Niesięganie po przemoc jest luksusem

Nagroda i odbywające się w jej ramach czytania performatywne finałowych tekstów od początku wpisane są w harmonogram Festiwalu Prapremier, przygotowywanego przez Teatr Polski im. Hieronima Konieczki. „Aurora” została powołana do życia w 2021 roku, przy okazji jubileuszowej dwudziestej edycji festiwalu, i już na dobre zadomowiła się w programie. Wyróżnia się ona niezwykłą, międzynarodową formułą; konkurują o nią nowe sztuki z aż dwudziestu dziewięciu krajów: Polski, Ukrainy, Białorusi, Litwy, Łotwy, Estonii, Finlandii, Gruzji, Armenii, Węgier, Czech, Słowacji, Albanii, Chorwacji, Serbii, Bośni i Hercegowiny, Mołdawii, Rumunii, Macedonii, Słowenii, Bułgarii, Czarnogóry, Kosowa, Kazachstanu, Kirgistanu, Tadżykistanu, Uzbekistanu, Azerbejdżanu i Turkmenistanu. Według organizatorów konkursu kraje te to umowna Europa Wschodnia: buzujący tygiel kulturowy, ciągle (w domyśle – w przeciwieństwie do Europy Zachodniej) poszukujący swojej tożsamości w ścierających się światopoglądach.

Zdobywca „Aurory” oprócz statuetki otrzymuje pięćdziesiąt tysięcy złotych – jest to, obok Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej i gliwickiej Nagrody Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza, najwyższe wyróżnienie finansowe w konkursie dramatopisarskim w Polsce. Widać też coraz większe zainteresowanie „Aurorą” wśród osób piszących: na jej pierwszą edycję nadesłano dwieście osiemdziesiąt osiem tekstów z szesnastu krajów (wtedy jeszcze o nagrodę mogły starać się sztuki z Rosji; w kolejnych edycjach wykreślono je z regulaminu w odpowiedzi na atak na Ukrainę), w 2022 roku było ich sto dziewięćdziesiąt pięć z piętnastu krajów, w roku 2023 aż dwieście pięćdziesiąt siedem z siedemnastu krajów.

Tegoroczna edycja przebiegała w dwóch etapach. W pierwszym z nich z nadesłanych tekstów jury – w którego składzie znaleźli się dramatopisarka i zastępczyni dyrektora Teatru Polskiego ds. programowych Julia Holewińska, tłumaczka Agnieszka Lubomira Piotrowska oraz Davit Gabunia, dramatopisarz i tłumacz gruziński – wybrało piątkę finalistów. To Danilo Brakočević, Joanna Bednarczyk (za sztukę Ifigenia), finalistka pierwszej edycji konkursu Lena Laguszonkowa z Ukrainy (Zakon pościelonych łóżek), Małgorzata Maciejewska (Rigor mortis) i Tomislav Zajec z Chorwacji (Znikanie). Finałowej piątce tradycyjnie towarzyszy longlista sztuk rekomendowanych przez selekcjonerów do wystawienia. W tym roku znalazło się na niej osiemnaście tekstów, w tym między innymi znany już ze sceny Dobrze ułożony młodzieniec Jolanty Janiczak (realizacja w reżyserii Wiktora Rubina w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi), Prawdziwy norweski black metal Michała Kmiecika (spektakl dyplomowy Akademii Teatralnej w Warszawie w reżyserii Marcina Libera) oraz nowe dramaty finalistów poprzednich edycji „Aurory”: Emma Mikity Iłinczyka z Białorusi – zdobywcy nagrody w 2021 roku (realizacja w reżyserii autora w Komunie Warszawa), Pravda Gruzina Lashy Bugadze, The World Deserves The End of the World Tijany Grumić z Serbii, Історія одного провізора, або Малайські панголіни ні в чому не винні Ludy Tymoshenko i Перевїзник Niny Zakhozhenko (obie autorki pochodzą z Ukrainy).

Pięć finałowych tekstów znalazło się w towarzyszącej konkursowi antologii. W dniach 23–27 października zorganizowano ich czytania performatywne: w reżyserii Michała Zadary (Rigor mortis), Katarzyny Kalwat (Zakon pościelonych łóżek w tłumaczeniu Agnieszki Sowińskiej), Adama Orzechowskiego (Znikanie w tłumaczeniu Gabrieli Abrasowicz), Jana Jelińskiego (Ifigenia) i Olgi Chajdas (Odporność szkła hartowanego w tłumaczeniu Gabrieli Abrasowicz). Zdobywcę nagrody wskazała kapituła, w składzie której – obok trojga jurorów z pierwszego etapu konkursu – znaleźli się Krzysztof Warlikowski (przewodniczący) oraz dramaturżka Schauspiel Stuttgart Carolin Losch. Dodatkowe wyróżnienie dla wszystkich finalistów, po pięć tysięcy złotych, ufundował ZAiKS.

