Kalamburowa rodzina

Historia teatru staje się polem kobiecej rekonkwisty. Ukazuje się coraz więcej publikacji mających na celu odwojowanie jej spod władzy męskiej narracji. Powstająca na naszych oczach herstoria teatru działa z rewolucyjnym impetem: weryfikuje kanony i fundujące je wartości, podważa pewniki, poddaje krytycznej refleksji techniki wytwarzania przekazu historycznego, wskazując na ukryte w nich mechanizmy dyskryminacji. Efektem feministycznej ofensywy są także spektakularne demitologizacje. Taki właśnie rewizyjny charakter miał szkic Agaty Adamieckiej-Sitek Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu” („Didaskalia” nr 112/2012) oraz książka Katarzyny Kułakowskiej Błaźnice, przedstawiająca świadectwa artystek związanych z teatralną kontrkulturą. Autorki tych publikacji obnażyły hipokryzję patronującego tym zespołom „braterskiego etosu”, wykazując sprzeczność pomiędzy deklarowanymi przez nie ideałami równościowymi i praktyką twórczą, restrykcyjną wobec kobiet.

Błaźnice stanowią ważny punkt odniesienia dla książki Olgi Marii Szelc My, kobiety z Teatru Kalambur. Herstorie. Zbiór wywiadów, przeprowadzonych przez autorkę z przedstawicielkami żeńskiej części załogi wrocławskiej sceny, podąża tą samą ścieżką krytyczną, choć prowadzi do nieco innych wniosków. Po lekturze trudno się oprzeć wrażeniu, że w przypadku Kalambura podział na his- i herstorię nie tworzy skonfliktowanych ze sobą narracji równoległych, lecz sumuje się w jedną, kompletną opowieść.

Olga Maria Szelc nie ukrywa, że celem jej pracy jest przywrócenie kalamburówkom należnego miejsca w dziejach sceny. Z opowieści swoich rozmówczyń stara się wyłuskać przede wszystkim wielowymiarowy obraz kobiecego doświadczenia. Jej bohaterki mówią o swojej drodze do teatru, o pracy twórczej, a także o stosunkach panujących wewnątrz zespołu, o którego obliczu artystycznym decydowali mężczyźni. Kalambur nie odbiegał pod tym względem od modelu dominującego w ówczesnych teatrach studenckich. Miał patriarchalną twarz liderów: Władysława Hermana (do 1968 roku) i Bogusława „Padre” Litwińca. Monopol męskiej władzy był umacniany składem rady artystycznej, zdominowanej przez reprezentantów tej płci, oraz zmaskulinizowaną kadrą reżyserska. Ta okoliczność mobilizuje autorkę do czujności: z wypowiedzi swych bohaterek wyławia potencjalne linie napięć, pyta o przemoc, mobbing i zachowania seksistowskie wobec kobiet. Standardowy zestaw narzędzi krytycznych nie przynosi jednak oczekiwanych efektów. We wspomnieniach kalamburówek nie znajdziemy opowieści o przemocowych skutkach męskiej dominacji – poza wyznaniem jednej z aktorek, która opisała swój konflikt z Litwińcem, zakończony ostatecznie jej odejściem z zespołu. Nie ma w nich też jaskrawych przykładów przedmiotowego traktowania kobiet. Obraz stosunków panujących wewnątrz zespołu wydaje się zadziwiająco gładki i jasny. Trudno podejrzewać rozmówczynie Szelc o nieszczerość. Ich opowieści są pisane sentymentem – to się czuje. Od sentymentu nie była wolna zapewne także sama autorka – prywatnie córka Stanisława Szelca, przez wiele lat związanego z Kalamburem, czego nie ukrywa w rozmowach, dodając do wspomnień swoich bohaterek okruchy własnej pamięci. Nie jest to jednak jedyny powód, dla którego poszukiwania ciemnych stron życia teatru kończą się fiaskiem. Wypowiedzi bohaterek świadczą raczej o tym, że mimo wodzowskiej fasady model pracy twórczej i relacji międzyludzkich wypracowany w Kalamburze różnił się od opisanych przez Kułakowską artystycznych sekt i zakonów, realizujących „braterskie utopie”.

