O wizjonerach

Książka Małgorzaty Leyko Reinhardt, Schlemmer i inni. Studia i szkice o dramacie i teatrze niemieckojęzycznym daje możliwość zapoznania się z ważnymi artystami, których twórczość, choć w znaczący sposób kształtowała dwudziestowieczny teatr, do dzisiaj nie została należycie spopularyzowana w naszym kraju. Zbiór szkiców, powstających na przestrzeni dwudziestu lat, odkrywa przed czytelnikami zjawiska związane z działaniami wizjonerów niemieckojęzycznych scen i zachęca, aby bliżej przyjrzeć się temu rozdziałowi teatralnej historii.

Książka podzielona jest na trzy części. Dwie z nich zogniskowane są wokół twórczości wymienionych w tytule twórców – Maxa Reinhardta i Oskara Schlemmera. Szkice bezpośrednio im poświęcone są bez wątpienia najciekawszymi tekstami zbioru. Ostatnia część składa się z bardzo zróżnicowanych studiów dotyczących konkretnych zjawisk (na przykład film w teatrze epickim), twórców (na przykład Gert Jonke) lub tekstów (na przykład Statek na Dunaju). Znajdziemy tu teksty dotyczące zarówno teatru, jak i dramaturgii.

Pierwsze trzy szkice, poświęcone osobie i twórczości Maxa Reinhardta, są zajmującą lekturą. Dają okazję do poznania go nie tylko jako reżysera i wizjonera teatru, ale też jako skutecznego przedsiębiorcy, sukcesywnie budującego teatralne imperium i umiejącego wykorzystać zmiany regulacji prawnych, korzystne momenty i nadarzające się okazje do realizacji swoich zamierzeń. Czytelnicy mogą zapoznać się z ważnym tłem historycznym – przemianami niemieckiego rynku teatralnego XIX i XX wieku, które przyczyniły się do liberalizacji podstaw prawnych, popularyzacji teatru i dynamicznego rozwoju niemieckich scen.

Ciekawe są opisy zabiegów mających gwarantować jakość przedstawień przy jednoczesnym zainteresowaniu publiczności: przedstawienia zamknięte, dostępne tylko dla wybranego grona osób, abonamenty, prezentacje cykli przedstawień, korzystne ceny biletów i występy gościnne budujące markę teatru. Można odnieść wrażenie, że od czasu funkcjonowania przedsiębiorstwa teatralnego Maxa Reinhardta nie zmieniło się aż tak wiele, a sam Reinhardt miał to, co i dziś przydaje się w umacnianiu pozycji uznanego artysty – umiejętność przedstawienia się jako atrakcyjny twórca i przekonujący wizjoner, z powodzeniem poruszający się w kręgach zamożnych finansistów, dążący do realizacji swoich idei, mający sojuszników i współpracowników wspierających go w sprawnym zarządzaniu i realizacji jego wizji. Dzięki temu tworzył kolejne teatralne miejsca, powiększając zasięg swoich wpływów i grono widzów – od małego teatru (Kleines Theater) do prawdziwego imperium.

Opisy nowatorskich realizacji dla tysięcy widzów i kolejnych etapów zabiegania o rozwój teatru dla masowej publiczności czyta się z wielkim zainteresowaniem. Imponuje skala przedsięwzięcia, wyobraźnia twórcza, zakres użytych środków, liczba przedstawień. Opisy twórczej drogi reżysera koncentrują się wokół takich kategorii, jak święto, gra z przestrzenią, reinterpretacja klasyki, teatr aliteracki, oparta na bliskości relacja z publicznością, fizyczna współobecność. Zachwyca też umiejętność wielokrotnego uruchamiania wyobraźni w odniesieniu do klasycznych tekstów i wpisywania ich inscenizacji w najrozmaitsze przestrzenie – Małgorzata Leyko pisze wręcz o „czytaniu Szekspira przez paradygmat przestrzeni”.

