Eksperyment i widowisko. O tańcu współczesnym przez pryzmat New Italian Dance Platform

Taniec w sieci

Narodowe platformy tańca, które cyklicznie – najczęściej co dwa lata – odbywają się w wielu europejskich krajach, są nie tyle festiwalami, ile strefami dialogu między artystami, producentami i kuratorami. Ich istotą jest wprawdzie networking, niemniej potencjał tego typu wydarzeń nie wyczerpuje się w aktach ustanawiania, odnawiania czy wzmacniania relacji biznesowych. Do platformowych programów trafiają starannie wyselekcjonowane przez ekspertki i ekspertów spektakle choreograficzne, które, oczywiście zdaniem komisji, nie tylko wyróżniają się wysoką jakością artystyczną, ale też są reprezentatywne dla aktualnych trendów na lokalnych scenach choreograficznych lub/i wyznaczają nowe kierunki poszukiwań czy eksperymentów.

Można powiedzieć, że platformy z jednej strony odzwierciedlają ogólną kondycję sztuki tańca i w tym sensie działają na prawach repertuarowej synekdochy, z drugiej – odsłaniają możliwą przyszłość choreografii w danym regionie. Co istotne, rewizja zawsze idzie tu w parze z promocją. Najważniejszym celem każdej platformy jest „wypchnięcie” rodzimych produkcji na rynek międzynarodowy. Takie wydarzenia przyciągają zagraniczną publiczność, choć zazwyczaj pozostają zamknięte na „zwykłego” widza. To spotkania branżowe i z tego powodu dość hermetyczne.

Taniec współczesny, czyli jaki?

Programy tanecznych platform są różnorodne i mieszczą w sobie różne gatunki oraz estetyki. Choć nie ma pisanej zasady wyłączania z ich ram spektakli baletu klasycznego, dominuje taniec współczesny. Co ciekawe, w ogłoszeniu konkursu na produkcje, które zostaną zaprezentowane podczas finału Polskiej Platformy Tańca 2024 (Łódź, 18–21 kwietnia), czytamy, że szczególnie mile widziane są również zgłoszenia od zespołów tańca dawnego, baletowego i folklorystycznego[1]. Komisja odpowiedzialna za preselekcję zdecydowanie postawiła jednak na formy współczesne[2]. Nie inaczej wyglądał program ostatniej włoskiej platformy (Cagliari, 30 sierpnia – 2 września 2023), na który złożyły się propozycje eksperymentalne i gatunkowo eklektyczne, sytuujące się między teatrem tańca a performansem choreograficznym.

Wspomniane formy i zjawiska mieszczą się w niezwykle pojemnym idiomie tańca współczesnego. Ta pojemność bywa problematyczna, bo generuje terminologiczne niejasności. Taniec współczesny w najszerszym rozumieniu to ten, który zrywa z reżimami i kodami baletu klasycznego lub je rozszczelnia, wprowadzając obce dla tego języka elementy. W tym ujęciu Isadora Duncan i Jérôme Bel, ale też Conrad Drzewiecki i Ramona Nagabczyńska na mapie sztuk performatywnych zajmują wspólne terytorium, a taniec z programów takich jak You Can Dance jest poniekąd spowinowacony z choreografią krytyczną. Już na podstawie powyższego zestawienia widać, że interesujące nas tu pojęcie jest wewnętrznie sprzeczne, rozerwane przeciwstawnymi tendencjami, strategiami i estetykami.

Nie ma tu miejsca na wyjaśnienie ich wszystkich, dlatego przywołam ustalenia Wojciecha Klimczyka, który w felietonach publikowanych na łamach „taniecPOLSKA.pl” wskazuje źródła zmąceń i proponuje możliwą strategię dookreślenia specyfiki pojęć takich jak „modern dance”, „taniec nowoczesny” oraz „taniec współczesny”[3], a także śledzi historyczne napięcia między nimi.