1.

Zwycięska Odporność szkła hartowanego zaczyna się jako opowieść o dwojgu młodych emigrantów z Serbii – Nemanji i Jugoslavie (do imienia bohaterki jeszcze wrócimy), którzy układają swoje życie w norweskim Bergen, gdzie postanowili zostać po przyjeździe na wymianę studencką. To postacie urodzone… w nieistniejącym kraju, Jugosławii. Ten fakt, wskazany w pierwszych fragmentach dramatu, od razu nakierowuje czytelnika na główny temat – poszukiwanie tożsamości we współczesnym świecie. Nie ma tu oczywiście mowy o sentymencie za komunistycznym reżimem; podkreślany jest raczej brak przynależności, wspólnoty, do której można się odwołać. „Zawsze, kiedy mam powiedzieć, skąd jestem, blokuję się i zaczynam się gubić” – wyznaje Jugoslava.

Odporność szkła hartowanego nie ma swojego jednego bohatera czy bohaterki: kolejne fragmenty opowiadane są z perspektywy różnych postaci, nie układają się (oczywiście pozornie) w uporządkowaną całość. Wydaje się, że serbskiego autora mniej interesują indywidualne losy bohaterów, a raczej pewne doświadczenie zbiorowe mieszkańców Bałkanów (a może: całego świata?), szukających swojej tożsamości i definiujących się wobec innych Europejczyków. Wskazuje na to chociażby ciekawy zabieg formalny stosowany przez Brakočevicia: wymienia on swoich bohaterów w spisie postaci na początku tekstu, a wszystkie dialogi zapisuje bez imion, wyróżniając rozmówców tylko za pośrednictwem formatowania tekstu – do lewej, do prawej i wyśrodkowania.

Znaczące jest w tym kontekście imię bohaterki Jugoslavy – „wdowy” po nieistniejącym kraju. W świetnie napisanym fragmencie sztuki tak Jugoslava relacjonuje swoją reakcję na prośbę matki, aby przyjechała z Norwegii do Serbii:

Ona nie wie, że jest babcią.

To by ją nieźle wkurzyło.

Dlatego powiedziałam tylko:

Nie martw się, będę jutro.

A ona na to, jasne, jeśli to dla ciebie nie problem.

I w tym momencie zaczęłam się łamać.

Słowenia mówi zostań.

Chorwacja mówi zawsze możesz jechać do Niemiec,

nikt cię tam nie zna.

Macedonia tylko płacze.

Czarnogóry nikt o nic nie pyta.

Serbia mówi pieprzyć to, jedź do matki,

tylko weź ze sobą garść biodegradowalnych łyżek, zanim wyruszysz.

Bośnia chciałaby, żeby wszystko było okej,

ale, jak by nie patrzeć, zawsze dostaje największe zjeby[1].

Akcja dramatu Brakočevicia obejmuje dziesięć lat. Wraz z jej przebiegiem coraz ważniejszą postacią staje się Miran (jego imię w języku serbskim znaczy „spokojny”), syn Nemanji i Jugoslavy. To jemu zwierzają się kolejne postacie, to wreszcie jego monolog zamyka dramat. Miran staje się w sztuce wyidealizowanym (wymarzonym?) przedstawicielem pierwszego pokolenia mieszkańców „nowej” Europy, dla którego wielokulturowość jest normą, a podziały narodowościowe nie mają znaczenia. Śni on już po norwesku, jednak jest, dzięki wizytom u babki w Serbii, świadom swoich korzeni. Wychowuje się w multikulturowym otoczeniu, typowym przecież dla wymian studenckich: współlokatorką jego matki jest Japonka Shizuka Kanto, jej pracodawcą Manuel Costa. Miran bawi się z Abidemi, Adaego, Adaeze i Chichimą – dziećmi Abebi, emigrantki z Nigerii.

