Do teatru nie wchodzi się bezkarnie

Akcję sceniczną tej jednoaktówki dyrektor Schaubühne postanowił umieścić w hiperrealistycznej scenografii, przedstawiającej przekrój ekskluzywnego pokoju hotelowego, a plan teatralny uzupełnił planem filmowym. Nad sceną zawiesił ogromny ekran, na którym przez cały czas trwania przedstawienia transmitowana jest na żywo jego akcja. W głównej i jedynej roli sztuki obsadził natomiast Lenę Endre, popularną szwedzką aktorkę filmową i teatralną. Jej lokalna rozpoznawalność w połączeniu z konwencją gry psychologicznej oraz hiperrealistyczną wizualnością stały się dla niego skutecznym narzędziem manipulacji mieszczańską widownią. A także narzędziem do podjęcia próby metapoziomowej dekonstrukcji: sztuki Cocteau, stereotypów i wyobrażeń na temat ról kobiecych, kondycji i roli współczesnej aktorki, realizmu scenicznego, a wreszcie pozycji i roli widza.

W przedmowie do dramatu Cocteau napisał, że monodram ten powstał jako wyzwanie dla aktorek. One same zresztą do napisania tego monodramu go zainspirowały. Skarżyły się bowiem, jak podkreślał, że jego sztuki nie pozwalały im w pełni ukazać umiejętności i zdolności aktorskich. Cocteau skorzystał więc z ich uwag, zrezygnował z nadmiaru środków formalnych, a sytuacją dramatyczną sztuki uczynił, trwającą około godziny, rozmowę telefoniczną zrozpaczonej i nieszczęśliwej kobiety z mężczyzną, który porzucił ją dla innej. Potencjalnym odtwórczyniom głównej roli dał więc możliwość popisu aktorskiego, odegrania niejako dwóch ról: jednej, gdy aktorka mówi i odkrywa przed nami swoje emocje, a drugiej, gdy słucha i poprzez milczenie konstruuje osobowość nieobecnego partnera. Po raz pierwszy wyzwania tego podjęła się Berthe Bovy, belgijska aktorka Comédie-Française, gdzie odbyła się prapremiera sztuki w 1930 roku. Rola obłąkanej miłością kobiety przyniosła jej wówczas niezwykłą sławę i popularność. Później tragizm tej postaci odgrywany był głównie w kinie przez największe z wielkich. Wymienić tutaj należy chociażby Annę Magnani, która zagrała główną rolę w L’amore Roberta Rosselliniego w 1948 roku, Ingrid Bergman, odgrywającą tę postać w 1967 roku w amerykańskim filmie telewizyjnym czy Tildę Swinton w ekranizacji Pedra Almodóvara z 2020 roku. Na wielkie osobowości aktorskie do dziś z przyjemnością chodzi się do kina czy do teatru, z pewną dozą zarówno oczekiwania, jak i sentymentu. Ostermeier nieprzypadkowo więc obsadził Lenę Endre w swoim przedstawieniu. Wiedział, że sztokholmska publiczność, znając kobietę z kina i telewizji, nie tylko ochoczo na nią zareaguje, ale też – co ważniejsze – uwierzy jej we wszystkie sceniczne kłamstewka.

I rzeczywiście, aktorka jest intrygująca już od pierwszych minut spektaklu. Stoi niemrawo na środku sceny, kładzie się apatycznie do łóżka, krąży bezcelowo i trochę nerwowo po pokoju hotelowym. Wszystko to odbywa się w milczeniu, ale jej ciało, schowane pod długim wełnianym swetrem, wygląda na całe sztywne i spięte, jakby krzyczało. Jej twarz także krzyczy, maluje się na niej jedynie smutek i żal. Ten początek ogląda się w milczeniu, z zaciekawieniem, ale i niepokojem. Milczące chandry bowiem trwają i trwają, a widz patrzy, choć chętnie odwróciłby wzrok. Na szczęście po chwili zadzwoni telefon, a kobieta, niczym rażona piorunem, energicznie go odbierze. Okaże się wówczas, że to właśnie na rozmowę z byłym już partnerem tak męczeńsko czekała. Z tej wideorozmowy, która trwać będzie z przerwami niemal cały spektakl, dowiemy się nie tylko, że związek trwał pięć lat, że para mieszkała razem czy że mieli wspólnego psa. Usłyszymy także, że bohaterka została zdradzona, a jej były partner planuje już nowe małżeństwo, że opuściła dom, bo nie czuje się w nim sama bezpiecznie, że ma myśli samobójcze. Choć kobieta wyjawiając tajemnice swojego losu, przemawia w tej rozmowie tytułowym ludzkim głosem, jej twarz schowana jest pod maską autokontroli. Od momentu odebrania telefonu zmienia bowiem mimikę i energię ciała, udając obojętność i stoicki spokój. Nie chce pokazać mężczyźnie swoich prawdziwych emocji – z jednej strony, by nie dać za wygraną, z drugiej, nie chcąc go rozdrażnić, by się nie rozłączył. Jest przecież od niego uzależniona, co dobitnie widać w scenie, gdy połączenie zrywa się, a ona wpada w szał, który trwa do momentu, aż telefon ponownie zadzwoni. A później znów pozornie zimna krew, upajanie się głosem i widokiem kochanka, oszukiwanie samej siebie…

