Szczęki 6

Im człowiek jest starszy, tym bardziej bywa skłonny do cynizmu. Młodzieńcze ideały brzmią jak przedpotopowa baśń, do której przeżywania nie jest już zdolny. Dawny indywidualista o rozbuchanych nadziejach staje się mały, maleńki – znika bowiem w tłumie. Z entuzjasty zmienia się w konesera, gdyż nauczył się, że jedynie profesjonalizm ma jakiekolwiek znaczenie. Profesjonaliści zresztą odbierają mu wszystko, absolutnie wszystko, nawet Rimbauda i van Gogha. Jedna rzecz staje się przerażająco jasna. Siła sztuki maleje, a artystów jest jak psów.

Dlatego tak bardzo ucieszyłam się, gdy na cudownej wystawie rzeźb Picassa w muzeum w Maladze odczułam te same dreszcze i ten sam rodzaj zachwytu, co za dawnych młodzieńczych lat, kiedy moja wiara w piękno była tak silna, że wręcz namacalna. W fantastycznie zaaranżowanej przestrzeni przeżyłam pocieszającą i ożywczą falę zachwytu, takiej radości z wzniosłego piękna, że zatyka ona dech w piersiach, choć stoi za nią coś bezpretensjonalnego, pozbawionego egzaltacji i górnolotności. To radość z głębokiej prostoty i syntezy, która budzi moc twórczą i pozwala choć na chwilę pozostać w złudzeniu własnej artystycznej potencji – jakby na fali cudzej… Byłam tylko ja i rzeźbiarski ansambl Picassa z brązu, praca z 1959 roku. Można było tak stać i stać, bez końca się weń wpatrywać. Czysty ideał, w którym cień Afryki miesza się z lapidarnością Brâncușiego, poczucie humoru z zadumą, plemienny prymitywizm z wysublimowaniem, taniec unoszący pył ziemi – z bezruchem. Cisza otaczająca dzieło stanowi zawieszenie pięknego dźwięku, którym powietrze jeszcze nieco drży. Pozostaje jeszcze wspaniale gęste. Także cisza jest gęsta, a nie pusta. Jest przejrzysta. Proporcje poszczególnych figur w swej abstrakcyjnej prostocie podważają oczywistość rzeźby greckiej, a układ w przestrzeni tworzy coś więcej niż tylko zamierzenie plastyczne, umożliwia quasi-teatralną relację rzeźb z widzem. Ten rodzaj więzi, jaki odczułam z lekko totemicznymi figurami Picassa, nie przytrafił mi się jednak w teatralnym doświadczeniu. Ich niczym niezmącony bezruch dawał niezastąpione poczucie, że to trwanie w zachwycie nie zostanie zakłócone, że figury nie zaczną się ruszać, co byłoby zagwarantowane w teatrze.

Picasso tworzy sześć wertykalnych i różnorodnych figur, absolutnie statycznych, które nieco przewrotnie tytułuje Kąpiącymi się. Bezsensem jest szukanie narracyjnych tropów dla tego tytułu, jednak rzuca się w oczy, że figury mają w sobie siłę rzeźb z Wyspy Wielkanocnej, można w nich też odnaleźć powidoki pewnych wstydliwych gestów zasłaniania się, które łączą wygnanie z raju Adama i Ewy z lekko żmudnym wychodzeniem z morza przy dużej fali, gdy wyjście to jest obserwowane przez plażowiczów…

Dynamika figur kąpiących się w malarstwie związana jest albo ze wstydem i przemocą, podglądactwem (Artemida i Akteon, Zuzanna i Starcy), albo z triumfem pięknego ciała (narodziny Wenus, Odaliski), albo znowu z szukaniem przestrzennych układów między otwartą przestrzenią a ciałami (Cézanne). Picasso powraca do tego motywu na wiele sposobów, także wprowadzając weń elementy nadmorskiej mody, czyli poziomych pasów (efekt współpracy z Cocteau, Chanel i Diagilewem nad baletem Le train bleu).

Ostatnio w pobliskim Torremolinos w osłupieniu natknęłam się na rzeźbiarską transpozycję obrazu Picassa, użytego w scenografii owego baletu. To dwie monumentalne postaci w nieco totalitarnym ujęciu, które biegną brzegiem morza z triumfalnie splecionymi i uniesionymi w górze dłońmi. W owej nadmorskiej miejscowości ustawiono kuriozalny pomnik, fatalnie wpasowany w przestrzeń, osadzony na klocowatym postumencie, który ma być hołdem dla Torremolinos, całkowicie komercyjnej turystycznej maszynki. Pomijając kwestię nadużycia, jaką jest tego rodzaju transpozycja, uderzyło mnie, że patrząc z bólem zębów na pomnikowe figury, chciałam właśnie, żeby grube kobiety zbiegły z kloca, na którym stały i pobiegły ze swym rozwianym włosem, w histerycznym natchnieniu, któremu brakło jedynie pochodni, precz, daleko od moich oczu.

W teatrze „kąpiące się” to zawsze wanna, Agamemnon i Klitajmestra, bądź Marat w wannie. Kąpiel związana jest więc z krwią i śmiercią, jezioro czy morze zastępuje wanna, naczynie-trumna. Czasem na scenie pojawiają się basen i łaźnie (Warlikowski), ale też jako tło dla okrucieństwa. Teatr zabiera kąpiącym się ich beztroskę, ten wybuch śmiechu pluskających się dzieci, pryskanie wody, bezpieczny przypływ i odpływ ciepłej piany. Pewna wspólna nić łączy aktora pracującego nad rolą z wolno wchodzącą do wody plażowiczką, dla której zanurzenie się w zimnej toni to długi proces rozłożony na etapy.

Czasem aktor ma w sobie coś z topielca.

Sytuację, która łączy ową autentyczną beztroskę kąpiących się z teatralną potrzebą krwi, zaproponował reżyser filmowy, a nie teatralny. Myślę tu o Szczękach Spielberga. Płetwa rekina wolno rozcinająca wodną taflę i bezgłośnie sunąca w stronę kąpiących się to genialna figura tego, czym według mnie powinien być dramat teatralny oraz teatr.