Portret zbiorowy kobiet, jaki wyłania się z książki Szelc, nie jest obrazem pokoleniowym. Rozmówczynie autorki przychodziły do teatru w bardzo różnych okresach, na rozmaitych etapach jego rozwoju i krzepnięcia jako instytucji. Są wśród nich weteranki Studenckiego Teatru Kalambur, który zadebiutował w 1957 roku w Piwnicy pod Edulem; są dziewczęta z grupy pokoleniowej zmiany, debiutującej pod szyldem Kalambur ’74; są też aktorki, które znalazły się w zespole już po uzawodowieniu teatru w 1979 roku. Kalambur bowiem ewoluował nieustannie – zmieniał skórę, przepoczwarzał się i wciąż obrastał nowymi inicjatywami. Na przestrzeni ponad trzydziestu lat przeszedł drogę od bezdomnej sceny studenckiej do wielofunkcyjnej instytucji kultury, dysponującej własnym wydawnictwem, kawiarnią artystyczną, festiwalem o międzynarodowej renomie i rozległą siecią kontaktów na świecie. Nie był przy tym doktrynerski. Podobnie jak inne teatry studenckie, które wyrosły na fali październikowego przełomu, rozpoczynał od kameralnych programów złożonych z miniatur scenicznych. Potem przeżył fascynację zespołowym „pisaniem na scenie” i kontrkulturowymi wspólnotami, eksplorującymi pogranicza teatru i życia społecznego, by w ostatniej dekadzie działalności okrzepnąć w formule tradycyjnej sceny repertuarowej.

Wiele spośród rozmówczyń Olgi Marii Szelc nie spotkało się nigdy w tym samym zespole. Kalambur, jak większość scen studenckich, borykał się ze sporą rotacją kadr: aktorzy i aktorki kończyli uczelnie i odchodzili do pracy w swoich zawodach. Nie brakowało wśród nich także przyszłych gwiazd, takich jak Pola Raksa, Ewa Dałkowska czy Anna German, dla których wrocławski teatr był zaledwie punktem startowym do kariery. Prezentowaną przez autorkę żeńską drużynę Kalambura cementowały więc nie tyle wspólne doświadczenia, ile ponadczasowa esprit de corps i więzi towarzyskie, umacniane podczas kolejnych jubileuszy.

Z ich opowieści można jednak wyciągnąć kilka ogólnych wniosków. Pierwszy z nich – może najbardziej oczywisty – wynika z dającej się zauważyć prawidłowości w losach bohaterek. Dla wielu z nich Kalambur stał się szkołą współpracy i życiowej samodzielności. Dziewczęta, przybywające do teatru prosto z ław studenckich, musiały sprostać najróżniejszym wyzwaniom. Remontowały siedzibę sceny, brały udział w przygotowywaniu kostiumów i scenografii, redagowały wydawnictwa i festiwalowe biuletyny, brały na swe barki skomplikowane przedsięwzięcia organizacyjne i logistyczne. Występy sceniczne były szansą na oswojenie studentek z warsztatem, przydatnym podczas wystąpień publicznych. Doświadczenia te owocowały później w najrozmaitszych profesjach, jakie wybierały kalamburówki. Krystyna Kawczak-Kutz została menedżerką kultury i producentką wydarzeń, promujących dorobek polskich artystów za granicą. Lena Kaletowa i Wanda Ziembicka obrały fach dziennikarski i stały się twarzami wrocławskiej telewizji. Hanna Maria Dobrowolska po rezygnacji z kariery aktorskiej założyła własny biznes i prowadzi dziś świetnie prosperujący hotel. Mira Nikodemska-Ciechowska trafiła do redakcji pisma ekologicznego i współzakładała Stowarzyszenie Dolnośląski Kongres Kobiet. Małgorzata Dzieduszycka-Ziemilska, kierowniczka literacka Kalambura, została konsulem generalnym RP w Montrealu, zaś potem poświęciła się dyplomacji kulturalnej. Dla Krystyny Krotoskiej, Jolanty Chełmickiej, Elżbiety Lisowskiej-Kopeć i Krystyny Paraszkiewicz-Pater młodzieńcza przygoda z teatrem stała się trampoliną do zawodowej kariery aktorskiej. Kalambur „zaszkodził” jedynie Ewie Dałkowskiej, która nieopatrznie przyznała się do związków z tą sceną podczas egzaminów do krakowskiej PWST. Komisja, w obawie przed zmanierowaniem kandydatki, nie przepuściła jej przez selekcyjne sito. Rok później artystka szturmowała bramy warszawskiej uczelni, zatajając przed profesorskim gronem swoją kalamburową przeszłość, dzięki czemu otrzymała upragniony indeks.

