecznie Festival d’Avignon wydał oficjalne oświadczenie potępiające rasistowskie ataki na aktorki i zapewniające je o pełnym wsparciu. Od tego momentu afera rozlała się na francuskie media, do których ochoczo dołączyli politycy i wszelkiej maści specjaliści, słusznie dopatrując się w całej sprawie „politycznego złota”. To z kolei wywindowało przedstawienie Chaillon na pozycję najważniejszego i najbardziej gorącego wydarzenia festiwalu w Awinionie. Zdobycie biletów na listopadowe pokazy w paryskim Odeonie graniczy dziś z cudem, zaś groźby internetowych trolli, skrzykujących się – na razie w sieci – na akcje podczas pokazów, zwiastują, co może nas czekać na jesieni w Paryżu. I tu ciekawostka: spektakl wcale nie jest nowy. Jego początki sięgają 2018 roku, dowodząc, że w teatrze publiczność, a przede wszystkim to, z czym przychodzi ona na widownię, jest kluczowe dla odbioru i losów przedstawienia.

Sam spektakl Carte noire nommée désir to oparte na faktach opowieści czarnoskórych kobiet pochodzenia afrykańskiego, przetworzone scenicznie i opatrzone ostrym odautorskim komentarzem, w którym można odnaleźć i dumę, i wściekłość, i ból, i gorące pragnienie zmiany. Aktorki Chaillon rozprawiają się ze stereotypami, z jakimi muszą walczyć na co dzień, sprowadzając je do wspólnego mianownika, którym wydaje się wszechobecna przemoc wynikająca z potrzeby władzy, zarówno tej kolonialnej, jak i patriarchalnej. Myliłby się jednak ten, kto by pomyślał, że ostrze satyry/oskarżenia skierowane jest tylko w stronę białego francuskiego społeczeństwa, dostaje się bowiem także czarnoskórym. Choćby za patriarchalne podejście do kobiet czy obsesję wybielania skóry – stąd tytułowa metafora kawy z mlekiem, która staje się motywem przewodnim spektaklu. Ci, co podróżowali do krajów Europy Zachodniej, wiedzą zapewne, że Carte Noire to popularna na zachodzie kawa, odpowiednik naszej Neski czy Jacobsa. Carte noire nommée désir (Kawa zwana pożądaniem) zaś to prawdziwy slogan reklamowy. W kontekście opowieści czarnoskórych obywatelek Francji pochodzenia afrykańskiego to proste, choć obiektywnie głupie hasło nie brzmi już tak niewinnie i pozytywnie.

Kolektyw Rébekki Chaillon z nią samą na czele jest w tym przedstawieniu znakomity; co wydaje się tym bardziej zaskakujące, że część dziewczyn nie jest z zawodu aktorkami. Jest wśród nich na przykład harfiarka czy mistrzyni ceramiki, ale jedno na pewno je łączy: bolesne doświadczenia i chęć zmiany swojego życia i francuskiego społeczeństwa na lepsze. Że będzie łatwo, nikt nie obiecywał, ale też nikt nie mówił, że tak szybko będzie się trzeba wziąć za bary z połową Francji. Gdy przyjrzeć się na zimno programowej narracji tegorocznej edycji – zawartej choćby w tytule katalogowego wystąpienia nowego dyrektora, portugalskiego reżysera Tiago Rodriguesa (to jego pierwszy w pełni autorski program): Święto, które jest walką – okaże się, że spektakl Rébekki Chaillon świetnie się w owe ogólne konteksty wpisuje. I choć Rodrigues na początku precyzuje, że walczymy o sztuki performatywne i publiczność, to po chwili dodaje, że również o lepszą przyszłość. A czymże jest walka ze stereotypami, jeśli nie tym właśnie?

Do stworzenia spektaklu otwarcia, tradycyjnie przeznaczonego na monumentalną scenę budowaną na czas festiwalu na dziedzińcu słynnego Pałacu Papieży, zaprosił Rodrigues Julie Deliquet, znaną ze spektakli w Odéon – Théâtre de l’Europe czy w Comédie-Française. Spektakl otwarcia w Awinionie wyraża zwykle idiom danej edycji, francuska reżyserka zaprezentowała więc autorską wersję scenariusza oscarowego dokumentu Welfare (Opieka społeczna, choć słowo to oznacza także „dobrobyt”) Fredericka Wisemana z 1975 roku. Film, którego treścią jest zapis jednego dnia pracy amerykańskiego ośrodka pomocy społecznej, we wstrząsający sposób pokazuje cenę, jaką płaci całkiem pokaźna grupa wykluczonych – przy okazji bogacenia się bez umiaru kapitalistycznego demokratycznego społeczeństwa.

