Dom Wyspiańskiego

„Luźne wyładowanie wyobraźni, wytężonej co prawda w określonym kierunku” – słowami Witolda Gombrowicza można by opisać ideę Domu Wyspiańskiego, pomyślaną przez Jerzego Grzegorzewskiego. Jeszcze nie jako projekt dla Teatru Narodowego, ale jako wyraz autorskiego teatru, który budował się w nim latami, a na którego spełnienie Grzegorzewski nie mógł dać sobie przyzwolenia, prowadząc Teatr Studio, scenę o innej tradycji – czy, zbyt krótko, Teatr Polski we Wrocławiu. Zagadnięty w 1992 roku przez telewizję o to, czego się spodziewa dla polskiego teatru w najbliższej przyszłości, odpowiedział: „Konieczności najszybszej odbudowy i odnowienia działalności Teatru Narodowego. Że musi być punkt, oś, wokół której teatr polski zacznie ponownie koncentrować siły”.

Po otrzymaniu nominacji na dyrektora tej sceny, przywróconej do życia po dwunastu latach, mógł wziąć głęboki oddech, nabrać wiary w siebie i pokusić się o urzeczywistnienie „określonego kierunku wyobraźni”. W zdecydowany sposób zbudował fundament Domu Wyspiańskiego – zespół. Trzyletnią kadencję i kolejną, przerwaną dymisją, wypełnił „czynem” – premierami. Ale wciąż nie chodziło o formalnie spisany program, raczej o miejsce, gdzie tradycję poddaje się ciągłej dyskusji, kwestionuje, traktuje jako żywe źródło twórczości własnej, laboratorium nowych form teatru najwyższej miary artystycznej – słowem, o miejsce w duchu Stanisława Wyspiańskiego. Pomysł genialny w swej naturalności. Idea Domu Wyspiańskiego stanowiła oś konstrukcyjną repertuaru, wokół której funkcjonowali inni pisarze początków nowoczesności, a zarazem przełomu wieków – na czele z Joyce’em, Kafką i Witkacym. U progu kolejnego przełomu stuleci pytania o tamten początek rewidowały też cały XX wiek, pokazywały najważniejsze tendencje i zjawiska w sztuce. Stąd obecność takich autorów jak Gombrowicz, Auden, Różewicz.

1.

Ale wróćmy do tego wyjątkowego wieczoru, 19 listopada 1997 roku, kiedy Nocą listopadową Grzegorzewski „stroił narodową scenę”. Chodziło nie tylko o sam spektakl, ale również o reżyserię TEGO momentu. Grzegorzewski od dawna myślał o wystawieniu Nocy, czego znaki pojawiały się choćby w warszawskich i krakowskich Dziadach; miał ją w planach w Studio. Teraz pojawiły się znakomity moment i miejsce. Dramat dawał okazję przedstawienia zespołu i możliwości technicznych sceny, a przez swą muzyczną formę pozwalał zademonstrować związek Dramatu z Operą i Baletem (bo taką formułę nadał Teatrowi Narodowemu po odbudowie minister Kazimierz Dejmek). Jednak przede wszystkim chodziło o autora, w którego wyobraźni współczesność żyła na równi z antykiem, z polską historią i literaturą, z innymi tradycjami; podobnie jak słowo z muzyką i obrazem.

Goście, wchodząc na widownię, zastali opuszczoną kurtynę, zupełnie jak w tradycyjnym teatrze. Przy zapalonym jeszcze świetle, wśród gwaru sadowiącej się publiczności, kurtyna uniosła się, odsłaniając pustą, wyciemnioną ogromną scenę. W tle majaczył opakowany obiekt; jak się z czasem okazało – pomniejszona kopia pomnika Sobieskiego z Łazienek (to teatralny rekwizyt, a może jesteśmy w pracowni artysty? – ta ambiwalencja będzie podtrzymywana w kolejnych premierach Domu Wyspiańskiego). Z głębi sceny, po ukosie, przeszedł mężczyzna, kartkując skrypt – „A! witam pana, witam, witam!” – i zniknął w kulisach blisko rampy. Ciemny stylowy garnitur, zdecydowany krok, jemu tylko znana intencja… Nerwowy chichot i szmer na widowni. Krzysztof Wakuliński pojawiał się po raz drugi, z przeciwnej strony, i znów przemierzał scenę, kontynuując kwestię. Tym razem jednak sunął za nim drugi mężczyzna. Widzowie oczytani w twórczości Wyspiańskiego natychmiast rozpoznawali, że to nie Noc listopadowa, ale początek Wyzwolenia (dialog Reżysera i Konrada), a kartki pod pachą to egzemplarz – nie jakiś historyczny, tylko zbindowany wydruk z komputera.

REŻYSER

A! witam pana, witam, witam!

Ho, czasów tyle, kopę lat!

Mamy tu scenę, – właśnie czytam

o Romantyzmie, – przerósł świat.

Romantyzm sobie buja, wodzi,

coraz to wyżej, nie dba nic

a światek coraz niżej schodzi.

Cóż tam? Jest jaka sztuka?

KONRAD

Nic.

REŻYSER

Nic!? A my mamy wielką scenę:

dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż.

Przecież to miejsce dość obszerne,

by w nim myśl polską zamknąć już,

by się te iskry ducho-żerne,

co u rozstajnych siedzą dróg,

zeszły tu wszystkie za nasz próg

w światło kinkietów, – zacząć ruch.

Talenta bowiem są niezmierne,

lecz trzeba, by w nie wstąpił duch.

To są syntezy pierwsze rzuty,

lecz wymagają dysputy.

