Abyśmy nie ulegli skandalowi

Dorota Semenowicz wywodzi etymologię słowa „skandal” od greckiego terminu oznaczającego pułapkę lub przeszkodę, obecnego w Biblii i średniowiecznych pismach filozofii chrześcijańskiej. Zdanie „abyście nie ulegli skandalowi” to literalne tłumaczenie sentencji z Ewangelii św. Jana (J 16,1) – we współczesnych wydaniach pojawia się „pokusa” lub „załamanie się w wierze”. Religijne pochodzenie słowa ujawnia główne cechy omawianego zjawiska. Autorka zwraca uwagę na trzy aspekty tytułowego terminu: problematykę odbioru skandalu, jego procesualny charakter, a także – zgodnie z etymologią – konieczność wpadnięcia w pułapkę.

Te wszystkie elementy Semenowicz analizuje na przykładzie sztuk performatywnych. Według niej teatr to dziedzina komunikacji, która sama w sobie jest skandaliczna, jak pisał Antonin Artaud – okrutna (choć w książce nie przywołano teorii francuskiego reżysera). Rolą teatru jest oddziaływanie na zbiorowość. Zawsze jest manipulacją dokonywaną na realnej społeczności, którą stanowi widownia. Semenowicz przywołuje definicję tragedii Gorgiasza, przykład Pułapki na myszy z Hamleta, a następnie prowokacje teatru futurystycznego z początków ubiegłego wieku. Arbitralność kontekstu teoretycznego koresponduje z całkowicie osobistym (co przyznaje sama autorka) wyborem przykładów przedstawień i wywołanych przez nie skandali.

Semenowicz analizuje przede wszystkim następujące spektakle: Parawany Jeana Geneta w reżyserii Rogera Blina z 1966 roku pokazane w paryskim Odéonie (wówczas Théâtre de France), Golgotę Picnic w reżyserii Rodriga Garcíi (w kontekście pokazów na festiwalu Malta w 2014 roku), Exhibit B Bretta Baileya (w kontekście londyńskich pokazów z 2014 roku) oraz projekt Genet a Tangeri grupy Magazzini Criminali z 1985 roku. Oczywiście autorka odwołuje się również do historii teatru (i sztuki), opisując między innymi problemy Anatola Sterna z publikacją Uśmiechu Primavery czy reakcję Kościoła na Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego. Analizy prowadzone są w sposób uwzględniający realia historyczno-społeczne, a także historycznoteatralne (w wielu miejscach autorka zastrzega, że opisuje spektakle z różnych okresów, osadzonych w odmiennych językach tworzenia i badania teatru). Jednocześnie przykłady ułożone są w porządku ahistorycznym. Semenowicz nie analizuje samych spektakli, w większym stopniu skupia się na opisie wywołanych przez nie skandali.

Taka kompozycja książki wynika z jej głównej tezy – a jednocześnie z pierwszego aspektu skandalu – jaką jest problematyka relacji nadawczo-odbiorczych. Skandal może być co prawda wywoływany intencjonalnie (opisywane przedstawienia nie mają przecież neutralnego przekazu), ale przede wszystkim rodzi się w procesie odbioru. Jak pisze autorka, „istotne jest nie to, co pokazujemy, lecz kiedy, komu, w jakim kontekście społeczno-politycznym” (s. 17). „Nie dzieło skandalizuje bowiem publiczność – to ona czyni dzieło skandalicznym” (s. 169).

Semenowicz zwraca uwagę na konteksty społeczno-historyczne poszczególnych przedstawień, które dla skandali są czynnikiem determinującym. Jedynie skrótowo analizuje prowokacyjną tematykę omawianych spektakli. Parawany dotyczą szargania reputacji francuskiego żołnierza (zaledwie cztery lata po konflikcie w Algierii), Golgota Picnic – kwestii religijnych. Exhibit B posługiwał się formą ludzkiego zoo (grali w nim czarni aktorzy i czarne aktorki), zaś Genet a Tangeri pokazywany był w prosperującej rzeźni, a podczas spektaklu rzeźnicy dokonali uśmiercenia konia – tyle że po godzinach pracy.

