Projekt „Miłość”

Duże łóżko, będące główną scenerią romansu dojrzałej pisarki z jej dwudziestokilkuletnim wielbicielem, pełni w tej opowieści funkcję stołu prosektoryjnego, na którym rozbiera się do kości, mięśni i włókien wygasłą dawno namiętność. Sekcji dokonuje sama bohaterka historii miłosnej, i zarazem autorka książki stanowiącej literacką podstawę spektaklu – Annie Ernaux.

Przedmiotem twórczości francuskiej pisarki, uhonorowanej przed rokiem Nagrodą Nobla, są zazwyczaj doświadczenia autobiograficzne. Ernaux uczyniła terenem badań własne życie, szukając w przeżyciach osobistych uniwersalnej miary dla ludzkiego doświadczenia. Sama autorka zdefiniowała swoją postawę pisarską określeniem „etnolożka samej siebie”, nawiązując do nurtu badań, który przedmiotem krytycznej analizy uczynił podmiot poznania, wraz z jego pamięcią, doświadczeniami życiowymi i otoczeniem społecznym.

Kalwat wzbogaciła laboratorium prozy Ernaux o narzędzia performatywne. Skondensowana materia języka powieści została więc uzupełniona o nagrania dźwiękowe, listy i fotografie, dokumentujące związek pisarki z młodym kochankiem oraz teatralną rekonstrukcję pochwyconych w kadrze sytuacji. Elementy wprowadzone przez reżyserkę nie są wyłącznie ilustracyjnym dodatkiem do opowieści Ernaux. Instrumentarium wykorzystane w spektaklu buduje model epistemologiczny, który pozwala zweryfikować metodę autorki, pokazując zarazem, jak eksperyment pisarsko-badawczy zmienia ją samą.

Ramą sytuacyjną przedstawienia jest wieczór autorski. Jego bohaterka (Ewelina Paszke-Lowitzsch) jest pewna siebie i śmiało patrzy w oczy publiczności, jakby rozpoznając teren przyszłej gry, w której widzowie przyjmą rolę świadka. Z półuśmiechem słucha biogramu odczytanego przez lektora, który nie pozostawia wątpliwości, że siedząca na scenie postać to Annie Ernaux, autorka książki Młody mężczyzna. Pisarka, uzbrojona w rzutnik i notatki, rozpoczyna wykład o tym, jak zażyłość ze studentem językoznawstwa pozwoliła jej przezwyciężyć trwającą przez wiele lat niemoc twórczą. Chłopak, także parający się literaturą, choć jeszcze przed debiutem, zwrócił się do uwielbianej pisarki listownie z prośbą o radę. Ernaux podjęła kontakt niechętnie – ich pierwsze spotkanie w restauracji omal nie zakończyło się fiaskiem. Młody człowiek wydawał się onieśmielony i raził parweniuszowskim stylem bycia. Dzieliło ich niemal wszystko: wiek, przynależność klasowa, pozycja społeczna, doświadczenie. Mimo to para spędziła razem noc, która dla twórczości pisarki stała się punktem zwrotnym. Romans z młodym człowiekiem okazał się nie tylko wyjątkowym doświadczeniem erotycznym, przywracającym autorce pewność siebie i poczucie akceptacji dla starzejącego się ciała. Miał także moc terapeutyczną, która pomogła jej wyzwolić się z psychicznych traum. Ernaux przyznała, że nikt przedtem nie obdarzył jej taką czułością. Wcześniejszych związków z mężczyznami, łącznie z zawartym w młodości małżeństwem, które miało ułatwić jej życiowy awans, nie mogła zaliczyć do udanych. Miłość, jaką ofiarował jej chłopiec, była uczuciem bezwarunkowym, siłą młodzieńczej żarliwości przekraczającym granice zdrowego rozsądku. Dość powiedzieć, że zakochany sztubak był gotów zwieńczyć ów związek stadłem małżeńskim, nie wykluczając wspólnych dzieci! Nie był przy tym świadom, że rola wyznaczona mu przez partnerkę miała skończyć się zupełnie inaczej.