Spektakl Deliquet zaczyna się już w czasie wpuszczania publiczności. Zbudowany zawczasu na scenie szpital polowy (oczywista aluzja do pandemii COVID-19) zostaje na naszych oczach rozmontowany, żeby ustąpić pola sali gimnastycznej, w której przez kolejne dwie i pół godziny będziemy mieli okazję ćwiczyć się w zbiorowych warsztatach empatii i sprawiedliwości społecznej. Głównymi ich tematami będą absurdy systemu opieki społecznej, urzędniczy brak empatii, złożoność ludzkich losów, wreszcie kwestia odpowiedzialności państwa za losy obywateli.

Gdyby „ośrodek pomocy społecznej” zamienić na „teatr”, spektakl Deliquet okazałby się niezwykle aktualną wypowiedzią na temat tego, czym powinien być dzisiaj teatr. Jeśli w czasie pandemii i tuż po niej był „duchowym szpitalem” dla potrzebujących, dziś wydaje się już tylko „przychodnią” – zamykaną na noc, bo „to przecież praca jak każda inna” (jedna z osi konfliktu Krystiana Lupy z zespołem technicznym Comédie de Genève). Czy tak rozumiany teatr ma dziś jeszcze jakąkolwiek terapeutyczną moc? Czy może naprawdę spełnić swoje rzucane beztrosko ze sceny obietnice?

Problem miejsca teatru w świecie porusza również wspomniany już spektakl W przestrzeni niemożliwego Rodriguesa. Portugalski artysta zastanawia się nie tylko nad kondycją ludzi niosących pomoc humanitarną podczas wojen czy katastrof naturalnych, lecz także nad sposobami opowiadania o ich doświadczeniach, wykraczających często poza standardowe ludzkie działania, właśnie w „przestrzeń niemożliwego”. Czwórka znakomitych aktorów Comédie de Genève zostaje przez reżysera wplątana w osobliwą grę. Są obsadzeni w roli ludzi pomagających pokrzywdzonym na pierwszej linii różnego rodzaju frontów (wojna, katastrofy naturalne etc.), odpowiadających na pytania dziennikarzy. Jako że wypowiadają się we własnym imieniu, metafora „przestrzeni niemożliwego” określa od razu dwa miejsca: zapalne punkty na mapie świata oraz teatr jako miejsce, w którym próbuje się ową przestrzeń eksplorować i zrozumieć. Od początku spektaklu mamy więc do czynienia z narracją zaplecioną niczym warkocz, składającą się z dwóch poruszających wątków, odwołujących się zarówno do formy, jak i treści. Symbolem tajemnicy tej nieoczywistej i pogłębionej opowieści, próbującej dotknąć mitycznej „przestrzeni niemożliwego”, staje się wielki, pokrywający, a raczej ukrywający scenę namiot. W trakcie spektaklu Rodrigues coraz śmielej odsłania przed nami jego tajemnice, żeby w finale mogło się okazać, że oprócz ludzi/aktorów (Beatriz Brás, Isabelle Caillat, Baptiste Coustenoble, Adama Diop) i człowieka/orkiestry (znakomity Gabriel Ferrandini), jednoosobowo wykonującego brawurową ścieżkę dźwiękową spektaklu, nie ma tam nic więcej. Warto z drugiej strony zapytać: czy dobrzy, empatyczni ludzie, bezwarunkowo niosący pomoc innym (również poprzez teatr) oraz ich zaklęte w muzykę emocje – to mało? Ale te pytania rodzą kolejne, na przykład: czy ci „apostołowie niemożliwego” naprawdę są tacy dobrzy i empatyczni? Czy na pewno powoduje nimi tylko potrzeba altruizmu? Rodriguez nie odpowiada, uważa bowiem słusznie, że teatr nie jest od dawania odpowiedzi.

Inną, dużo bardziej dwuznaczną i nieco ironiczną metaforą opisał teatr (a więc i nasz pokaleczony świat) znakomity francuski reżyser Philippe Quesne, zabierając nas widzów do swojego Ogrodu rozkoszy ziemskich. Przedstawienie to zostało zrealizowane w nieczynnym, położonym kilkanaście kilometrów od Awinionu kamieniołomie, do którego widzowie byli przez organizatorów dowożeni kilkunastoma autobusami. Spektakl zaczyna się tuż po zachodzie słońca, gdy na pustą, pokrytą żwirem naturalną scenę kamieniołomu wjeżdża zdezelowany autobus z grupą kilku freaków różnej płci i wieku. Nie wiadomo skąd pojawia się nagle wielkie jajo, ustawione przez nich następnie w starannie dobranym miejscu. Rozpoczynają jakiś rodzaj modłów czy rytuału, szybko go jednak porzucają i skupiają się na organizacji czegoś w rodzaju wieczorku ze sztuką: ktoś czyta poezję, ktoś inny performuje, jeszcze inny tańczy. Gdzieś obok wyświetlany jest tekst, ale po kilku minutach wyświetlacz się psuje, my zaś widzimy śnieżący ekran.