Losy dziewcząt z Kalambura układają się również w opowieść emancypacyjną. To biografie powojennych inteligentek (przeważnie humanistek), zdobywających wykształcenie w trudnych warunkach, lecz zahartowanych życiowo, pełnych determinacji w dążeniu do twórczych spełnień. Kontakty ze środowiskiem artystycznym pozwalały im uzupełnić wiedzę, poszerzać horyzonty, kształcić smak artystyczny, czasem także – nabrać odwagi do buntu. Krystyna Kawczak-Kutz wyznała, że impulsem, który skłonił ją do pójścia na scenę, było pragnienie uwolnienia się od roli żony żyjącej w cieniu sławnego męża. Kazimierz Kutz był tak dalece przywiązany do patriarchalnego modelu rodziny, że użył swoich wpływów, by uniemożliwić małżonce start do szkoły teatralnej. Młodziutka kandydatka na aktorkę nie dała jednak za wygraną i w tajemnicy przed mężem zgłosiła się na przesłuchanie przed kalamburową radą artystyczną. Zagrała później jedną z najlepszych kobiecych ról w tym teatrze – Księżną Irinę w Witkacowskich Szewcach w reżyserii Włodzimierza Hermana.

Kalamburową wspólnotę na tle innych grup awangardowych wyróżniał brak sformalizowanej doktryny twórczej. Owszem, Bogusław Litwiniec dbał o wyrazistość ideowo-estetycznego profilu sceny, lecz jego zespół nigdy nie stał się zakonem zorganizowanym według określonej reguły. Bohaterki Błaźnic uskarżały się na to, że reżim pracy nie uwzględniał potrzeb kobiet, zwłaszcza tych, które zdecydowały się na macierzyństwo. Kalambur przeciwnie, wydawał się zdumiewająco otwarty i prorodzinny. „Padre” Litwiniec wprawdzie odmawiał podwyżek pensji mężatkom, argumentując, że dochody małżonka stanowią dla kobiety wystarczającą poduszkę finansową, niemniej stosunki panujące w zespole sprzyjały życiowej stabilizacji. Do tradycji teatru należały obchodzone hucznie wesela, które trwały niekiedy przez kilka dni. Aktorki, które założyły rodziny, miewały kłopot z pogodzeniem zajęć w teatrze z obowiązkami domowymi i wychowywaniem dzieci, lecz w tej ostatniej sferze istniało w Kalamburze coś w rodzaju koleżeńskiej samopomocy. Żeńska część zespołu solidarnie wspierała się doświadczeniem, zastępstwami na scenie, a nierzadko i opieką nad potomstwem. Zatarciu granic pomiędzy pracą twórczą i powinnościami rodzicielskimi sprzyjało przyzwolenie na obecność dzieci podczas prób – w ten sposób do kalamburowej rodziny dołączało nowe pokolenie, dorastające za kulisami.

Warto przy okazji dodać, że familijny charakter miała także nieformalna struktura władzy w teatrze, w której niebagatelną rolę odgrywała żona „Padre”, Halina Litwiniec. Jej zasługi dla Kalambura są trudne do przecenienia. Wieloletnia aktorka tej sceny i twórczyni „firmowej” kawiarni artystycznej, poza obowiązkami służbowymi dbała też o atmosferę w zespole, łagodząc konflikty i poskramiając porywczy temperament męża.