Projekt „młody mężczyzna” spełnił pokładane w nim nadzieje. Kochanek okazał się dla pisarki lustrem, w którym odnalazła samą siebie sprzed lat. Ona także pochodziła z niezamożnej rodziny, z tego samego, prowincjonalnego miasta, którego piętno starała się potem wymazać ostentacyjną celebracją burżuazyjnego stylu życia. Chłopiec poruszył w autorce również inną czułą strunę, przywołując wspomnienie jej nienarodzonego syna i traumatycznej aborcji. Związek z nim pomógł jej zregenerować pamięć i odzyskać w sobie to wszystko, co pod presją trudnych doświadczeń życiowych zostało skłamane bądź wyparte. Psychiczna reintegracja i płynące z niej poczucie harmonii stały się też źródłem wyzwalającej energii dla ciała. Autorka odnalazła w nim siłę do przezwyciężenia twórczego impasu. Granica, blokująca przepływ pomiędzy życiem i literaturą, została otwarta. Ten moment stał się dla niej sygnałem do wycofania się z romansu. Wiele w książce noblistki wskazuje na to, że taki właśnie był cel miłosnej przygody.

Autorka musiała w nią także wkalkulować ryzyko własne. Związki dojrzałych kobiet z młodszymi mężczyznami wciąż obwarowuje społeczne tabu. Ernaux przyznała, że z wydaniem książki zwlekała ponad dwadzieścia lat. Aby upublicznić ten romans, musiała nie tylko pokonać wstyd, lecz przede wszystkim stworzyć siebie na nowo jako pisarka i jako kobieta.

Spektakl Katarzyny Kalwat pokazuje ów literacki romans w dwóch porządkach czasowych – jako doświadczenie z przeszłości oraz jako proces, który, pod wpływem działań rekonstrukcyjnych, dokonuje się tu i teraz. Ten ostatni element rzuca nowe światło na bohaterów powieści. Oto na scenie pojawia się chłopiec, który ma być czymś w rodzaju figury zastępczej, symulującej postać rzeczywistego partnera autorki, określanego inicjałem A. Z tą chwilą rozpoczyna się fascynująca gra ambiwalencji. Ona z pomocą rzutnika wyświetla na ekranie zdjęcia stanowiące intymne archiwum związku, zaś asystujący jej chłopiec, grany przez Dominika Smaruja, pomaga w odtworzeniu zarysu uchwyconych na nich sytuacji. Widz otrzymuje jednak wystarczająco dużo sygnałów, by podejrzewać, że bohaterka wieczoru nie jest mu całkiem obojętna. Ich relacje szybko wykraczają poza ramy technicznej rekonstrukcji. Chłopak nie potrafi ukryć emocji, jakie budzi w nim ta gra, widać też wyraźnie momenty, w których „model” przekracza granice wyznaczonej mu roli, prowokując partnerkę do porzucenia konwencji obiektywnego wywodu. W tych chwilach projekt wymyka się pisarce z rąk: miłosna relacja, zesłana do fotograficznego archiwum i przetrawiona przez literacki zapis, zaczyna znów żyć własnym życiem.

Upodmiotowienie postaci A. było z pewnością jedną ze szczęśliwszych decyzji reżyserskich. W powieści Ernaux całą przestrzeń narracji wypełnia osoba bohaterki – jej partner stanowi co najwyżej punkt odniesienia dla obserwacji samej siebie. W spektaklu obie postacie są niemal równorzędne: tajemniczy „młody mężczyzna” nie tylko został dopuszczony do głosu, lecz również uzyskał możliwość zawalczenia o własne racje.