Nietrudno przełożyć sobie sytuację bohaterów na doświadczenie przyjeżdżających do Awinionu – jakby nie było, teatralnej mekki Europy – „freaków” z całej Europy, zwożonych następnie do kamieniołomu w poszukiwaniu teatralnego Świętego Graala. Czym jest ta podróż? – zdaje się pytać Quesne. Ekscytującym przeżyciem, wakacyjną przygodą, czy może pielgrzymką w poszukiwaniu duchowego antidotum, cudu? Kim więc w tej sytuacji jesteśmy my, awiniońscy widzowie, co robimy w tym kamieniołomie, czego szukamy w lipcu na południu Francji? Jeśli metafizyki, to Quesne ma dla nas przykrą niespodziankę. W finale okazuje się, że jajo jest puste, prawdziwa metafizyka objawia się zaś gdzie indziej, w niedosięgłej dla bohaterów skalistej przestrzeni kamieniołomu… Z drugiej strony, choć wszystko to na pewno jest teatralnym złudzeniem, tysiące widzów od dziesiątek lat pielgrzymuje do Prowansji, by składać symboliczny pokłon „pustemu jaju”. Może więc nie należy się nad tym głębiej zastanawiać, może im bardziej Kubuś zagląda do środka, tym bardziej Prosiaczka tam nie ma?

Mocno dyskutowanym spektaklem tej edycji Festival d’Avignon była też najnowsza propozycja Susanne Kennedy. Spektakl Angela (dziwna pętla), zrealizowany przez Amerykankę do spółki z Markusem Selgiem, to próba wiwisekcji dość smutnego i prozaicznego życia młodej internetowej influencerki, tytułowej Angeli. Kluczem zaś do tego spektaklu wydaje się konwencja marzenia sennego, w którą bohaterka wraz z całym swoim światem zostaje wrzucona przez twórców. Jej sen jest w gruncie rzeczy realizacją marzeń całej generacji młodych ludzi, uciekających dziś przed rzeczywistością w świat wirtualny; sen, który będzie rodzajem komputerowej gry, życiem na niby, zwłaszcza takim, którego pewne elementy będzie można w każdej chwili powtórzyć. Na początku Angela jest zdziwiona, ale zadowolona, wszystko bowiem w tym śnie wygląda dziwnie, ale bezproblemowo. Gdy jej chłopak bierze ze stołu jabłko, chcąc je zjeść, Angela przypomina mu, że to sztuczny owoc, jak cała ta rzeczywistość. W finale spektaklu okazuje się jednak, że czas zatoczył tytułową dziwną pętlę, jabłko zaś nie tylko da się zjeść, ale też staje się symbolem życia, które w całości już prawie minęło w poczuciu, że jest na niby. W taki właśnie sposób senne marzenie Angeli zamienia się w koszmar, okazując się rzeczywistością prawdziwą i jednokierunkową. Czas zaczyna teraz biegnąć – jak to u Kennedy – coraz szybciej (znakomicie rozegrany motyw bohaterki w łóżku), Angela zaś doświadczy w związku z tym paradoksu współistnienia czasu i przestrzeni: zmieni się u niej wszystko – i jednocześnie nie zmieni nic. Tak jak w opowieści Suzanne Kennedy i Markusa Selga. Wspaniały teatr!

Na Festival d’Avignon mieliśmy też kilka polskich akcentów. Najważniejszym wydaje się wyreżyserowane przez Martę Górnicką czytanie pt. Matki. Pieśń na czas wojny – świadectwo ukraińskich, białoruskich oraz polskich matek i dzieci, które uciekły przed wojną i prześladowaniami. Natomiast w ramach Avignon OFF można było zobaczyć feministyczną wersję Na pełnym morzu Mrożka w całkiem interesującej wersji Alexisa Chevaliera z Théâtre des Barriques i tradycyjną w formie adaptację dramatu UFO mieszkającego w Polsce Iwana Wyrypajewa z teatru 11. Najbardziej dyskutowaną sprawą polską była oczywiście nieobecność Krystiana Lupy, choć ogłoszono, że spektakl Wyjechali będzie miał premierę w styczniu w paryskim Odeonie. Cóż, najciekawsze w teatrze jest zawsze to, czego jeszcze nie widzieliśmy.