Każde słowo doskonale wpisywało się w tu i teraz napęczniałej sytuacji, bardzo ironicznie i autoironicznie. Konrada grał aktor starszego pokolenia, Ryszard Barycz. Nie przypominał bohatera romantycznego, może, swoją sylwetką, Mickiewicza w sile wieku. Do powiedzenia miał jeno „Nic”, za to Reżyser perorował w najlepsze. Znikali w kulisach, debatując zapewne o przedstawieniu Polski współczesnej. Pojawiała się Muza, za jej plecami opadała kurtyna, kwestie dalej wygłaszano zgodnie z tekstem Wyzwolenia. Rozlegały się werble, trąbki… Już i tak bardzo teatralnie przedstawiona Muza przywdziewała hełm trzymany dotychczas pod pachą – stawała się Pallas Ateną. Wzywała „Do mnie! Do mnie! Do mnie!…” tonem patetycznym, jakiego oczekiwalibyśmy od tej postaci w sytuacji, którą przewidział dla niej autor: powstańczego zrywu. Talent Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej sprawiał, że jej głos zagarniał całą przestrzeń, brzmiał tak czysto i prawdziwie, że sursum corda! Wreszcie publiczność mogła poczuć, że jest na właściwym przedstawieniu. Kurtyna szła w górę, zaczynała się Noc listopadowa; niemal pełny tekst.

Maria Prussak w obszernym szkicu opublikowanym po premierze zinterpretowała dramat Noc listopadowa jako czwartą część Dziadów. Podobną myśl można było wyczytać w strategii obranej przez Grzegorzewskiego w myśleniu o Wyspiańskim i Mickiewiczu, we wcześniejszych inscenizacjach dzieł tych autorów. Wybrzmiała teraz o tyle wyraźniej, że zastosowana została wobec publiczności, która przyszła do Narodowego jak na obrzęd. Grzegorzewski urządził dziady, przywołał narodowowyzwoleńczy mit, do niedawna konstytuujący tożsamość narodu, by zobaczyć, co jest już historycznym gestem, a co żywą tkanką, która spaja łańcuch pokoleń z siedzącymi na widowni. Pytanie, czym zapełnić narodową scenę, zadał nie tylko sobie – zwrócił się z nim do publiczności. Grzegorzewski, podobnie jak Wyspiański, zaprosił na scenę Polskę współczesną, tyle że ubrał ją w inne maski, teatralny kostium pełen konwencji, za pośrednictwem których nawykliśmy się komunikować, bawić i wzruszać. Kontekst rzeczywistości zmienił się, kody porozumienia zdezaktualizowały. Czy wszystkie? Co w zamian? Co teraz znaczą patos i zjadliwość Wyspiańskiego, zwaloryzowane przez szyderczą tradycję Witkacego, Gombrowicza, Różewicza?

To dalszy ciąg przestrajania dramatu zbiorowości na dramat egzystencji, który można było obserwować na polskich scenach po 1989 roku. Dostrzeganie ludzkich słabości w tym, co się przyjęło nazywać obowiązkiem wobec ojczyzny, fatalizmem historii czy przypadku – a przy tym niezamazywanie skrajnych obrazów patriotyzmu. To bardzo delikatna materia, wymagająca chirurgicznej precyzji, której zabrakło w gorączce przygotowań olbrzymiego przedstawienia w nowej przestrzeni, z nowym zespołem (złożonym w większości ze znanych sobie ludzi, ale pierwszy raz występujących w jednej konstelacji), z nowym scenografem – Andrzejem Kreützem-Majewskim. Publiczność Nocy listopadowej była zdezorientowana blisko czterogodzinnym widowiskiem typu grand, zupełnie nie w stylu Grzegorzewskiego. Jakby i on przywdział jakiś kostium.

2.

Budowanie ensemble’u Grzegorzewski ściśle powiązał z kształtowaniem repertuaru Teatru Narodowego. Zwieńczeniem trzyletniej kadencji uczynił inscenizację Wesela, dramatu uważanego za sprawdzian dla zespołu – a zarazem dramatu, którego premiera naznaczyła początek XX wieku, i który miał otworzyć nowy wiek (i tysiąclecie) na jednej z najznaczniejszych scen w Polsce. Zanim jednak do niej doszło, na małej scenie przy Wierzbowej pojawili się Sędziowie. W zamierzeniu Grzegorzewskiego repertuar pokazywany pod tym adresem miał w swoisty sposób komentować premiery w sali Bogusławskiego.

Sędziów anonsował jako pierwszą część tryptyku złożonego z utworów Wyspiańskiego; kolejnymi miały być Wesele i Studium o „Hamlecie”. Z jakichś powodów jego wyobraźnia na pewnym etapie potrzebowała porządkowania pracy w cykle, ciągi, kwartety, tercety, wariacje… Grzegorzewski dość szybko ten rytm, który działał jak impuls, porzucał i zabierał się do robienia innych przedstawień, albo – jak w tym przypadku – trzymał się planu, ale nie czuł już konieczności porządkowania spektakli w sposób formalny. Za decyzją o inauguracji Domu Wyspiańskiego Nocą listopadową stała chęć odpowiedzi na oczekiwania wobec narodowej sceny i zarazem ustanowienia tonu i formy teatru, za pośrednictwem których będzie się tu rozmawiać o tradycji.

Wyspiański zaczął pracę nad Sędziami w 1900 roku, zarzucił ją na rzecz gorączki pisania Wesela, a zakończył tuż przed śmiercią. Studium o „Hamlecie” powstało w 1904 roku, w ledwie dwa tygodnie, nie było wcześniej planowane. Grzegorzewskiego zawsze interesował proces twórczy, warianty dzieła, notatki, zarzucone pomysły, jakby chciał wniknąć w szczeliny wyobraźni autora, dotknąć jej rdzenia i jednocześnie rozgościć się tam i wyrazić po swojemu. Czy chronologia premier miała powtarzać bieg myśli Wyspiańskiego? Nikt reżysera o to nie zapytał. Na konferencji prasowej wyjaśnił, jak widzi związek obu dramatów. Tak cytowała go Dorota Wyżyńska w „Gazecie Stołecznej”: „– Bo Sędziowie to jakby kolejne widmo z Wesela. Kogo to widmo ściga, kto przed nim ucieka, niech na razie pozostanie tajemnicą – mówi reżyser. Potwierdzeniem związków Sędziów z Weselem są występujące w obu sztukach dwie postaci: Żyd i Rachel. – W tym przedstawieniu mogliby zagrać uczestnicy owego wesela – mówi Jerzy Grzegorzewski. I dodaje, że w związku z taką interpretacją Sędziowie są jakby wprowadzeniem do Wesela”.