„Kapituła doceniła konfrontację osobistych losów i politycznej historii Europy w sztuce Danilo Brakočevicia” – czytamy w laudacji. „Są to doświadczenia kulturowych tułaczy, dwojga młodych ludzi przybywających z Belgradu do Bergen w Norwegii. Sztuka nasycona jest postaciami, które są pośrednikami między różnymi światami, uciekającymi i nieustannie powracającymi do swoich korzeni, niezależnie od tego, czy są one południowo- czy północnoeuropejskie, azjatyckie czy afrykańskie. W Odporności szkła hartowanego Danilo Brakočeviciowi udaje się sprawnie poruszać między przejmującym poczuciem humoru a nieoczekiwaną głębią zwrotów akcji. To portret młodego pokolenia poszukującego swoich nowych tożsamości, zagubionych w złożoności współczesnego świata. Autor ukazuje wielkie osobiste tragedie w czysty, wysublimowany sposób, dobierając słowa z ogromną precyzją. Jest to niezwykły, świeży i wyraźny nowy głos, którego trzeba posłuchać”.

2.

Ifigenia Joanny Bednarczyk jest jedynym z finałowych aurorowych tekstów, który jeszcze przed ogłoszeniem konkursu trafił na scenę – w 2022 roku spektakl na jego podstawie wyreżyserowała Ewelina Marciniak w Thalia Theater w Hamburgu. Autorka sięga po mityczny temat (w opisie niemieckiego przedstawienia jako inspiracje wskazywane są jeszcze jego reinterpretacje pióra Eurypidesa oraz Johanna Wolfganga Goethego), jednak na jego bazie buduje swoją własną, współczesną, silnie feministyczną opowieść.

Agamemnon jest tutaj uznanym profesorem etyki, Klitajmestra popularną aktorką teatralną, młody Achilles, partner Ifigenii – piłkarzem, a Menelaos prawnikiem. Bednarczyk bardzo świadomie redukuje swoje postacie do zaledwie paru wyrazistych cech, które są jej potrzebne do rozegrania dramatu. Bohaterowie zamknięci są tu w jednej przestrzeni (antycznym pałacu? współczesnej willi?) niczym w szalce Petriego, a dramatopisarka przygląda się ich konfrontacjom jak przez mikroskop.

Joanna Bednarczyk wnikliwie analizuje relację ofiary ze sprawcą przemocy. Swoją myśl prowadzi od mitycznej opowieści o Ifigenii – poprzez otwierający dramat fragment Bojaźni i drżenia Sørena Kierkegaarda, poświęcony Abrahamowi i Izaakowi – do współczesnej Ifigenii. Córka Agamemnona jest od lat molestowana seksualnie przez Menelaosa – o czym wszyscy bohaterowie dramatu zdają się wiedzieć od dawna, jednak wolą milczeć. Swojej historii nie może ona przedstawić także teraz, bo taki skandal zaszkodziłby przygotowywanej do wydania książce jej ojca.

Przemoc w dramacie ma jasno określoną płeć, podobnie jak płeć ma tu ofiara. Menelaos konsekwentnie „stawia do pionu” Helenę, której szaleństwo zdaje się być patriarchalnym kagańcem nałożonym na jej seksualność. Achilles, próbujący dotrzeć do Ifigenii, szuka rady i pocieszenia u Klitajmestry; scena ta nieoczekiwanie zmienia się w kolejne seksualne przekroczenie:

…i pozwoliła mu dokończyć ten rozpaczliwy petting. Zobaczyła na jego twarzy grymas rozkoszy. Pocałowała go przelotnie w usta, by go zmylić. Nie zniosłaby, gdyby się zorientował, że ją wykorzystał. Nie, nie, to przecież ona wykorzystała jego, ponieważ jest okrutną kobietą. Kobiety jak Klitajmestra nie pozwalają się gwałcić, zresztą, to nie był gwałt. Oddzielały ich warstwy materiału, jego i jej dżinsy plus bielizna. Nic nie zaszło. Nawet włosy nie były w nieładzie[2].

Jednocześnie autorka odwołuje się do ruchu #metoo oraz jego późniejszej krytyki z ust osób próbujących zachować status quo. Starego porządku broni tutaj Menelaos, nawet już po zdemaskowaniu jako oprawcy:

Wszyscy udają, że w tym porządku nie było nic dobrego, choć tak naprawdę myślą inaczej. W tym porządku dojrzewaliśmy jako ludzie. Tak narodziła się oświeceniowa moralność, narodziła się nowoczesność, demokracja, wolny rynek. W tym porządku narodziły się sufrażystki i feminizm. Było w nim miejsce dla pasji i namiętności. Dziś kastruje się nas z żywych odruchów, pozbawia wszelkich półcieni. Zamienia w zombie. Wszystko jest albo dobre, albo złe. Nie ma nic pomiędzy. Człowieka można zniszczyć w jeden dzień[3].

