„Świecie, ty krętoszu stary!”

Jej realizatorzy postawili sobie za cel prezentację teatralnej tradycji komedii Fredry na polskich scenach. Wprawdzie sam tytuł wystawy przekornie odwołuje się do książki Jarosława Marka Rymkiewicza Aleksander Fredro jest w złym humorze, lecz nie ona wyznacza jej założenia i narrację, spójną i przemyślaną w każdym szczególe. Realizatorzy wybrali tylko sześć spośród utworów napisanych przez Fredrę dla sceny. Owa szóstka to komedie „lwowskie” z pierwszego okresu twórczości pisarza, których prapremiery odbyły się w latach 1822–1835: Mąż i żona, Damy i huzary, Pan Jowialski, Śluby panieńskie, Zemsta i Dożywocie. Wszystkie te arcydzieła wystawiane były wielokrotnie i grane są do dzisiaj, a otacza je legenda nie tylko wielkich aktorskich kreacji, lecz również tradycji wykonań (poszczególnych scen i solowych aktorskich „arii”), przekazywanej z pokolenia na pokolenie.

O najdawniejszej, lwowskiej tradycji fredrowskiej przypominają cenne oryginały afiszów Teatru hr. Skarbka do Męża i żony (z roku 1844) i Ślubów panieńskich, czyli magnetyzmu serca (z roku 1853); mamy też rycinę przedstawiającą gmach teatru oraz listy dyrektora Jana Nepomucena Kamińskiego. Inne najstarsze afisze dokumentują m.in. premiery w Teatrze Polskim w Krakowie (Zemsta, 1865), a także w Warszawie, gdzie Zemstę za mur graniczny wystawiono w Teatrze Letnim w Ogrodzie Saskim (1871), potem w Teatrze Rozmaitości (1890), zaś Pana Jowialskiego w Teatrze Letnim (1879). Wspominam o wybranych afiszach, lecz jest ich znacznie więcej, również z czasów międzywojennych oraz po roku 1945 (na przykład oryginał afisza Męża i żony z Mieczysławą Ćwiklińską, w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Polskim w Londynie, 1957). Afisze to jednak tylko część wystawy, która prezentuje materiał nader różnorodny: imponującą ikonografię, korespondencję, projekty scenografii, kostiumy, pamiątki i rekwizyty (moneta wybita na pamiątkę pogrzebu Aleksandra Fredry, fajka Bogdana Baera z Pana Jowialskiego).

Całe to bogactwo rozmieszczone zostało w przestrzeni ekspozycyjnej według precyzyjnie wyznaczonych tematów. Pan Jowialski, pełna zabiegów metateatralnych komedia prozą w czterech aktach, stanowi swoistą oś ekspozycji. Zaakcentowano ją elementem architektonicznym, fragmentem ściany dworku z oknem, nad którym wiszą klatki dla ptaszków – dzieło Szambelana. Inspiracją był tutaj element scenografii Karola Frycza do Pana Jowialskiego w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza w Teatrze Polskim w Warszawie (1948). Oglądamy też projekty kostiumów Frycza (niezrównane stroje tureckie) zarówno do tej inscenizacji, jak i do wcześniejszej z roku 1923 (również w Teatrze Polskim). Prawdziwym rarytasem okazuje się zestaw prac Teresy Roszkowskiej, przygotowanych podczas studiów w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, w roku akademickim 1933/1934. Fantastyczny jest projekt kostiumu Jowialskiego, uchwyconego w ruchu, zaaferowanego, trzymającego w rękach klatki. Także pozostałe szkice Roszkowskiej porywają energią kreski, śmiałą i oryginalną kolorystyką oraz dowcipnymi szczegółami, sugerującymi charakter i temperament postaci. Odnotujmy też szkice dekoracji Wincentego Drabika do Pana Jowialskiego w reżyserii Emila Chaberskiego (Teatr Narodowy w Warszawie, 1928), a z rzeczy stosunkowo niedawnych – ciekawe projekty kostiumów Anny Sekuły do spektaklu Kazimierza Dejmka (Teatr Polski w Warszawie, 1992).

Dodać trzeba, że w wystawowej przestrzeni poświęconej Panu Jowialskiemu znalazły się też wspaniałe portrety wielkich aktorów w wielkich rolach. W galerii kreacji Szambelana, obok fotografii Aleksandra Zelwerowicza, grającego tę postać przez długie lata, jest także Mieczysław Frenkiel, a z późniejszych wykonawców: Czesław Wołłejko, Bronisław Pawlik, Zbigniew Zapasiewicz. Natomiast w roli tytułowego Jowialskiego przypomniani zostali: Wincenty Rapacki (efektowne tableau), Ludwik Solski, Stanisław Stanisławski, Marian Wyrzykowski, Zdzisław Mrożewski. A role kobiece? Kolejne chronologicznie wcielenia Szambelanowej dokumentują portrety Mieczysławy Ćwiklińskiej, Ireny Eichlerówny, Anny Seniuk, która ma swoim dorobku również Podstolinę z Zemsty. Nie tylko jednak galeria fotografii portretowych i fotografii sytuacyjnych z inscenizacji Pana Jowialskiego pozwala prześledzić przemiany stylu gry aktorskiej w komediach Fredry, widoczne m.in. w procesie stopniowego odchodzenia od wypracowanej charakteryzacji/maski na rzecz naturalnego aktorskiego wizerunku. To samo tyczy pozostałych części ekspozycji, poświęconych Ślubom panieńskim, Zemście, Mężowi i żonie, Dożywociu, gdzie przywołano całą plejadę arcyról, m.in. Witalisa Smochowskiego i Jana Nepomucena Nowakowskiego, Alojzego Żółkowskiego, Józefa Rychtera, Stefana Jaracza, Jana Kreczmara, Mariusza Dmochowskiego, Jana Świderskiego, Gustawa Holoubka, Tadeusza Łomnickiego, Wojciecha Pszoniaka i innych.