Analizując istniejące definicje zjawisk choreograficznych, Klimczyk zastanawia się nad możliwością zróżnicowania, bardzo często traktowanych synonimicznie, określeń „nowoczesny” i „współczesny”. Pierwszy z tych epitetów badacz łączy z jednej strony z tzw. show dance, czyli praktykami z pogranicza sportu i tańca, których sercem i sednem pozostaje technika, z drugiej – z poczuciem misji (też narodowej). Drugi zaś – z krytycznym dystansem wobec wirtuozerii i transcendentnych idei, z ironią, a mówiąc najprościej: z filozofią ponowoczesną. Klimczyk zauważa jednak, że „tak jak rozróżnienie na nowoczesność i ponowoczesność straciło ostrość w naukach społecznych […], tak i cezura oddzielająca taniec nowoczesny i współczesny być może powinna zostać zamazana […]”[4]. A w konkluzji stwierdza: „Taniec współczesny jest nowoczesny, gdy nie rezygnuje z idei totalnego oddania praktyce, gdy staje się w jakimś stopniu bezkrytyczny wobec ciała, wysiłku fizycznego, ale też wtedy, gdy opiera się dążeniom do całkowitej globalizacji obiegów idei i praktyk, wiążąc nadzieje z narodowymi instytucjami. Taniec nowoczesny jest współczesny, gdy łapie dystans do siebie, gdy przyznaje innemu prawo do bycia nienowoczesnym: tradycyjnym (prewirtuozerskim) bądź ponowoczesnym (postwirtuozerskim)”[5]. Klimczyk, jak myślę, nie tyle unieważnia opozycję nowoczesny – współczesny, ile pokazuje jej niestabilność i podatność na twórcze przekształcenia. Samo to rozróżnienie wydaje się zaś pomocne w pisaniu o prezentacjach z narodowych platform tańca, bo w nich bardzo rzadko chodzi wyłącznie o popis.

Taniec współczesny, niezależnie od tego, jak mocno doprecyzujemy jego definicję, nigdy nie będzie monolitem – to heterogeniczna kompilacja gatunków i estetyk. We współczesnym polu sztuki tańca najsilniej obecne są dwie dyscypliny: nowa choreografia/performans choreograficzny i teatr tańca. Oczywiście granice między nimi też nie są radykalnie nieprzekraczalne, a wiele produkcji sytuuje się na terytoriach przejściowych. Niemniej na potrzeby tego tekstu dokonuję pewnego uproszczenia i nową choreografię łączę[6i] z eksperymentem i praktykami badawczo-artystycznymi, które chętnie sięgają do dyskursów mniejszościowych, posthumanistycznych i nowomaterialistycznych, a teatr tańca z widowiskiem, dramatyzacją, skupieniem na technice, emocjami i narracjami (choć niekoniecznie wielkimi czy linearnymi). Zdaję sobie też sprawę z tego, że – jako krytyczka i badaczka, która najbardziej intensywnie śledzi polską choreografię – oba nurty charakteryzuję głównie przez pryzmat lokalny. Wspomniana dystynkcja wydaje mi się o tyle uniwersalna, że globalna scena tańca to fuzja rozmaitych praktyk, a oszałamiająca widowiskowość i somatyczna organiczność wyznaczają jej dwa skrajne bieguny, pomiędzy którymi istnieje jednak pomost zbudowany z form pogranicznych.

Taniec współczesny po włosku

Pograniczność współczesnych form choreograficznych znalazła odzwierciedlenie w motywie przewodnim tegorocznej New Italian Dance Platform – „Fluidity”. Płynność ciała, przestrzeni oraz ruchu to jakości, które opisują nie tylko istotę platformowego spotkania jako efemerycznej sieci kontaktów i potencjalnych aliansów, lecz również charakter nowego tańca, uciekającego ze skostniałych struktur i niejako rozlewającego się na to, co społeczne. Choć prezentowane w dwóch cyklach pokazy (pokazy work in progress w ramach tzw. open studios oraz pełnometrażowe produkcje) były bardzo zróżnicowane, to w kolejnych spektaklach i performansach powracały tematy związane z ekologią, nienormatywnymi tożsamościami i ciałami, odmieńczym oporem, queerową wrażliwością, relacyjnością ludzkich i więcej-niż-ludzkich bytów, konstelacjami współzależności.

W sekcji głównej znalazło się osiem tytułów, a w open studios osiem projektów choreograficznych w fazie rozwoju, które wciąż potrzebują wsparcia finansowego i producenckiego. Nie wszystkie z tych ostatnich będą pewnie miały szansę dojrzeć. Taka zresztą jest idea tej części programu NID – osoby dysponujące kapitałem i przestrzenią (do prób, rezydencji itd.) wybierają artystki i artystów, z którymi chcą podzielić się zasobami. Ten model, który przypomina nieco formułę spotkania inwestorki i przedsiębiorczyni, w założeniu chroni ekosystem tańca przed bezsensową nadprodukcją.