Wyspiański w wydarzeniach z życia wziętych – w zbrodni w karczmie na Huculszczyźnie, o której donosiła prasa, w weselu, którym żył Kraków, a on sam był jego gościem – widział wymiar ostateczny. Jednocześnie mówił współczesnym: „A to Polska właśnie”. Jak sprawić, by sto lat później zabrzmiało to równie dojmująco?

Barbara Hanicka stworzyła scenografię, która stawiała świat Sędziów wobec bronowickiej chaty. Scenę okalały nieregularnie ustawione ściany, na ich tle ramy okienne, przed nimi, w pewnej odległości, olbrzymie tafle pleksiglasu z nieoszlifowanymi brzegami. Światło wydobywało z nakładających się na siebie i załamujących płaszczyzn nieco zamgloną ultramarynę Wyspiańskiego, powidok pobielonej izby weselnej, kadr otwartych drzwi, za którymi przetaczała się ciżba tańczących, skąd wypadali weselnicy, by wejść w świat Sędziów. Zmiana obrazu związana była z rytmem padających kwestii, działań, sferą dźwięków, muzyką, co sprawiało, że ten oddalony świat zdawał się pulsować swoim życiem. Pokazywano nam go z zewnątrz, a jednocześnie jako rzeczywistość uwewnętrznioną.

Widzowie, wchodząc na scenę przy Wierzbowej, zastawali już Samuela – siedział patriarchalnie na krześle przypominającym projekty Wyspiańskiego, w kręgu obrotówki zaznaczonej innym kolorem i lekkim obniżeniem (wyglądało to jak miejsce po tąpnięciu). Samuel zwrócony był tyłem do publiczności, jego twarz odbijała się w przezroczystych ścianach niczym Witkacowski Portret wielokrotny w lustrach. Zdawało się, że w tym nieruchomym mężczyźnie o nieprzeniknionej twarzy kumuluje się jakieś napięcie, rozładowywane krakowiakiem „Albośmy to jacy, tacy”, który wybuchał niespodziewanie za ścianą, w weselnej izbie. Ze zbitej tańczącej gromady wychodził Natan, trzymając przed sobą, pod łokcie, wyprostowanego niczym marionetka Joasa. Te dwie dobrze znane figury z teatru Grzegorzewskiego (zbita, przetaczająca się błędnie grupa, dwie postaci wchodzące w zwarciu na scenę), niczym weselne Widma, w pogłosie obsesyjnej muzyki Stanisława Radwana, stawały przed Samuelem, by przypomnieć o sobie, uruchomić tragedię sumienia, zapytać o porządek świata, sens ofiary i cierpienia.

Goście bronowickiego wesela, tego z 21 listopada 1900 roku, przenieśli się z karczmy do Tetmajerówki. U Grzegorzewskiego dzieliła ich tylko ściana, ale szybko stawało się jasne, że to przepaść między życiem i śmiercią, wiarą i zwątpieniem. Rząd reflektorów obniżał i obciążał sufit sceny przy Wierzbowej, niczym powała w wiejskiej chałupie. Karczma Samuela mogła być karczmą Żyda, który „przyszedł na wesele”, a nadwrażliwy Joas, skrzypek, tak dobrze bawiący się w izbie, mógł być odpowiednikiem rozmiłowanej w poezji i muzyce córki Mośka. Zresztą Rachel pojawiała się we własnej osobie, w czarnej sukni i z wachlarzem z pawich piór, pod ramię z Poetą. „A tak, a tak: / I przez ogród pójdę, przez sad” – zdawali się być zachwyceni sobą, ale też stawali się aniołami śmierci dla świadomej swego losu Jewdochy. Naturalizm i symbolizm, realizm i somnambulizm, groteska i poezja nieustająco rezonowały między sobą, tak jak światy Sędziów i Wesela. Dziewki sprzedawane do miasta wirowały w karczmie niczym druhny na weselu; w tle Panna Młoda, jeszcze w ślubnej koronie, a w karczmie Jewdocha, wokół której zaciskała się świadomość śmierci. Sędziowie w iście rokokowych perukach przychodzili z tego samego „balu przebierańców” co Rachel i Poeta (w tej scenie Marek Barbasiewicz nosił maskę kota). Ci, którzy mieli wymierzyć sprawiedliwość, podśpiewywali „Sen. Muzyka. Granie. Bajka” i z lekkością zmieniali togi na sukmany. Ich oderwanie od rzeczywistości podkreślał akompaniament kwartetu smyczkowego. Dziad mógł być widmem Szeli, tyle że jego mściwość wymierzona została w bogatego Żyda, nie w pana.

Ścierające się perspektywy Sędziów i Wesela stwarzały kolejny wymiar – transcendencji – siłą inscenizacyjnej kreacji i mocą aktorstwa. Spektakl trwał niewiele ponad godzinę i miał niesłychaną intensywność zestrojenia wszystkich elementów teatru.

3.

„Grzegorzewski nie może oderwać się od dźwięku Wesela, on jest w jego teatrze”. Uwaga Jerzego Treli dotyka także relacji reżysera z przestrzenią. Usłyszeć przestrzeń – na to reżyser potrzebował czasu. Sala Bogusławskiego stawiała estetyczny opór, ale i pociągała wymiarami, możliwościami technicznymi; od czasu Wrocławia Grzegorzewski nie pracował „w podobnych gabarytach”. Nocą listopadową, Halką Spinozą, Nowym Bloomusalem badał nową scenę, ogrywając przestrzeń na różne sposoby, sprawdzając, jak brzmią na niej „stałe elementy gry” jego teatru, co nowego dla siebie może z niej wysłyszeć. Magiczny w teatralnej tradycji akt wystawienia Wesela siłami własnego zespołu w tym wypadku można było potraktować także jako wypełnienie przestrzeni „swoją nutą”.