Trzeba przyznać, że historia ta niczym szczególnym nie zaskakuje. Bohaterek takich znamy tysiące, zarówno z fikcji, jak i z życia. Czuć ponadto, że tekst – choć został zaadaptowany na współczesność, gdzie telefon stacjonarny zastąpiono smartfonem – zachowuje swoje staroświeckie struktury, m.in. patriarchalne relacje władzy. Mimo to oddziałuje on afektywnie, a z czasem pozwala empatycznie współodczuwać stany bohaterki. Tym bardziej że afekty te pobudza tutaj nie tylko plan żywy – akcja sceniczna, ale także jej medialne zapośredniczenie – obrazy pełne zbliżeń na twarz kobiety, nagrywane kamerami, które poukrywano za wiszącymi w pomieszczeniu lustrami. Zabieg ten to nie tylko oczywiste odniesienie do dotychczasowych, filmowych realizacji dramatu. Znawcy kina być może rozpoznaliby w tych kadrach i zbliżeniach inspiracje Rossellinim, Almodóvarem, a może i Bergmanem (skoro jego żona zagrała w jednej z ekranizacji, a on sam wyreżyserował później monodram w formie słuchowiska). Według mnie jednak Ostermeierowi nie chodzi tutaj wcale o zabawę z historią kina, a raczej o zabawę z konstruktem tragicznej postaci oraz widownią i jej emocjami. Obecność niewidocznych kamer, które podglądają kobietę i odzierają ją z prywatności i intymności, skłania nas do solidaryzowania się z bohaterką. Same natomiast zbliżenia na jej twarz, pełną tłumionych emocji, hipnotyzują na tyle, że nie pozwalają odbierać tej historii racjonalnie, a wyłącznie na poziomie emocjonalnym. Choć z początku byłem rzecz jasna nieufny wobec zabiegów Ostermeiera, a nawet zirytowany patriarchalną wymową tekstu, po trzydziestu minutach spektaklu przestałem patrzeć na scenę okiem krytycznym i złapałem się na ckliwych refleksjach – „biedna kobieta”, „nic, tylko współczuć”, „cóż za tragedia”.

Prawdziwa tragedia wydarza się jednak chwilę później. Jest to tragedia widza pozornie wyemancypowanego, tragedia widza pozornie krytycznego, który dał się zwieść Ostermeierowi, a więc również i moja. W najbardziej poruszającym, maniakalno-obsesyjnym monologu spektaklu, w momencie kolejnego zerwania połączenia i szaleństwa kobiety, aktorka przerywa w pół słowa i buntowniczo deklaruje: „Nie będę tego grała!”. W tym momencie ściany scenografii rozjeżdżają się w górę, w tył i na boki, a oczom widzów ukazują się kulisy wypełnione reflektorami, kamerami i pracownikami technicznymi – operatorami, akustykami, maszynistami. Znajdujemy się na planie filmowym. Do zbuntowanej aktorki podchodzi reżyser (w tej roli Thomas Hanzon) i zaczynają negocjować. Ona nie zgadza się na uprzedmiotowienie i trywializowanie swojej postaci oraz patriarchalny i mizoginistyczny wydźwięk tekstu, a on tłumaczy to przyjętą konwencją, a także delikatną i wrażliwą naturą kobiet. Jego słowa jeszcze bardziej wyprowadzają ją z równowagi, więc on próbuje załagodzić sytuację, komplementując jej zdolności aktorskie. Po kilku minutach dyskusji opuszczają studio filmowe i udają się na kawę, by ochłonąć i dojść do jakiegoś kompromisu. Przez chwilę więc scena pozostaje pusta – jakby spektakl dobiegł końca. Światła na widowni palą się, niektórzy widzowie klaszczą, inni się podnoszą i chcą wyjść, ale cofają ich bileterzy. Dezorientacja sięga zenitu. W końcu nasi bohaterowie wracają, aktorka z grymasem na twarzy ustawia się do kolejnej sceny, ściany scenografii wracają na miejsce, światła gasną, reżyser krzyczy „akcja!” i znów jesteśmy w teatrze. Wraca hiperrealizm, gra psychologiczna, plan żywy i jego medialne zapośredniczenie – jakby nic się nie wydarzyło. Aktorka znów wciela się w zrozpaczoną i szaloną bohaterkę, znów uzewnętrznia i tłumi emocje. Trwa to jeszcze około dwudziestu minut, a kończy się samobójstwem kobiety, rzucającej się z panoramicznych hotelowych okien, które stanowią tło scenografii.

Kilkuminutowa scena buntu aktorki wywraca do góry nogami cały dotychczasowy porządek spektaklu. Sztuka Cocteau, która do tej pory interesowała, zostaje skrytykowana za stereotypowe przedstawienie kobiecej postaci i ukazanie patriarchalnych relacji władzy. Aktorka, która zachwycała i wzruszała, staje się w oczach widza oszustką nieutożsamiającą się ze swoją postacią. Hiperrealizm, który hipnotyzował, traci estetyczny wymiar, okazuje się narzędziem manipulacji. To wszystko powoduje, że widz zostaje przez Ostermeiera zwyczajnie ośmieszony. Bo pozwolił sobie na chwilę przyjemności ze sztuką teatralną bez namysłu krytycznego. Bo dał się zwieść swoim afektom, nie zastanawiając się nad konsekwencjami bezmyślnego podążania za emocjami spektaklu. Bo pozwolił sobie uwierzyć w ckliwą historię bohaterki i jej werterowską kondycję. Dlatego też drugą część tej opowieści ogląda się z zupełnie innej perspektywy, z poczuciem wstydu i zażenowania, ale także nieufności i sceptycyzmu. Znika współczucie wobec kobiety i rozpływa się emocjonalne zaangażowanie, a pojawia się uważność i krytyczny stosunek do świata scenicznego. No cóż, „do teatru nie wchodzi się bezkarnie” – przypomina w Sztokholmie Ostermeier, a jego przesłanie tamtejsza publiczność zapamięta raczej na długo…