Kobiety odgrywały również niemałą rolę w zarządzaniu machiną teatru i miały wpływ na jego program artystyczny. Krystyna Stoga-Wołodźko kierowała administracją, Krystyna Kawczak-Kutz redagowała codzienny biuletyn festiwalowy, Małgorzata Dzieduszycka jako kierowniczka literacka wprowadzała na scenę Kalambura dramaturgiczne znaleziska, wyszperane w bibliotece ojca. Premiery odkrytych przez nią sztuk Mariana Pankowskiego, Daria Fo czy Pera Chrystiana Jersilda ożywiały repertuarową szarzyznę, z jaką borykał się polski teatr w chudych latach osiemdziesiątych.

Tym bardziej wypada żałować, że tak niewiele jest w książce wypowiedzi na temat ewolucji ideowo-artystycznej teatru. Jeśli nawet przyjąć, że o kierunku tych zmian decydował Litwiniec, zapewne nie odbywało się to bez wewnętrznej dyskusji w zespole. Trudno też sobie wyobrazić, by kobiety nie miały żadnego wpływu na programowe metamorfozy „cudownego dziecka” Kalambura, jakim był Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego. Impreza debiutowała w 1967 roku jako festiwal festiwali teatrów studenckich, a zakończyła żywot jako interdyscyplinarny przegląd teatru i sztuki otwartej w 1993. Pierwsze edycje zdyskontowały teatralne pokłosie ruchu młodzieżowej kontestacji, którego kulminacyjna fala przypadła na rok 1968. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wrocławska impreza gościła najgłośniejsze zespoły tego nurtu, z Bread and Puppet, Performance Group i Odin Teatret na czele. W 1975 roku organizatorzy ogłosili jej zamknięcie, zapewne wyczuwając, że formuła, która wyniosła ją na szczyty powodzenia, zaczyna się wyczerpywać. Odrodziła się trzy lata później, w nieco zmienionym kształcie, przyjmując szyld: Międzynarodowe Spotkania Teatru i Sztuki Otwartej. Ta transformacja należała do najciekawszych momentów w dziejach festiwalu. Litwiniec i jego ekipa zdali sobie sprawę, że energia młodzieżowego buntu, który kształtował oblicze teatrów studenckich, wygasa, i znaleźli nowe źródło inspiracji w propagowanej przez Jerzego Grotowskiego idei kultury czynnej, interpretując ją jednak w kalamburowym duchu. Na elitaryzm ówczesnych działań Teatru Laboratorium, praktykowanych w małych, odizolowanych grupach, odpowiedzieli karnawalizacją, wtapiającą sztukę w życie ulicy i w otoczenie społeczne. Do takich projektów należał legendarny oleśnicki cykl zdarzeń „Integracje” z 1978 roku, w ramach którego prezentowano zlokalizowane w najrozmaitszych przestrzeniach miejskich artystyczne interwencje i akcje, przygotowywane z udziałem lokalnej społeczności. Wiele spośród tych działań miało charakter prekursorski wobec poszukiwań współczesnych twórców, eksplorujących pogranicza sztuki i życia.

O tej odwadze eksperymentowania, pójścia w nieznane, nawet za ceną niepowodzeń, mówi się w książce niewiele, a szkoda. Na kształtujące historyczny obraz Kalambura manifesty i fantazje programotwórcze Litwińca z pewnością przydałaby się kobieca odpowiedź.