Był to trzeci powrót reżysera do Wesela, po premierach łódzkiej (odbieranej jako nihilistyczna) i krakowskiej (uznawanej za pogrzeb, a nie wesele), w których zasadniczo adaptował tekst. Pamiętano ich konteksty polityczne – lata 1968, 1976 – i tym bardziej ostrzono sobie apetyt na pierwsze Wesele Grzegorzewskiego w wolnej Polsce. Grał z tymi oczekiwaniami, zapowiadając Wesele roku 2000 jako spektakl pogodny. Zaskoczył wszystkich – wystawił tekst z minimalnymi skrótami i zmianami akcentów, czyli postąpił podobnie jak z Sędziami. Tym razem jednak nie ujął przedstawienia w nawias innego utworu Wyspiańskiego, ale odwołał się do pamięci swego teatru i zakodowanej w świadomości rodaków szkolnej matrycy arcydramatu. W ten sposób ewokował upływ czasu, następstwo pokoleń, historię.

W pierwszym obrazie przedstawienia pokazał ikoniczną scenografię. Znane z jego teatru elementy nabrały nowych proporcji na ogromnej scenie, jasne światło podkreślało pustkę przestrzeni. W głębi metalowa ścianka, wspomnienie listopadowych Plant, zmrożonej mgły, na tle której pojawiły się chochoły jak z obrazu Wyspiańskiego; „wrośnięte” w tę kompozycję piły stolarskie – brakowało tylko kontrabasu opartego o horyzont. To był niezmienny element warszawskiej scenografii, pozostałe jej plany zmieniały się z aktu na akt. Kompozycje uzupełniały ruchome metalowe zastawki ze śrubkami przymocowanymi do naciągów fortepianowych strun. Podobnie wykorzystane były przesuwane bramy, zbite z drewnianych elementów tego instrumentu (z młoteczkami), czy drewniane pudła o barwie bronowickiej chaty, ultramaryny, będącej jednocześnie kolorem ścian w pracowni Wyspiańskiego. Pomiędzy tymi planami pojawiały się przedmioty z didaskaliów.

Spektakl zaczynał się śpiewem zza kulis – piosenką Jaśka, wyraźnie już pod dobrą datą: „Zdobyłem se pawich piór”. Można było rozpoznać głos Jerzego Treli, który grał tę rolę w spektaklu Grzegorzewskiego w Starym Teatrze. Teraz jednak pojawiał się jako Czepiec. Wytaczał się w zapaśniczym zwarciu z Dziennikarzem, padało sakramentalne pytanie: „Cóż tam, panie, w polityce?”. Czepiec wnosił na scenę agresję, buntowniczą energię, która towarzyszyła mu aż do finału.

Często narzekano na akustykę w nowym Narodowym. Tym razem słychać było każde słowo, każde powiedziane z czytelną intencją, w rytmie. Wyspiańszczyzna brzmiała naturalnie, potoczyście, barwnie. Widzowie mogli rozsmakowywać się w rozpoznawaniu kwestii, które weszły do powszechnego obiegu. Tekst sam w sobie stawał się atrakcją. Grzegorzewski ogrywał go tak, by w zaskakujący sposób wzmocnić jego ironię, humor czy poetyckość. Było malowniczo (światło Mirosława Poznańskiego, kostiumy Barbary Hanickiej), w akcie pierwszym wesoło, grana na żywo muzyka Stanisława Radwana dochodziła zza kulis, jak z izby tanecznej. Do tego prawdziwie gwiazdorska obsada. Nareszcie narodowy, wspólnotowy teatr…?

W programie do przedstawienia przypomniano późniejsze losy wybranych uczestników bronowickiego wesela. Wielu z nich wzięło czynny udział w wydarzeniach XX wieku, najczęściej stali się oni ich ofiarami. Gospodarz przed rozmową z Wernyhorą zapisywał datę wesela kredą na ścianie i podłodze – „21 XI 1900”. Ku pamięci – czy na pamiątkę? Historia męczy, dzieli – czy łączy? Czarujemy się Weselem, wzruszamy – ale bezrefleksyjnie. Para młodych małżonków przerywała piosenkę „A jak będzie słońce i pogoda…” nagłym szlochem. Na widowni też wyczuwało się poruszenie. Za czym to była tęsknota? Za utraconym rajem? Za zmarnowaną szansą, za złudnymi nadziejami?

Ze swych „stałych elementów gry” Grzegorzewski zaczerpnął też zbitą grupę weselników, podrygujących krakowiaka z refrenem „Albośmy to jacy, tacy”. Chochola nuta – uosobienie polskiego tańca śmierci, jądro Wesela – obecna była od początku przedstawienia. Tumult przetaczał się somnambulicznie w tle, nadając puls spektaklowi, dramatyzując sceny, domykając kompozycję obrazów. Korowód rozpadał się – aktorzy bezładnie padali na scenę – w momencie pojawienia się Widm.

Chochoł przyszedł z innego świata niż ten zaaranżowany przez Grzegorzewskiego jako scenograficzne tło. Maria Wieczorek na suknię, obwiązaną niczym krzak róży na zimę, narzuciła sukmanę. Miała demoniczny makijaż, w zmierzwionych włosach i na ubraniu pojedyncze źdźbła słomy. Była ruchliwa, żywiołowa, przetwarzała melodię ludową na współczesne pasaże – „tęgo grała” i melorecytowała. To prawdziwy wirtuoz skrzypiec. Była i z miasta, i spod bronowickiej chaty; hybryda, która swą muzyką próbowała nie tyle uśpić weselników, co wedrzeć się do ich niepamięci.

W finale weselnicy gromadzili się na drugim planie w somnambulicznym transie, który ciągnął ich ku ziemi. Zapadnia stopniowo zjeżdżała w dół, sylwetki ginęły i pojawiały się, nieznacznie się kołysząc, przykucając. Weselnicy wyglądali, jakby ktoś im podcinał kolana – albo jakby unosili się na falach Styksu. W tle przemykała kuśtykająca Rachel, postać konsekwentnie wykluczana z gromady. Jasiek, pijany, bezskutecznie krzyczał do weselników: „Chyćcie broni, chyćcie koni!”, w ostatnim momencie zeskakiwał do gromady i razem z nią ginął pod sceną. Rzeczywiście była to „historia wesoła, / a ogromnie przez to smutna”, w żadnej mierze publicystyczna. Choć krytycy i widzowie nawykli do interpretowania Wesela jako satyrycznej szopki, doszukiwali się w gwałtowności Czepca cech szefa Samoobrony, Andrzeja Leppera. Ale jak w takim razie interpretować resztę postaci? Może lepiej myśleć o Czepcu jako Jaśku po latach.