Co ważne, autorka nie tylko zajmująco opisuje wybrane zjawiska dotyczące twórczości scenicznej Reinhardta, lecz także daje wgląd w cenne konteksty, przybliżając polskim czytelnikom niemiecką kulturę święta, wskazując na niechęć Reinhardta do zaangażowania politycznego czy porównując jego działania w różnych krajach i formatach – warto zwrócić uwagę na fragment dotyczący festiwalu w Salzburgu, realizowanych z rozmachem legendarnych przedstawień Jedermanna i rozwoju silnej festiwalowej marki, która przetrwała na mapie Europy.

Po trzech tekstach poświęconych Reinhardtowi w tomie zamieszczone zostały szkice, które można uznać za kontekstowe. Pokazują one polskie wątki, splatające się w pewnym sensie z działalnością niemieckiego reżysera. Jeden z nich jest próbą prześledzenia powiązań Leona Schillera z jego osobą (ciekawie wybrzmiewa w tym tekście również fragment o niechęci Craiga do Reinhardta), a drugi dotyczy pantominy Sumurun i wyjaśnia, w jaki sposób przyczyniła się ona do rozwoju kariery Poli Negri.

Kolejna część książki poświęcona jest twórczości Oskara Schlemmera i zawiera trzy solidne szkice, z których dwa dotyczą samego Schlemmera i jego zmagań z teatralną materią, a jeden w ciekawy sposób opisuje dokonujące się po latach próby scenicznego odtworzenia i interpretacji Baletu triadycznego i Tańców Bauhausu, przy okazji pokazując różne strategie powrotów do dawnych dzieł, takie jak rekonstrukcja czy re-kreacja.

W części poświęconej Schlemmerowi poznajemy go jako twórcę rozdartego między malarstwem a teatrem, szukającego oparcia w sztuce, dla którego istotne były abstrakcja, forma i barwa. W centrum twórczości oraz działalności dydaktycznej Schlemmera znajduje się człowiek (der Mensch) i jego sposób przedstawienia w sztuce. Ważna jest relacja z przestrzenią, poszukiwanie syntezy realności i abstrakcji oraz ruch jako czynnik wiążący człowieka z przestrzenią. Schlemmer wypracowuje własny styl przedstawiania form antropocentrycznych. Traktuje postać ludzką jako typ, a nie jednostkę, transformuje relacje między aktorem i przestrzenią, wykorzystując między innymi kostium dający możliwości przekształcenia ciała. Istotny kontekst tych zabiegów stanowi wymiar ideowy, związany z poszukiwaniami „nowego człowieka” i Lebensreform. Na uwagę zasługują też fragmenty przedstawiające Schlemmera jako wykładowcę i dające wgląd w historię Bauhausu.

Zarówno w części książki poświęconej Reinhardtowi, jak i w tej, która dotyczy Schlemmera, ważnym i trudnym kontekstem jest wpływ polityki i rozwijającego się narodowego socjalizmu na losy artystów. Nazistowska nagonka sieje spustoszenie i stawia granice wyobraźni, a piętno wojny w brutalny sposób odciska się na życiu obu twórców. Nie sposób bez smutku czytać o upadku teatralnego imperium Reinhardta w wyniku działań władz narodowosocjalistycznych i jego słabnącej wiary w teatr. Ciekawe dopełnienie niektórych wątków związanych z tą tematyką można znaleźć w jednym z kolejnych szkiców zatytułowanym Teatr niemiecki na emigracji, który opisuje emigracyjne losy Maxa Reinhardta, Bertolta Brechta i Erwina Piscatora.

W trzeciej części książki znajdziemy teksty rozproszone, poświęcone w głównej mierze analizie konkretnych zjawisk (na przykład filmu w teatrze epickim), spektakli (Frühlingsopfer Piny Bausch) lub dramatów (Statek na Dunaju Friedricha Wolfa czy Na parterze i na pierwszym piętrze Johanna Nestroya), albo będące portretami twórców (na przykład Friedricha Wolfa, Gerta Jonkego).