Dzień dedykowany prezentacjom raczkujących choreografii zakończył pokaz spektaklu Un Discreto Protagonista Alessandry Paoletti i Damiana Bigiego, który dwa lata wcześniej (na platformie w Salerno) także znalazł się w programie włoskich open studios, a z Cagliari poleciał do Polski – na Gdański Festiwal Tańca. Dwie postaci (Bigi i Łukasz Przytarski) w abstrakcyjnym, niedookreślonym i zmiennokształtnym nie-miejscu, którego kontury dookreśla kapryśne światło, czyli tytułowy protagonista, (współ)dzielą czas i energię. Dramaturgia ruchu, relacji i przestrzeni budowana jest z kontrastów: jasność – mrok, akumulacja – dekonstrukcja, symbioza – rozpad, harmonia – dezorientacja. Wrzuceni w nicość mężczyźni współistnieją z jej nonsensem i go w pewnym sensie zapełniają: opowieściami, uważnym byciem obok drugiego, wspólnym milczeniem. Czas wydaje się zatrzymany, ale jednocześnie niespokojny, pobudzony. Jakby długie trwanie obawiało się własnego kresu. Wyraźnie widać to w tych momentach, w których uśpione ciała zaczynają drżeć albo wirować w rozgorączkowanych, poetyckich choreografiach. Są jak wulkany, które spektakularnie się dymią, jednak nie eksplodują, a w momentach największego napięcia wytracają aktywność, pozornie gasną.

Un Discreto Protagonista to czuła, ale i poszarpana opowieść o przyjaźni, dla której kontekstem jest doświadczenie pandemii. Pandemiczna realność pojawia się też w solowej, intymnej pracy NOBODY NOBODY NOBODY. It’s Ok Not To Be Ok, która otworzyła główną część NID. To choreografia protestu, w której niedomknięta, fluktuująca kompozycja staje się formą oporu wobec toksycznych ucieleśnień męskości. Jej bohaterem jest doświadczone przemocą, straumatyzowane ciało performera (Daniele Ninarello). Tancerz odsłania swoją bezbronność, tworząc buntowniczą, queerową alternatywę dla postaw obronnych, silnych, uporczywie negujących egzystencjalną kruchość. Doświadczenia pandemiczne nie są właściwym tematem tego performansu, ale uobecniają się w ruchu. Performer korzysta z prywatnego archiwum praktyk, które rozwijał w samotnym lockdownie.

W programie sekcji głównej pojawiły się trzy duety: BRAVE (choreogr. Paola Bianchi), Pas de deux (C.G.J. Collettivo Giulio e Jari) oraz Shoes on (choreogr. Luna Cenere). Wszystkie eksplorowały nieoczywiste potencjały ciał, które wymykają się normatywnym sposobom istnienia i poszerzają somatyczny krajobraz rzeczywistości o dziwaczne, queerowe i cripowe fantazje.

Jari Boldrini i Giulio Petrucci w Pas de deux przenoszą scenariusz baletowego duetu pierwszej solistki i pierwszego solisty w mroczną, zadymioną i rozgrzaną światłem reflektora przestrzeń. Przez robocze kombinezony performerów może kojarzyć się ona z warsztatem samochodowym, ale takim, do którego jedzie się Lynchowską zagubioną autostradą. Tancerze asystują sobie w kunsztownych podnoszeniach, ich ruchy są dynamiczne, fantazyjne, a zarazem uważne na impulsy oraz afekty przepływające pomiędzy ciałami. Wirtuozeria tancerzy nie jest chłodna. Ich taniec odchodzi od klasycznej elegancji i iluzji niewyczerpalności; staje się seksualny, fizjologiczny, z jednej strony kumpelski, z drugiej – romantyczny.

Shoes on także jest duetem męskim. Dwóch nagich performerów (Michele Scappa i Davide Tagliavini), a właściwie – dwie abstrakcyjne bryły, których głowy schowane są w ramionach, niespiesznie przechodzą kolejne metamorfozy i formują się w coraz bardziej dziwaczne kształty. Publiczność nie widzi twarzy tancerzy, którzy przypominają niegotowe rzeźby, płynne i podatne na przekształcenia materie, stale wymykające się z przyjmowanych struktur. Shoes on to frywolny i niesforny eksperyment, w którym ciała są buńczuczne i dowcipne. Najlepiej widać to w sekwencji „dyndania” pośladków. Tancerze podnoszą tułowia na rękach i wprawiają pupy w ruch wahadłowy. W ostatniej części performerzy prostują się i pokazują twarze – rozpoczyna się choreografia spojrzeń, które zaczepiają publiczność, jednocześnie ironicznie grając z konwencją rozbieranego show.