Przedstawienie w momencie premiery nie miało jeszcze siły „potężnego, dobrze naoliwionego mechanizmu”. Potrzeba było iluś przebiegów, by ponad trzygodzinny spektakl zaczął żyć swym precyzyjnie zaprogramowanym życiem.

4.

Już przy premierze Wesela Grzegorzewski zapowiadał powrót do Nocy listopadowej. Spektakl z 1997 roku zszedł z afisza po jednym sezonie, zagrano go trzydzieści sześć razy przy frekwencji nieco poniżej siedemdziesięciu procent. Nie chodziło o reaktywację monumentalnego przedstawienia, które po rozstaniu z Operą i Baletem nie miało racji bytu. Reżyser miał nowy pomysł: skameralizował inscenizację, scenariusz przeredagował, wprowadził częściowo nową obsadę. Grzegorzewski narażał się na komentarze nieprzychylnych mediów, że daje sobie komfort poprawiania dyskusyjnego spektaklu. Nowa premiera znalazła się tym samym pod jeszcze większym ostrzałem krytyków. Na korzyść dyrektora świadczyło to, że chciał utrzymać ważny tytuł w repertuarze Domu Wyspiańskiego. Premierę wyznaczył na 11 listopada. W notatkach do pierwszej Nocy można znaleźć zapiski świadczące o tym, że już wtedy myślał o Święcie Niepodległości jako dacie premiery, ale nie od niego zależały wtedy takie decyzje. Już bez ceremoniału inauguracji poczuł się zwolniony z pozaartystycznych powinności. Ta repetycja podkreślała także, że Narodowy to nie dom produkcyjny, ale miejsce pracy studyjnej; że paradygmat romantyczny się nie skończył, wyczerpują się tylko formy jego przedstawiania. Jeśli Grzegorzewski uważał, że temat zrywu powstańczego jest wciąż ważny i trzeba do niego wracać – to o czym to świadczy? Na konferencji prasowej używał sformułowań: stan uniesienia; natchnienie – jak w wierszu; lot, jeden łuk, wzruszenie. „W Nocy listopadowej jest siła, gwałtowność, nieskończona ilość możliwości, nie jest dziełem zamkniętym – to »Sceny dramatyczne« – daje szansę ryzyka i szaleństwa”. Do wywołania tych romantycznie brzmiących emocji dochodził przez zaprzeczenie im formą, wychładzając ton inscenizacji w duchu klasycyzmu. Nawias teatru w teatrze, tak wyraźnie zaznaczony w pierwszej Nocy, zlikwidował na rzecz sugestii pracowni artysty.

Grzegorzewski nie tworzył publicystycznego komunikatu, tylko „wiersz”, który można zinterpretować w różnoraki sposób. Taki też był finał Nocy listopadowej. Lud Warszawy już nie odprowadzał na zesłanie przykutego do armaty Łukasińskiego, powtarzając jak w litanii „Wytrwania!”. Bohater narodowy sam na scenie wypowiadał ostatnie słowa dramatu, cytat z Mickiewicza: „Witaj, jutrzenko swobody, / Zbawienia za tobą Słońce!…” – bez patosu. Pytania o sens cierpienia, trwałość ofiary, o jednostkę, ale też o zbiorową pamięć zawisały w powietrzu.

5.

Grzegorzewski ufał przypadkowi w procesie kreacji – mógł nim być punkt, kiedy intuicja przeradza się w pewność. Tak stało się i w pracy nad Hamletem Stanisława Wyspiańskiego. Wielotygodniowy kryzys przełamało znalezienie elementu, który „zbudował” przestrzeń. Krosna, co ważne – autentyczne! Znalazł je w Łazienkach, gdzie w nieużywanej szklarni wciąż tkano na starych warsztatach. Ogromny mechanizm, zestawiony z mechanizmem mniejszym oraz z innymi elementami scenografii, na scenie nabrał abstrakcyjności: wciąż był krosnem, ale jednocześnie instrumentem muzycznym (organami?). I rzeczywiście, w pewnym momencie Wyspiański-Hamlet potrącał naciągi osnowy jak struny harfy. Wielka szpula z rozplątującą się taśmą jawiła się jako oparcie szezlonga, ale i jako przędzona na kołowrotku nić. Skojarzenia z mitologicznymi Parkami wydawały się oczywiste, ale nie tautologiczne. Grzegorzewski przede wszystkim budował warsztat rękodzielniczy, pracownię artysty, obnażał mechanizmy teatru, który dla jego wyobraźni był narzędziem pracy i materiałem.

Zgodnie z sytuacją przedstawioną w tekście, aktor Teatru Miejskiego w Krakowie, Kazimierz Kamiński, odwiedzał chorego Wyspiańskiego, by porozmawiać o Hamlecie. Widać pracownię artysty, ale Grzegorzewski zadbał o to, by nadać jej cech domu wypełnionego rodzinnym ciepłem. Osobą, która otwierała drzwi i witała gościa, była postać wprowadzona przez reżysera – córka poety, nazwał ją Isią. „Pan Kamiński przyszedł! Pan Kamiński przyszedł!” – wołała dziewczynka. Słowa powtarzała Żona, niejako anonsując gościa. Wyspiański dopowiadał: „Około świąt Bożego Narodzenia Pan Kamiński przyszedł. Oświadczył, że chce grać Hamleta i że chce porozmawiać o Hamlecie”. Co poświadcza Kamiński: „O Hamlecie myślę często i z przyjemnością myślę o Hamlecie”.

Reżyser rozpisał słynny początek eseju Wyspiańskiego na dialog, rozbił „skrzydlate słowa”, znajdując w nich sytuacje z zapisaną w nich ludzką prawdą. Od razu jednak wziął to w cudzysłów. Zanim zobaczymy tę scenę, przy roboczym świetle opada czerwona kurtyna, która szybko się podnosi. Za nią jest druga, czarna, zasłaniająca głębię sceny. Jesteśmy w teatrze, w pracowni jeszcze innego artysty. Podobnie jak w Morzu i zwierciadle, tak i w Wyzwoleniu jest już po spektaklu, trwa dziwny moment, w którym niedawne sceniczne byty mieszają się z rzeczywistymi.