Z niezwykle podobną sytuacją wyjściową jak w Ifigenii mamy do czynienia w Znikaniu Tomislava Zajeca. Karlo jest uznanym wykładowcą akademickim, który od lat organizuje letnie naukowe obozy dla dzieci, integrujące osoby z niepełnosprawnościami. Za swoją pracę odebrał właśnie państwowe odznaczenie. Uroczystą kolację przerywa wizyta jednego z jego byłych podopiecznych wraz z rodzicami, którzy przyszli przeprosić Karla. Przeprosić za listy, które wysyła do niego chłopak, a w których prosi o pieniądze i wyraźnie sugeruje seksualne przekroczenie, jakie miało mieć miejsce w trakcie wakacji.

Równolegle przedstawiana jest historia Marka, młodego ojca i naukowca. Poznajemy go w szpitalu; rozkojarzony zostawił swojego malutkiego syna w rozgrzanym samochodzie na słońcu i poszedł do biblioteki. W konsekwencji opuściła go żona, a Marko z niewiadomych powodów ciągle przyjeżdża w miejsce, gdzie odbywały się letnie obozy organizowane przez Karla.

Właśnie – „odbywały się”. Zajec świadomie i niezwykle sprawnie wprowadza czytelników swojego w dramatu w błąd: długo wydaje się, że historie Karla i Marka toczą się równolegle, w tym samym czasie. Jednak w miarę upływu akcji okazuje się, że dzieli je dwadzieścia lat, a dorosły Marko jest właśnie tym chłopcem z przeszłego planu czasowego, który pisał listy do Karla. Z tej perspektywy dowiadujemy się, że gwałty Karla na chłopcach odbywały się na każdym z obozów.

Wyraźnie widać podobieństwa między Ifigenią i Znikaniem: w obu przypadkach mamy do czynienia z dobrze sytuowanymi, inteligenckimi rodzinami i milczącym przyzwoleniem na przemoc seksualną. O ile jednak Bednarczyk skupiła się na relacji ofiary z oprawcą, na społecznych mechanizmach ukrywających przekroczenia, o tyle Zajec obserwuje skutki psychiczne przemocy seksualnej u jej ofiar. Jednym z nich jest właśnie tytułowe znikanie. Chłopak z ekranu – epizodyczna postać dramatu, kolejny uczestnik letnich obozów, z którym kontaktuje się Marko – nie radzi sobie z traumą i popełnia samobójstwo. Marko, mimo dwóch dekad, jakie upłynęły od drastycznych wydarzeń, nie potrafi zbudować z nikim bliskiej relacji, pozostaje wyizolowany ze społeczeństwa. Jak zarzuca mu w kłótni żona Ana:

Nie ma cię, człowieku. Snujesz się po tym mieszkaniu, śpisz obok mnie w łóżku, jesz ze mną, siedząc przy tym samym stole, ale cię nie ma, nigdy cię nie ma. Nie jesteś nieobecny, ty po prostu nie istniejesz, Marko. Odkąd urodził się… ech. Nadaliśmy mu imię, ale ty mówisz, że to niewłaściwe, jakbyś nie chciał, żeby tu był, jakbyś chciał, żeby jego też nie było, no dobra, co jest z tobą nie tak? Nie potrafimy nawet nadać imienia naszemu dziecku, a wszystko przez ciebie, beznadziejny kretynie[4].

Jednocześnie Tomislav Zajec porusza w swoim dramacie jeszcze jeden temat, chociaż ledwie go zarysowuje paroma dialogami. Tea, wchodząca w dorosłość córka Karla, mocno angażuje się w działania nacjonalistycznej, ksenofobicznej partii politycznej. Możemy tylko gdybać i się domyślać, czy wpływ na jej decyzję miało zakłamanie w jej rodzinnym domu.

Ukraińska dramatopisarka Lena Laguszonkowa – finalistka pierwszej edycji „Aurory” w 2021 roku z dramatem Matka Gorkiego – w swoim nowym tekście decyduje się na trudny do wyobrażenia krok: bohaterami czyni rosyjskich żołnierzy walczących w Ukrainie oraz ich matki, usiłujące odnaleźć zaginionych synów. Zakon pościelonych łóżek napisany jest z epickim rozmachem. Wielowątkowy dramat skrzy się typowym dla tej autorki czarnym poczuciem humoru, dosadnym językiem, bezwzględnym obnażaniem absurdów postsowieckiego świata.