W BRAVE Paola Bianchi i Valentina Bravetti praktykują empatyczną współobecność dwóch ciał, których dialog rozpoczyna tymczasowe zawieszenie percepcyjnych i motorycznych różnic. Tylko obecny na scenie wózek sugeruje, że jedna z performerek jest osobą z alternatywną motoryką. Niepełnosprawność nie jest tu jednak negowana ani asymilowana, lecz staje się generatorem i kreatywnym źródłem ruchu. W choreografii pojawiają się tylko takie elementy, które mogą wykonać obie tancerki. Jest ona prowadzona w układzie horyzontalnym, opiera się na partnerowaniu i, niekiedy zakłócanych, synchronach. BRAVE celebruje czułe, troskliwe sojusze dwóch ciał, które istnieją we współzależnej relacji. Performerki nie negują nieprzekraczalnych granic, a jednocześnie sięgają po niemożliwe. Żadna z nich nie potrafi latać, więc nad sceną unoszą się za pomocą lin.

W programie NID nie zabrakło też form widowiskowych (szalone, rewiowo-teatralne, onieśmielające techniczną niesamowitością i dyscypliną tańczących ciał Inferno Roberta Castella oraz Première Andrei Costanza Martiniego, spektakl odtwarzający plemienne, wspólnotowe rytuały w ponowoczesnych dekoracjach), zaangażowanych i eksperymentalnych, wychodzących z przestrzeni teatralnych na miejskie place i ustanawiających sojusze cielesno-technologiczne (ATMOSFEROLOGIA. Veduta > Cagliari, choreogr. Michele Di Stefano). Prywatne archiwa mieszały się z zaangażowanymi manifestami. Jednym z bardziej wyrazistych głosów na temat kryzysowej kondycji współczesnego świata okazał się spektakl Greta on the Beach Franceski Foscarini i Cosima Lopalca, w którym nadmorska plaża staje się symbolem apatycznego istnienia, z marazmu wytrącanego chwilami intensywnej, ale i szybko gasnącej ekstazy. Plażowicze i plażowiczki przeżywają mniej lub bardziej nieuświadomione dramaty alienacji, ale jeszcze kotłują się w nich pragnienia i frustracje. Głos Grety Thunberg, który słychać z offu, zwiastuje katastrofę, jednocześnie nawołując jednak do pobudzenia ocalającej wrażliwości.

Taniec współczesny na włoskiej platformie ujawnił się więc w całej swojej różnorodności. Obok rozbuchanych widowisk pojawiły się prace reprezentujące minimalistyczny konceptualizm. Psychologizujące i quasi-fabularne opowieści przeplatały się z laboratoryjnymi performansami, eksplorującymi przestrzenie i strategie ucieleśnionego kontaktu, badającymi międzygatunkową relacyjność, traktującymi choreografię nie jako samo „pisanie ruchu”, lecz przede wszystkim jako praktykę społeczną, narzędzie, sposób oraz perspektywę poznania: siebie i Innego.

Sfinansowano ze środków Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca w ramach programu „Wspieranie aktywności międzynarodowej 2023”.

https://nimit.pl/

[1] Źródło: https://nimit.pl/aktualnosci/polska-platforma-tanca-7-edycja-start-naboru/, dostęp: 20.09.2023.

[2] Źródło: https://taniecpolska.pl/aktualnosci/nimit-polska-platforma-tanca-2024-wyniki-preselekcji/, dostęp: 20.09.2023.

[3] Zob. W. Klimczyk, Czy taniec współczesny jest nowoczesny? Część 1, „taniecPOLSKA.pl”, 23.06.2023; źródło: https://taniecpolska.pl/krytyka/czy-taniec-wspolczesny-jest-nowoczesny-czesc-1/, dostęp: 20.09.2023.

[4] W. Klimczyk, Czy taniec współczesny jest nowoczesny? Część 2, „taniecPOLSKA.pl”, 12.07.2023; źródło: https://taniecpolska.pl/krytyka/czy-taniec-wspolczesny-jest-nowoczesny-czesc-2/, dostęp: 20.09.2023.

[5] Tamże.

[6] Oczywiście nie tylko ja – por. np. M. Obarska, Dziesięć słów o tańcu współczesnym, „Culture.pl”, 10.08.2019; źródło: https://culture.pl/pl/artykul/dziesiec-slow-o-tancu-wspolczesnym, dostęp: 20.09.2023; Z. Berendt, Mnogie natury spektaklu. O konieczności przekraczania estetyki performatywności w badaniach nad nowym tańcem, „Kultura Współczesna” nr 4/2020.