Olśniewający przedmiot pożądania

Piszę ten felieton w Światowy Dzień Opery, zainicjowany cztery lata temu przez międzynarodowe i lokalne zrzeszenia teatrów muzycznych. Datę obchodów – 25 października – wybrano nieprzypadkowo, w tym bowiem dniu obchodziliby urodziny Georges Bizet, twórca Carmen, po Verdiowskiej Traviacie najpopularniejszego dzieła w historii formy, oraz Johann Strauss II, niekwestionowany mistrz operetki. Wspólne święto artystów, melomanów i wszystkich ludzi, bez których żadne z tych skomplikowanych przedsięwzięć teatralnych nie doszłoby do skutku, bez trudu przyjęło się także w Polsce. Znajomi od rana składali sobie życzenia jak najczęstszych spotkań z ulubionymi śpiewakami i poszerzenia repertuaru naszych oper o utwory spoza żelaznego kanonu; odwoływali się do poczucia wspólnoty, która jest niezbędnym elementem każdej pamiętnej inscenizacji; dopominali się szacunku dla rzetelnie wykonujących swoją robotę krytyków i sprawiedliwości dla spychanych często na drugi plan chórzystów, muzyków orkiestrowych oraz pracowników obsługi sceny. Wszystko w imię miłości do najpiękniejszej – przynajmniej zdaniem wielbicieli – a z pewnością najbardziej wymagającej odmiany sztuk wszelkich.

Miłość do teatru potrafi jednak zwodzić na manowce. Dosłownie w przeddzień operowego święta na forach branżowych gruchnęła wieść o zuchwałej kradzieży na jednym z parkingów w San Francisco. Nieznani sprawcy zrabowali ciężarówkę przewożącą elementy scenografii i ponad pięćset bezcennych, ręcznie wykonanych lalek: tuż przed rozpoczęciem kolejnej trasy spektaklu The Song of the North – adaptacji perskiego eposu narodowego Szachname, dokonanej przez Hamida Rahmaniana, irańskiego artystę multimedialnego, mieszkającego na stałe w Stanach Zjednoczonych. Gdyby w grę wchodził wybryk szaleńca albo postępek zwykłych złodziejaszków, którzy spodziewali się innej zawartości ośmiometrowej ciężarówki, sprawców zapewne by już schwytano. Bardziej prawdopodobne, że kradzież zlecił jakiś kolekcjoner sztuki orientalnej albo wykolejony miłośnik azjatyckiego teatru cieni.

Podobny incydent wydarzył się w styczniu 2019 roku na parkingu pod Gütersloh w Nadrenii Północnej-Westfalii, kiedy łupem rabusiów padła ciężarówka wioząca z Madrytu do Wilna ponad setkę kostiumów Jacques’a Reynauda do spektaklu Turandot w reżyserii Roberta Wilsona. Zguby nigdy nie odnaleziono. Pracownie krawieckie Litewskiej Opery Narodowej pracowały dniem i nocą, żeby odtworzyć utracone elementy inscenizacji przed premierą spektaklu w koprodukcji z Teatro Real.

Widziałam to przedstawienie w Madrycie i nie posiadałam się z zachwytu. Estetyka spektakli Wilsona wyrasta z najszlachetniejszych tradycji teatru japońskiego – klarowności przestrzeni, oszczędności gry aktorskiej, ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, wrażliwości na barwę i najdrobniejsze zmiany oświetlenia. Amerykański reżyser tworzy iluzję teatralną prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypuklają opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w spójną całość semantyczną. Emocje bohaterów oddaje mikroporuszeniami ciała, doznania fizyczne maluje plamami światła i koloru. W madryckiej Turandot nawet niewprawny widz, po chwili dezorientacji, zaczynał kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z komedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu tytułowej księżniczki. Całość koncepcji olśniewała urodą plastyczną, która mimo to nie usunęła w cień poszczególnych scen, między innymi śmierci małej niewolnicy, która powoli chyliła głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odeszła w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między uczestnikami własnego orszaku żałobnego.

Inscenizacja Wilsona sprzyjała także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Była to Turandot z moich najśmielszych marzeń, o których spełnienie niełatwo, bo utwór to tajemniczy – z jednej strony dosłownie kipiący inwencją melodyczną, jakby Puccini, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka oper, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorski, łączący aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialna porażka, dzieło niepełne, muzyczny wyraz niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni. I jak większość dwudziestowiecznych arcydzieł operowych – także tych ukończonych – wymagający obsady, której skompletowanie graniczy z niepodobieństwem, bardzo sprawnego dyrygenta oraz inscenizatora obdarzonego niepospolitą wyobraźnią. Takiego jak Robert Wilson.

Rozumiem chęć zachowania tych wspomnień na zawsze. Ale żeby od razu rabować ciężarówkę? Lepiej wysupłać resztkę oszczędności i zaopatrzyć się w zapis tego cuda na płycie DVD lub Blu-ray: z niezłą Iréne Theorin w partii okrutnej księżniczki, świetnym Andreą Mastronim w roli Timura i fenomenalnym Gregorym Kunde, który wcielił się w postać nieznanego księcia Kalafa. Obejrzeć, wysłuchać, a potem zdusić niecną pokusę przywłaszczenia sobie choćby jednego kostiumu z tej niewiarygodnie pięknej produkcji. Zresztą i tak za późno. Przecież już dawno ukradli.