Nadia bierze butelkę, siada na ławce i zaczyna pić z gwinta.

Przed nią zaczyna podskakiwać tłusty kruk.

NADIA

No i czego kraczesz? On żyje, żyje! Gdyby się coś stało, przecież bym poczuła, co?

Przecież jestem matką. Od czwartej rano go rodziłam. Ordynator poród przyjmował.

Kruk z ciekawością wybałusza kurewskie oczka.

NADIA

No masz, masz, gadzino! Weź! Tylko powiedz mi, co z nim?!

Wyrzuca z torby banknoty, kruk dziobie, Nadia nalewa mu wódki do dzioba. Słyszy głos.

– Nadieńko, niedobre myśli ci chodzą po głową, oj, niedobre! Dyskredytujące armię Federacji Rosyjskiej!

Nadia podnosi głowę i uświadamia sobie, że zwrócił się do niej sam Lenin.

NADIA

Po kiego pan, Władimirze Iljiczu, tę Ukrainę wymyślił? Same z niej nieszczęścia[5].

Laguszonkowa portretuje postacie jednocześnie komiczne i głęboko tragiczne. To zwykli ludzie, żyjący w totalitarnej bańce informacyjnej, pozbawieni zarówno narzędzi poznawczych, pozwalających na rozpoznanie otaczającego ich świata, jak i podstawowych możliwości decydowania o swoim losie. Choć przez większość tekstu autorka traktuje swoich bohaterów – pamiętajmy: agresorów w wojnie – z bezwzględną brutalnością, łatwo dostrzec momentami autentyczną empatię dla ich losów. Wszyscy tu są tylko trybikami bezdusznej maszyny, tylko trochę różniącej się od komunistycznego reżimu z przeszłości; decyzje podejmowane są gdzie indziej, daleko od miejsc, w których się ich doświadcza. Postaci niewiele mogą zrobić, by choć trochę poprawić swoje życie. „Rosja ma trzy drogi: kontrakt, dilerka, IT. No to podpisałem” – wyznaje z naiwną szczerością Dima, żołnierz wysłany do Ukrainy.

Ukraińska dramatopisarka korzystała z autentycznych materiałów: wpisów na Telegramie, filmików z YouTube’a, artykułów i reportaży prasowych. Nieprzypadkowo pierwsze strony Zakonu pościelonych łóżek prezentowane były jeszcze w 2022 roku w formie work in progress na Sopot Non-Fiction, przeglądzie teatru dokumentalnego. W sztuce pojawia się chociażby autentyczny ukraiński prankster, dzwoniący do rosyjskich matek żołnierzy z (fałszywą) informacją o śmierci ich synów, a później udostępniający te nagrane rozmowy w Internecie.

– Dzień dobry! Major Cziernobajew, sztab operacyjny. Otrzymała już pani informacje na temat Dmitrija?

– Niee. A co się stało? Co się stało?!

– Wczoraj podczas realizacji zadania z dronem bojowym oderwało mu, znaczy się, nogi.

– Och…!

– …po czym przeczołgał się na rękach trzy kilometry. A tam go zjadły psy. Wyrazy współczucia.

– Nie!!!

– Proszę dać upust emocjom. Próbowaliśmy je znaleźć, ale się rozbiegły.

– Gdzie jest Dima?

– Nie ma! Tylko czaszka została. Objedzona. Naziści, co tu więcej dodać.

– Co robić? Jestem zupełnie sama!

– Po pierwsze, porządnie się wypłakać. Dać upust emocjom. Jestem psychologiem wojskowym. To normalne w pani sytuacji. Po drugie, w żadnym wypadku proszę nie myśleć o samobójstwie. Cięcie żył to głupota. Wiele matek w pani sytuacji szuka sznura, mydła. Proszę nawet o tym nie myśleć! Zna pani śmiertelną dawkę lidokainy? Proszę zanotować…

– Dima! Dimoczka! Gdzie to się stało?

– Ale są też dobre wieści! Dostała pani nagrodę Towarzystwa Karmienia Zwierząt – podroż do Mauzoleum.

– Czy nie ma pan litości?

– Do stolicy naszej ojczyzny! A od Ministerstwa Obrony dostanie pani jeszcze i paczkę – pięć kilogramów kaszy gryczanej, kilo marchwi, kilo cebuli…

– Nie chcę z panem rozmawiać!