Żelazne łóżko Wyspiańskiego wkomponowane zostało w pracownię – to dobrze znana z teatru Grzegorzewskiego brama zbudowana z części fortepianu, tu położona na drewnianych kobyłkach, jak u stolarza. Kolejne odrzwia stoją przy kulisach. Obok łoża trzy maszyny do wytwarzania wiatru – jesteśmy w teatrze, jaki znali Kamiński i Wyspiański. Poetę wizytuje nie tylko znajomy aktor. Poruszona wyobraźnia przywołuje postaci z własnej twórczości i z dzieł Szekspira. Ich tożsamość jest płynna, Grzegorzewski pokazuje proces przeistaczania, nakładania. Cud teatru oglądamy od podszewki.

Za sprawą Isi, która otwiera drzwi gościowi, znajdujemy się w świecie Wesela – „osób dramatu”, ale też powidoków postaci z przedstawień Grzegorzewskiego. W żonę Wyspiańskiego wcieliła się Ewa Konstancja Bułhak, Panna Młoda, partnerka Wojciecha Malajkata – Pana Młodego z Wesela roku 2000. Kamiński był aktorem czterdziestoletnim, u Grzegorzewskiego grał go nestor Igor Przegrodzki. Temat starego teatru, starego Hamleta, który domaga się opowiedzenia na nowo, temat przekazywania i odrzucania tradycji przypomina relację dwóch Konradów w Dziadach – Improwizacjach z 1987 roku; młodego grał Wojciech Malajkat i był tuż po roli Hamleta w Studio. Igor Przegrodzki, najstarszy aktor trupy z Hamleta, która wtargnęła w przebraniu skautów do świata Snu nocy letniej w spektaklu Grzegorzewskiego w Narodowym, jako Szekspir odpływał łodzią Charona w kulisy, a jego artyści ponosili klęskę.

I u Wyspiańskiego, i u Grzegorzewskiego trwa świąteczny czas – Boże Narodzenie. Sprawy doczesne zyskują inną perspektywę, dzieją się cuda, także teatralne, pada śnieg, wieją wiatry z machin. To czas wiary w odrodzenie, także w skali narodu. Grzegorzewski prowadzi nas tropami Wesela i Wyzwolenia. Joanna Walaszek w analizie spektaklu zwróciła uwagę na didaskalia sceny, w której Konrad się modli: Wyspiański odsłania obraz przystrojonej bożonarodzeniowo izby, kobieta karmi piersią dziecko i śpiewając kolędę, kołysze je. Ale nie było chyba widza, który nawet bez tej szczegółowej wiedzy nie wzruszył się czystym, wzniosłym tonem, jakim Ewa Konstancja Bułhak zaintonowała modlitwę-kolędę Konrada z Wyzwolenia: „Bożego narodzenia / ta noc jest dla nas święta…”; po chwili dołączył do niej Wojciech Malajkat: „Jest tyle sił w narodzie, / jest tyle mnogo ludzi…”. Teatr Grzegorzewskiego był na swój sposób demokratyczny. Wyspiański mówi Kamińskiemu, że Hamleta trzeba grać uczuciem, Żona, postać dodana przez Grzegorzewskiego, jest strażniczką domowego miru, porządku natury, aniołem stróżem, matką Polką – postacią nie tylko z wyobraźni Wyspiańskiego, ale również Jacka Malczewskiego, z czytelnego dla wszystkich imaginarium.

Wraz z Duchem ojca Hamleta Grzegorzewski nie wprowadza motywu zemsty, ale utożsamienia się z tradycją, podtrzymania jej nie jako gorsetu, a żywego doświadczenia, sztafety pokoleń i przekazywanej przez nią odpowiedzialności za wspólnotę. Dla artysty to problem estetyczny, egzystencjalny, moralny i osobisty. W sytuacji Grzegorzewskiego można powiedzieć – także eschatologiczny. To przeczuwane, rychłe spotkanie z tajemnicą poznania, z bliskimi-zmarłymi.

WYSPIAŃSKI-HAMLET

W 1601 roku umarł ojciec Szekspira. […]

Scena z duchem napisana była jako wyraz tęsknoty i chęć rozmowy z ojcem. Prawda światów innych.

Jak przejść tę nagłą zaporę, granicę,

jak sięgnąć za tę zasłonę?

W finale reżyser włożył w usta Wyspiańskiego-Hamleta rozliczeniowy monolog Konrada z Wyzwolenia: „Sam już na wielkiej, pustej scenie, / Na proch się moja myśl skruszyła. / […] O lęku – tyżeś mi pociechą… / Noc rozwiesiła czarne chusty –”.

6.

Każdą premierę po Nie-Boskiej komedii Grzegorzewski nazywał pożegnaniem, składał nią również hołd autorom: Szekspirowi, Wyspiańskiemu, Różewiczowi. Jeśli myśleć w tych kategoriach o jego ostatnim spektaklu – Onym. Drugim Powrocie Odysa – można go uznać za hołd złożony awangardystom XX wieku. Gdy jedna część wyobraźni i wrażliwości Grzegorzewskiego twierdziła, że Duszyczka to pożegnanie z teatrem, druga intensywnie myślała o Powrocie Odysa Wyspiańskiego jako ostatecznej autorskiej wypowiedzi.

Początek miał od dawna w głowie, można powiedzieć: od zawsze. Łódź, styczniowe wyzwolenie 1945 roku, miasto skute mrozem, na ulicach zamarznięte trupy niemieckich i rosyjskich żołnierzy, niebo rozświetlane flarami jak żyrandolami, by ułatwić samolotom bombardowania, walające się pod nogami spadochrony od flar. I w tym pejzażu – rodzina wracająca do domu. Matka i ojciec ciągną sanki, na których siedzi on, obok idzie siostrzyczka. Ten obraz wracał do Grzegorzewskiego podczas pracy nad innymi przedstawieniami, wyobraźnia nakładała nań rozmaite konteksty. Drewniane saneczki oparte o zaśnieżony kopiec (wspomnienie z dzieciństwa, przetworzenie cytatu z Obywatela Kane’a, wreszcie z własnych przedstawień, w które wplatał fragmenty Szczęśliwych dni Samuela Becketta) były obecne już w Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego. Również i w tym przypadku towarzyszyły umieraniu awangardowego artysty.