Na wielowarstwowy obraz relacji tych dwojga pracuje precyzyjnie skonstruowana machina pamięci. Fragmenty prozy Ernaux stanowią tu tylko materiał wyjściowy do performatywnej obróbki. Produktem tego procesu są dialogi powstałe w trakcie improwizacji aktorskich oraz sceny będące rekonstrukcją sytuacji utrwalonych na fotografiach. Autor zdjęć Zbigniew Libera przyznał, że w pracy nad tą kolekcją inspirował się twórczością Nan Goldin, artystki wyspecjalizowanej w fotografowaniu sytuacji intymnych. Dossier wykonane na użytek spektaklu zatrzymywało w kadrze momenty bliskości bohaterów, uchwycone podczas spotkań w kawiarni, na plaży, w pokojach hotelowych i w zacisznym pokoju na strychu. Każdy z tych obrazów był skondensowaną mikroopowieścią: rozrzucone obok łóżka płyty, magnetofon, niedopite napoje i resztki jedzenia dopowiadały to, co zdarzyło się wcześniej. Zamrożone w obiektywie emocje i napięcia pomiędzy kochankami wskazywały także możliwe kierunki rozwoju sytuacji. Nie brakowało jednak sygnałów zasiewających wątpliwość, czy zdjęciowe archiwum jest istotnie dokumentacją miłosnej przygody. Pięknie wyeksponowana nagość, wystudiowana plastyka światła i bynajmniej nieprzypadkowa kompozycja obrazu zdawały się raczej świadczyć o tym, że są to sytuacje zaaranżowane na użytek sesji. Płynność granicy pomiędzy autentyzmem i kreacją pojawia się zresztą na wielu poziomach spektaklu – przede wszystkim w migotliwej grze, jaka toczy się na styku życia i literatury.

Przeniesienie łóżka, kostiumów i niektórych rekwizytów widocznych na fotografiach w pustą przestrzeń sceny odarło je z aury intymności. Wszystkie te przedmioty staną się teraz czymś na kształt instrumentów chirurgicznych, za pomocą których dokona się wiwisekcja relacji miłosnej. Efekt deziluzji, jaki wywołuje procedura rekonstrukcji, potęguje bezbronność bohaterów. Założenie analitycznego dystansu sprawia, że każdy gest, każda reakcja dzieje się jakby w powiększeniu. Widać to doskonale w kreacji Eweliny Paszke-Lowitzsch, która pod gładką powierzchnią rzeczowego chłodu zdradza liczne pęknięcia. Te króciutkie momenty zawahań, zmiany tonu pozwalają domniemywać, że naukowe definicje i demonstracje władzy nad kochankiem są tylko ucieczką przed zakłopotaniem, jakie sprawiają pisarce jej własne emocje. W odmiennym kierunku rozwija się rola Dominika Smaruja. Jego bohater z onieśmielonego, trochę dziecinnego chłopca, ulegającego intelektualnej przewadze mentorki, przeobraża się w nie mniej wyrafinowanego partnera w grze, celnie rozpoznającego słabe punkty kobiety.

Pojedynek pomiędzy życiem i literaturą ma w spektaklu jeszcze jedno lustro. Jest nim transkryptor sczytujący wypowiadane przez aktorkę fragmenty prozy. Tekst wyświetlany na ekranie, rzecz jasna, odbiega od oryginału. Wymuszone przez algorytm translatora korekty, w których gubią się niuanse prozy, obnażają ułomność automatyzmów. Rozbieżność pomiędzy wygłoszonym tekstem i jego cyfrową transkrypcją to kolejny znak w spektaklu, sygnalizujący barierę, jaka oddziela doświadczenie od prób jego zapisu. Gombrowicz porównał literaturę do dziurawej łyżki, którą bezskutecznie próbuje się zaczerpnąć „zupy życia”. W spektaklu Kalwat podobną bezsilność wykazują też inne media. Mimo wyrafinowanej metodologii i bogatego instrumentarium eksperyment autoetnologiczny wymknął się spod kontroli bohaterki, choć niewątpliwie pomógł jej odnaleźć klucz do samej siebie. Wgląd, jaki otrzymuje widz w ten intymny proces samopoznania i przemiany, jest może najbardziej frapującą stroną przedstawienia. To także krzepiący dowód na to, że w teatrze wciąż jest możliwa niebanalna rozmowa o miłości.