– …i kilo cukru![6]

Sytuacja cywilów w trakcie wojny jest także tematem Rigor mortis – choć pod względem formalnym trudno o dwa tak różne teksty, jak utwory Leny Laguszonkowej i Małgorzaty Maciejewskiej. Akcja ostatniego z finałowych dramatów osadzona jest w bezimiennym Miasteczku, w bliżej niekreślonym czasie. Autorka z dużą literacką wprawą myli tropy: sztuka dzieje się „w zimie roku ósmym Wiadomego Przyjścia wedle ksiąg Hosti Victoris Finis”, bohaterowie dramatu mówią językiem stylizowanym na ludową gwarę, choć pojawiają się w nim również odwołania do języka niemieckiego.

W przypominającym bajkę dramacie życie mieszkańców Miasteczka ulega radykalnej zmianie, gdy zaczynają w nim stacjonować żołnierze, toczący właśnie wojnę (choć nie znajdujemy w tekście żadnych szczegółów, informacji o wrogu ani opisów jakichkolwiek walk). Niespodziewanie część z żołnierzy zmienia się w świnie – okazuje się, że to sprawka czarów Lalki (kolejne dowołanie literackie?), lokalnej szwaczki. Żołnierze chcieli oddać do zszycia swoje zniszczone mundury, jednocześnie próbowali zgwałcić Lalkę – choć u Maciejewskiej sceny te przypominają spotykane w klasycznych opowieściach dla dzieci „zaloty”.

Absurdalne wydarzenia zaczynają się mnożyć: proces Lalki będzie odbywał się równolegle z rozprawą słonicy z cyrku, która ze strachu rozdeptała żołnierzy-świnie. Bohaterkę bronić będzie adwokat Hund, który… jest psem. Mamy też do czynienia z odwróceniem motywu czarownicy na stosie – to Lalka zaczyna sama płonąć ogniem, przez co spalony zostaje namiot cyrkowy, w którym miała odbyć się jej egzekucja. Maciejewska konsekwentnie ubiera poważne tematy – zaburzenie porządku przez wojnę, przemoc seksualną – w bajkową formę; więcej stawia pytań, niż udziela odpowiedzi.

3.

Jakie jest dramatopisarstwo Europy Wschodniej? Po lekturze finałowych tekstów trzeciej edycji „Aurory” na tak postawione pytanie nie sposób odpowiedzieć. Niezwykła – i szalenie przez to interesująca – jest różnorodność perspektyw oraz zróżnicowanie strategii pisarskich proponowanych przez autorki i autorów. Na pewno wszystkie te utwory wpisują się w hasło przewodnie ostatniego Festiwalu Prapremier – „Pola walki”. Hasło na tyle pojemne, by zmieścić w nim aurorowe dramaty. Polem walki – boleśnie dosłownie – jest dziś Ukraina. Polem walki jest też ciało, kobiety lub dziecka. Albo tożsamość, narodowość – dające możliwość nazwania kogoś obcym, czy wręcz niepożądanym.

„Niesięganie po przemoc jest luksusem” – mówi w finale Ifigenii tytułowa postać. Na pewno takiego luksusu pozbawieni są bohaterowie przywołanych dramatów. Bo przemoc w tych tekstach – podobnie zresztą jak w utworach z poprzednich edycji konkursu – jest wszechobecna. Wojna jest ogarniającą całą rzeczywistość przemocą, to oczywiste. Ale temat przemocy seksualnej pojawia się – choćby jako wątek poboczny – w każdym z pięciu przywołanych tekstów. To przerażająca myśl: czyżby to właśnie brak luksusu niesięgania po przemoc był wyznacznikiem świata konsekwentnie opisywanego w dramaturgii naszego regionu?

[1] D. Brakočević, Odporność szkła hartowanego, tłum. G. Abrasowicz, [w:] Aurora. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy. Sztuki finałowe 2023, Bydgoszcz 2023, s. 74.

[2] J. Bednarczyk, Ifigenia, [w:] Aurora. Nagroda Dramaturgiczna…, dz. cyt., s. 43.

[3] Tamże, s. 31.

[4] T. Zajec, Znikanie, tłum. G. Abrasowicz, [w:] Aurora. Nagroda Dramaturgiczna…, dz. cyt., s. 172.

[5] L. Laguszonkowa, Zakon pościelonych łóżek, tłum. A. Sowińska, [w:] Aurora. Nagroda Dramaturgiczna…, dz. cyt., s. 228.

[6] Tamże, s. 220.