To był początek podróży Odysa, a zarazem punkt powrotu jego pamięci w przeczuciu spodziewanego końca, znana z jego teatru formuła „akcji” jako zaciskającej się pętli. Pierwszy obraz tekstu Drugi Powrót Odysa zamyka figura zdekonstruowanej piety: ciało dziewczynki na kolanie kaleki, obok płacząca matka. Na scenę z dzieciństwa nakłada się wiedza zdobyta w późniejszych latach. Tymi samymi ulicami Katarzyna Kobro ciągnęła sanki z Władysławem Strzemińskim, gdy lód uniemożliwiał mu chodzenie o kulach. W Krakowie pod okupacją inny awangardowy artysta, Tadeusz Kantor, zagrał kilka razy Powrót Odysa. Miejscem gry Teatru Niezależnego były krakowskie mieszkania. Kantorowi bardzo zależało na tym, by przestrzeń prywatna przenikała się z teatrem i atmosferą okupowanego miasta. Wtedy efektu deziluzji nie wprowadzał jeszcze dzięki swojej obecności na scenie, robił to choćby za pośrednictwem realnych obiektów, ich „najniższej rangi”.

Grzegorzewski miał punkt wyjścia, ale nierozwiązana pozostawała kwestia przedstawienia teraźniejszego statusu głównego bohatera, z punktu widzenia którego dokonywał się „powrót Odysa” do przeszłości. Impas przełamał tekst, który otrzymał od córki, Antoniny Grzegorzewskiej. On jest monologiem córki skierowanym do ojca, artysty, osoby śmiertelnie uzależnionej od alkoholu.

Czy Grzegorzewski chował się za obrazami podsuwanymi przez pamięć, cytował dzieła innych, by wyrazić sprzężenie zasadniczego zagadnienia swej twórczości z zasadniczym problemem swej osobowości? Temat kresu świata (kultury, piękna, obyczaju), który uważał za swój dom, i temat samozagłady wymagały radykalizmu. Obnażenia, ale przecież nie wprost. On jest monologiem pisanym w pierwszej osobie, kaskadą słów wyrzucanych przez Onego. Gotowa postać do wprowadzenia na scenę. Reżyser powierzył tę rolę Jerzemu Radziwiłowiczowi i zbudował z tekstu córki pierwszą część przedstawienia, które zmieniło tytuł na On. Drugi Powrót Odysa. Adresatką logorei uczynił dopisaną postać Marii.

Intymną relację ojca i córki reżyser określa dwakroć powtarzanym cytatem z Murzynów Geneta: „To jest teatr, a nie prywatne mieszkanie. / To jest prywatne mieszkanie, ale także i teatr. Teatr i dramat”. Publiczność zastaje zdemolowaną część foteli z pierwszych rzędów, wśród nich pulpit dyrygenta czy reżysera, rozsypane kartki, łuk szyn z planu filmowego. Radziwiłowicz leży na brzuchu na ramie metalowego łóżka, przykrywa go identyczna konstrukcja. Tkwi jak w Kantorowskiej łapce na szczury z Nigdy tu już nie powrócę, jest niczym Baconowski plaster mięsa. Ta „kompozycja” rzucona jest na tory wózka kamerowego, które wykolejają się z ramy scenicznej. Spuszczona żelazna kurtyna niemal przytrzaskuje bohatera-zbiega. Tu się dokonało jakieś przekroczenie, katastrofa, to wizualna zapowiedź biograficznej skrajności tekstu, który publiczność zaraz usłyszy: „Zawsze padam na bok – nigdy na twarz. / Wszystko jest skandalem. / Wszystko jest incydentem. / Wszystko jest pogwałceniem praw”. Brzmiało to jak manifest teatru okrucieństwa Antonina Artauda.

Logoreę kończą pielęgniarze (maszyniści), wynosząc „pacjenta” w kulisy. Podnosi się żelazna kurtyna, odsłania obraz zalany blaskiem płomieni, płonących koksowników. Tak punkt dojścia spotyka się z punktem wyjścia: kwestia „Tu mnie nie znajdzie nikt” to początek ostatniego aktu Powrotu Odysa Wyspiańskiego, a zarazem wniknięcie w wyobraźnię Onego. To rozwiązanie przypomina inny autorski spektakl Grzegorzewskiego, również bardzo osobisty, Miasto liczy psie nosy – usytuowanie przy ramie scenicznej, także z prawej strony, klatki pokoiku pamięci „Mężczyzny w średnim wieku bez zajęcia”, i jego relacje z tym, co dzieje się na scenie.

W drugiej części przedstawienia Jerzy Radziwiłowicz w niektórych scenach występuje w skórzanym płaszczu z szafy Grzegorzewskiego, użytym w wielu przedstawieniach. Scenę wypełniają powidoki z życia artysty i dalszy ciąg teraźniejszej sytuacji Onego. Te dwa porządki nakładają się na siebie, On pojawia się w tej części także jako Odys (Wojciech Malajkat) i Mistrz Sinobrody (Jan Englert). W każdym z tych wymiarów trwa rozpad rzeczywistości. Litania nazwisk świętych awangardy, których dzieła płoną w piecu-krematorium ustawionym na scenie, brzmiała jak apel poległych: Arp, Moore, Kobro, Malewicz… Po strachu o bliskich – zagłada innej rodziny („niech sczezną artyści!”). Kantor w ostatnim spektaklu, Dziś są moje urodziny, przypomniał o doświadczaniu totalitaryzmu przez Marię Jaremę, Jonasza Sterna, Wsiewołoda Meyerholda. Grzegorzewski wrzucił w ogień zmodyfikowaną galerię Kaliksta Bałandaszka. Rytm spalania kontrapunktuje krótka seria z karabinu maszynowego. Ocaleje białe płótno z czerwonym zygzakiem, na którym Kalipso domalowuje dłonią kolejny znak. Czerwona farba na białym płótnie może być krwią, w tle wszak huczy piec, płonie Ilion, Łódź…W teatrze Grzegorzewskiego napięcie związane z obecnością blejtramu i kobiety rozsmarowującej farbę towarzyszyło motywom rewolucji, wszelkim odruchom wolności. To była manifestacja siły gestu twórczego, ale też ukłon złożony poszukiwaniom Jacksona Pollocka czy Yves’a Kleina.