Wydaje się, że punkt constans w tradycji wystawień przez długie lata stanowił kostium, z którym wiązały się pewne reguły aktorskich zachowań i gestów, obowiązujących w świecie przedstawionym komedii, w zależności od hierarchii społecznej i środowiska, z jakiego wywodziła się postać. Panienka z dworku szlacheckiego, uosabiająca ideał „polskiego dziewczęcia”, to Aniela Heleny Modrzejewskiej w skromnej sukni, ale także (jeszcze!) Joanny Szczepkowskiej w słynnym przedstawieniu Andrzeja Łapickiego w warszawskim Teatrze Polskim (1984), należącym do kanonu jego świetnych inscenizacji fredrowskich. Z kolei Polak Sarmata to Cześnik, zawsze w stroju szlacheckim: kontusz, kołpak/czapka i wysokie „palone” buty. Dzielni wojacy, choćby w Damach i huzarach, noszą mundury, nad których wiernym epoce krojem czuwali kiedyś znawcy wojskowości, jak Bronisław Gembarzewski (projekty kostiumów dla Teatru Polskiego w Warszawie, 1913). Ślady wojaczki znajdujemy też w kostiumach Papkina, noszącego kapelusz stosowany, u boku szpadę, a na plecach angielską gitarę (kapitalny projekt kostiumu Alego Bunscha do Zemsty w reżyserii Zbigniewa Bogdańskiego, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1970). Na wystawie w Muzeum Teatralnym mamy jeszcze cały zestaw kostiumów do Zemsty, m.in. Andrzeja Szczepkowskiego do roli Rejenta w spektaklu Kazimierza Dejmka (1983), Andrzeja Seweryna do roli Rejenta i Daniela Olbrychskiego do roli Cześnika w przedstawieniu Krzysztofa Jasińskiego (Teatr Polski w Warszawie, 2013) oraz kostium Romana Polańskiego do roli Papkina w filmie Andrzeja Wajdy (2002). Dzisiaj scenografowie próbują odejść od kostiumu historycznego i chętnie sięgają do ubiorów modowych (jak w realizacji Zemsty Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, 2008; w Ślubach panieńskich Jana Englerta w Teatrze Narodowym, 2007; czy w Dożywociu Filipa Bajona w warszawskim Teatrze Polskim, 2016). Ta tendencja do rezygnowania z realiów epoki rozpoznawalna jest również w scenograficznych projektach przestrzeni. Miejsce akcji bywa lokowane w realiach znacznie późniejszych niż te wpisane w komedię (Mąż i żona w reżyserii Jarosława Kiliana, 2017), a klasa stylu wnętrza zostaje obniżona (wystarczy porównać scenografię do Męża i żony Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Polskim w Warszawie z 1949 i Adama Hanuszkiewicza w warszawskim Teatrze Małym z 1977). Ale przecież nie zawsze tak jest, i nie wszędzie, o czym świadczy wiele prac pokazanych na wystawie, również Łucji Kossakowskiej, Zofii de Ines, Liliany Jankowskiej, Jana Polewki.

Na pytanie: „Jak grać Fredrę?”, wystawa w Muzeum Teatralnym nie przynosi jednej odpowiedzi. Ale podpowiada, że można go grać, i grano, w różnych estetykach, od realizmu, przez stylizację i groteskę, czemu towarzyszyły wielopokoleniowe dyskusje na temat Fredry – piewca to idealnego mitu świata szlacheckiego czy jego krytyczny obserwator, mistrz ironii niemający złudzeń co do natury ludzkiej? „Świecie, ty krętoszu stary!” – mówi Orgon w Dożywociu…

Materiał filmowy włączony do ekspozycji w Muzeum Teatralnym przypomina o jeszcze jednym – że mówienie wierszem fredrowskim wymaga najwyższego aktorskiego kunsztu.

Całą przyjemność obcowania z tą świetnie pomyślaną i bardzo starannie przygotowaną wystawą zakłócało mi jedno pytanie: dlaczego została umieszczona w tak skromnej przestrzeni, w małej salce przy wejściu do Teatru Wielkiego? Część eksponatów oglądamy też w gablotach rozlokowanych w dolnym foyer – a przecież „Fredro w dobrym humorze” godny jest Sal Redutowych piętro wyżej! Podobnie jak pamiętne wystawy sprzed lat, poświęcone Juliuszowi Osterwie czy Nocy listopadowej Wyspiańskiego.