Herstorie spisane przez Szelc rzucają trochę światła na kontekst polityczny funkcjonowania Kalambura – a wiąże się z nim jeden z najciekawszych paradoksów życia teatralnego PRL-u. Rozkwit scen studenckich w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, który zaowocował falą gestów buntu i kontestacji, nie byłby bowiem możliwy bez opieki finansowej i politycznego parasola ZSP. Elżbieta Matynia w książce Demokracja performatywna nazwała ten układ „aksamitną transakcją”. System zezwalał na pewien zakres swobody wypowiedzi w sferze publicznej pod warunkiem pełnej kontroli nad sposobem jej wykorzystania. Niezależność grup studenckich była więc ściśle koncesjonowana przez władze, niemniej relacja ta pozostawiała ich liderom pewne pole manewru. O warunkach negocjowania granic wolności, narzędziach presji na jej politycznych dysponentów i wstydliwych kompromisach, będących ceną „aksamitnej transakcji” z systemem, ciekawie opowiedział Lech Raczak w rozmowie z Jackiem Głombem, opublikowanej w książce Życie niedokończone. Teatr Ósmego Dnia, najbardziej radykalny w krytyce PRL-owskiej rzeczywistości, otrzymał w latach osiemdziesiątych zakaz publicznych występów. Losy Kalambura nie były tak dramatyczne. Teatr wiódł względnie spokojną egzystencję, którą zawdzięczał nie tylko talentom negocjacyjnym Bogusława Litwińca. W przeciwieństwie do innych scen o rodowodzie studenckim, które przyjęły kurs konfrontacyjny wobec władzy, Kalambur postawił na kooperację, czemu sprzyjała zapewne postawa ideowa zespołu. Halina Litwiniec wspomina o lewicowym zaangażowaniu jego członków, i wolno sądzić, że nie jest to stwierdzenie dotyczące wyłącznie reprezentantów pokolenia Października, które uwierzyło w możliwość budowania „socjalizmu z ludzką twarzą”. Obaj liderzy Kalambura byli członkami partii. Bogusław Litwiniec pozostał wierny młodzieńczym sympatiom do końca, dwukrotnie zdobył mandat senatora i raz europosła z ramienia SLD. W struktury PRL-owskiego systemu wchodzili także inni kalamburowcy, toteż teatr bardzo szybko stał się wylęgarnią miejskich elit i miał „swoich ludzi” na rozmaitych szczeblach władzy oraz w lokalnych mediach. Ta sieć nieformalnych wpływów z pewnością była użyteczna w udrażnianiu ścieżek dla teatralnych projektów, choćby takich jak międzynarodowy festiwal, który w czasach szczelnie zaciągniętej żelaznej kurtyny stał się dla wrocławian oknem na świat.

Kalamburowe herstorie nie kwestionują funkcjonującej dotąd narracji historycznej, lecz ciekawie ją doświetlają. Przyczyn tej pokojowej relacji pomiędzy męską i żeńską wersją opowieści o wrocławskiej scenie zapewne jest wiele. Jej dziejów – niewątpliwie androcentrycznych – nie ukształtowała bowiem wyłącznie męska dominacja. Kalamburowa społeczność tworzyła rodzaj artystycznej rodziny, wprawdzie podporządkowanej „ojcowskiej” władzy, lecz dalekiej od patriarchalnej ortodoksji. Jest też faktem, że ofensywny duch patronujący poczynaniom Litwińca z czasem stracił impet. W latach osiemdziesiątych Kalambur pozostał awangardowy już tylko w sferze deklaracji, coraz bardziej upodabniając się do innych scen repertuarowych. Zamknięcie teatru w 1994 roku było tylko formalnym potwierdzeniem trwającej od kilku lat agonii. Jeśli mimo utraty siedziby wciąż trwał na przyczółku na Kuźniczej, a nawet pędził interesujące i bynajmniej niefantomowe „życie po życiu”, to było to głównie zasługą kobiet. Kawiarnia Kalambur prowadzona przez Halinę Litwiniec przeniosła ducha nieistniejącego teatru w nowe czasy. Pod jej skrzydłami lokal przy ulicy Kuźniczej stał się miejscem spotkań i małą instytucją kultury z własnym programem artystycznym, pomysłem na debiuty poetyckie i promocję młodych talentów. Kobiety zarządzają także pamięcią o Kalamburze: trzymają pieczę nad archiwum, wydają monografie, przygotowują kolejne jubileusze i projekty dokumentujące dorobek teatru. Fenomen długiego trwania sceny w społecznej świadomości to efekt ich pracy. Dziś dołączają do niej kolejne pokolenia kalamburowej rodziny, czego przykładem książka Olgi Marii Szelc.