Miejscem egzekucji artystów i ich dzieł Grzegorzewski uczynił piekarnię (co znów miało uzasadnienie w jego biografii). W czeluść scenicznego pieca wbił pług odśnieżarki, przywalił klasycystyczną kolumną z Nocy listopadowej, niejako zbudował ruiny swego teatru. Nie tylko „rozstrzelana pieta” i „On w pułapce łóżka” prowadzą do malarstwa Andrzeja Wróblewskiego. Reżyser ustawił przed paleniskiem rząd siedzących mężczyzn, niczym na obrazie Kolejka trwa. Krótka seria z karabinu odnosiła do cyklu Rozstrzelania. Piec pochłania to, co wokół, ale i sam podlega egzekucji przez Historię.

U Kantora w okupacyjnym Odysie nad głowami aktorów wisiała deska przyniesiona ze sławojki w ogrodzie Pugetów. W przedstawieniach Teatru Śmierci pojawiała się „deska ostatniego ratunku” niesiona na ramionach przez Dwóch Chasydów. Deska występuje też w Odysie – to długa „taca” z bułkami, niesiona na ramieniu przez Żonę. Jest jeszcze szufla, która służy do wsuwania bochnów do pieca. Grzegorzewski transportuje nią do paleniska „bohomazy” awangardystów. Postawiona w pionie łopata jest drążkiem do mocowania gondoli i wiosłem Charonowej łodzi, na którym wsparł się On. Gondola czeka w tyle sceny na kobyłkach – jak trumna.

W konstelacji awangardystów XX wieku nie mogło zabraknąć twórców Teatru Okrucieństwa i Czystej Formy. Niezłomnych artystów, niepoddających się koniunkturom, ideologiom, Historii, za cenę życia stającego się materią uprawianej sztuki. To była walka o nową sztukę, bój z tymi, którzy narzucali normy odbioru. Wśród powojennych dzieł Władysława Strzemińskiego jest wstrząsający cykl kolaży Moim przyjaciołom Żydom – unistyczna kompozycja łączy się tam z wyciętymi z gazet zdjęciami Żydów. Jest też późniejszy cykl Powidoki, w którym artysta przenosił na płótno obraz słońca w oku. Tadeusz Kantor, pracując nad Dziś są moje urodziny, zaprosił na swoją śmierć – spektakl stał się konsolacją. Strzemiński i Kantor w tych dziełach rewidowali swą twórczość, wyciągali z niej konsekwencje, jak się okazało, ostateczne.

Grzegorzewskiego fascynował ostateczny akt twórczy: „Skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe płótno”. Czy to była fascynacja o sile przymusu powtórzenia tego aktu? On. Drugi Powrót Odysa w bezwzględnym wobec siebie radykalizmie nabiera charakteru takiego „skoku”. Ale co jest dziełem sztuki: lot czy ślad ciała na płótnie? Czy można to rozdzielić? Czy to „dzień, w którym [On] wyeliminował wszystkie – poza piciem i wyobraźnią – elementy życia”? Czy śmierć to wybawienie? Czy towarzyszy jej ostateczne poznanie? Ostatni dialog nie pozostawia takiej nadziei.

JUDYTA

Noc. Kres. Żegnaj.

MISTRZ SINOBRODY

Żegnaj. Dojechałaś do końca, kochanie. Noc. Kres. A po nich wieczność. Ciemność.

Maria Prussak w analizie przedstawienia opisała finał: „I wtedy na pustej scenie zostaje już tylko Wojciech Malajkat, gwiżdżąc melodię pożegnalnej pieśni Odysa [„Tu mnie nie znajdzie nikt…” – przyp. M.Z.], opiera się o jasny Beckettowski kopiec. A z góry zjeżdża lira Wernyhory przeniesiona z granego jeszcze na tej scenie Wesela. I ona dopełnia obraz, zamyka cały spektakl”. Wyobraźnia artysty jest tajemnicą, jego piekłem i schronieniem.

Grzegorzewski, zapraszając na Onego. Drugi Powrót Odysa, wykonał gest, któremu nie brakowało wzniosłości, wzruszenia, tematu i piękna. Wartości odrzucanych przez awangardę, ale poprzez śmierć ich twórców przywróconych sztuce, stających się formą ich dzieła. Na jednym z dalszych elementów scenografii, w sposób właściwie nieczytelny dla widza, Grzegorzewski umieścił datę prapremiery Wesela. Można to uznać za sygnaturę, przywołanie istotnego dla siebie aktu twórczego, w którym nastąpiło przetworzenie życia w sztukę. Jego przedstawienie nie było z pewnością gestem patetycznym, operowym, pustym – niemniej znów niezrozumiałym, odrzuconym. Zupełnie w duchu awangardy.

7.

Radni miasta Krakowa nie uwierzyli w Wyspiańskiego, chorego artystę, jako dyrektora teatru; teatru-domu Wyspiańskiego nigdy nie poznaliśmy. Jerzy Grzegorzewski, chory artysta, dostawszy taką szansę, zapisał jedną z piękniejszych kart polskiego teatru. Małgorzata Dziewulska obliczyła, że w latach 1997–2005 „żyło obok nas na co dzień blisko sto siedemdziesiąt postaci stworzonych przez Wyspiańskiego. […] W polskim teatrze żaden autor, dramatopisarz, poeta nie zaznał nowego życia swoich postaci w takiej skali. […] One doświadczyły lęków, jakimi nasycili je aktorzy. Ludzie żyjący sto lat po Wyspiańskim, w tym samym kraju, wśród zupełnie innych, a jednak dziwnie podobnych scenerii”.

Nieustająca obecność Wyzwolenia w Domu Wyspiańskiego, przy nieobecności tego tytułu na afiszu, to osobny temat.