W tej części niewątpliwie wyróżnia się szkic dotyczący austriackiego dramatopisarza Gerta Jonkego, opatrzony biogramem, wprowadzający widza w świat jego „gramatyki fantazji”, prezentujący poglądy i założenia autora. W szkicu przedstawione zostały związki słowa i muzyki w twórczości austriackiego dramatopisarza, czy może raczej wypadałoby napisać: uprawianie muzyki poprzez literaturę. Jonke jawi się jako pisarz ustalający reguły gry, odchodzący od realizmu, swobodnie czerpiący inspiracje z muzyki, stwarzający własną genologię i podający w wątpliwość takie kategorie, jak czas, przestrzeń i rzeczywistość. W trakcie lektury tego szkicu chce się sięgnąć po opisywane dramaty, zanurzyć się w ich dziwny świat, doświadczyć „na własne uszy” twórczości austriackiego Sprachkomponist.

Ciekawy, choć pozostawiający uczucie niedosytu, jest tekst o Peterze Turrinim, pokazujący jego drogę od skandalisty i buntownika do autora Burgtheater i autorytetu przenikliwie diagnozującego społeczne bolączki. Małgorzata Leyko podkreśla szczerość obecną w jego tekstach, motyw zdejmowania masek, zainteresowanie aktami obnażenia prawdy o sobie wobec innych. Ostatnia część tego szkicu dotyczy Dramatów historycznych. W ślad za opisem postaci, których dotyczą, pojawiają się informacje o jednej z nich – Johannie Nepomuku Nestroyu. Szkic o Turrinim w dość zaskakujący sposób zmienia się w opowieść o losach sztuki ludowej i karierze oraz losach życia Nestroya, by w ostatnim krótkim fragmencie powrócić do refleksji Turriniego o nierozerwalnym splocie komedii i tragedii. W opowieści o niemożliwości napisania „czegoś całkiem tragicznego” lub „czegoś zupełnie komicznego” pobrzmiewają echa podobnych rozpoznań znanych chociażby z twórczości Thomasa Bernharda. Ostatni szkic w książce, poświęcony w dużej mierze jednemu z utworów Johanna Nestroya, zawiera rozważania na temat gatunków i ich przeobrażeń. Autorka zwraca uwagę na wykorzystanie geometrycznej struktury w sztuce Nestroya i odnotowuje przesunięcie w kierunku realizmu, motywowane zmianami społecznymi. Duża część tekstu poświęcona jest również analizie znaczenia pieniądza w sztuce i toposu Fortuny, co sprawia, że staje się on dość hermetyczny i zawężony do detalicznej analizy. W kontekście całego tomu ten fragment nie znajduje uzasadnienia – dużo lepiej prezentowałby się szkic dotyczący całokształtu twórczości Nestroya, na podobieństwo tych dotyczących innych twórców.

Teksty zawarte w książce Reinhardt, Schlemmer i inni są bardzo zróżnicowane – od szkiców w wyczerpujący, panoramiczny sposób opisujących wybrane zagadnienia i twórców, do zawężonych, szczegółowych analiz pojedynczych dramatów. Może to powodować pewną dezorientację czytelnika. Wydaje się, że tom nie ucierpiałby, a może wręcz zyskałby na spójności, gdyby przyjąć jednolity klucz doboru tekstów, na przykład tych skupionych wokół konkretnych twórców, z pominięciem szkiców o charakterze analitycznym, związanych z konkretnymi dramatami.

Niewątpliwie największą wartością książki Małgorzaty Leyko jest możliwość zapoznania się z dwoma wizjonerami teatru niemieckojęzycznego. Ich wyobraźnia, skala działań, nowatorstwo i odwaga pozostają niezmiennie inspirujące i warte są przedstawienia szerokiemu gronu polskich odbiorców.