Jednak autorka nie skupia się na tym, co nazywa „skandalem rozumu”, na szoku estetycznym. Do skandalu dochodzi, gdy indywidualne kwestie stają się zbiorowe. Dlatego, na przykład, Exhibit B w Polsce miał opinie spektaklu piętnującego praktyki kolonialne (w tym pokazów ludzkiego zoo), podczas gdy w Londynie uznano go za reprodukowanie tego rodzaju praktyk.

„Wartość spektaklu można oceniać również na podstawie reakcji społecznej” (s. 167) – pisze Semenowicz. Skandal prowadzi do ujawnienia zbiorowego tabu. Autorka (za René Girardem) pisze o mimetyczności skandalu – z jednej strony wyrasta on ze społecznych napięć, z drugiej zaś ujawnienie tych napięć jest właśnie łamaniem tabu, ponieważ pokazuje korelację „między tabu a instancją je legitymującą” (s. 169). Istotne jest pokazanie, że powstały instytucje społeczne, które stoją na straży nie tyle samego tabu, co jego ujawniania.

Społeczny charakter skandalu nie jest niczym nowym w teatrze, który ze swej natury podlega publicznej recepcji. „Skandaliczny odbiór” (s. 10) dotyczy jego rozprzestrzeniania poza salę teatralną. Najbardziej charakterystyczne jest jednak to, że „skandalizującymi odbiorcami” są osoby, które nie widziały spektaklu. Uwidacznia się tu druga cecha skandalu – jego procesualny charakter. Semenowicz przeciwstawia rzeczywistych widzów spektaklu (czyli osoby wpisane w jednorazowy akt komunikacji artystycznej) skandalizującemu odbiorowi, którego zasięg i szybkość rozprzestrzeniania się są niesterowalne, trudne do przewidzenia i opanowania.

Semenowicz dokładnie analizuje moment wybuchu skandalu. Stwierdza, że często jego początkiem nie była reakcja publiczności premierowej, lecz informacja (notka, recenzja) opublikowana w mediach. Dzieje się tak, ponieważ widzowie sublimują swoje doświadczenia (w omawianych przypadkach przykre, a wręcz graniczne) poprzez kategorie estetyczne, dlatego koncentrują się na sposobie reprezentacji. Tu warto przywołać zmianę kwalifikacji Exhibit B ze spektaklu na sztukę wizualną – w Londynie był pokazywany jako wystawa – przez co odbiorcy jeszcze mocniej odebrali pokaz w kategoriach ekspozycji (w Polsce odwrotny przykład stanowi Msza Artura Żmijewskiego, pokazywana na scenie teatralnej jako spektakl, co osłabiło performatywność potencjalnego bluźnierstwa).

Osoby, które nie widziały spektaklu, nie mogą porozumiewać się poprzez symbolizację – doświadczają jedynie łamania tabu. Dobrze ilustrują to przykłady przedstawień Genet a Tangeri Magazzini Criminali i Wypadki: zabić, żeby zjeść Rodriga Garcíi, w których zabijanie zwierząt na scenie (humanitarne w tym sensie, że dokonywane w taki sam sposób, jak w rzeźni czy restauracji) rodziło pytania o granice teatru, a zatem – o reprezentację. Kiedy znika „dystans będący częścią tabuizacji” (s. 159), możliwy staje się skandaliczny odbiór spektaklu – w którym de facto się nie uczestniczyło. Ten rozdźwięk prowokuje zarzuty wobec „oburzonych”, którym przypisuje się brak umiejętności czytania symboli, afektywny odbiór, postrzegany jako naiwny i prymitywny.

„Przedstawienia weszły w przestrzeń publiczną mocą oporu swoich przeciwników, a nie siłą własnego przesłania” (s. 79–80). Semenowicz wskazuje, że wypowiedzi twórców wyjaśniające ich intencje najczęściej nie są brane pod uwagę. Brak dyskusji o jakościach artystycznych wynika z tego, że przedmiotem skandalu nie były same dzieła, ale ich recepcja medialna, zwana w książce dokumentacją. Dzieło zostało zastąpione jego obrazem. Zyskuje on swoją widownię, która nie widziała spektaklu – a która czyni go skandalicznym.

Siła medialnego obrazu wynika z tego, że same spektakle były radykalne, a tym samym pozbawiały widzów języka do jego opisu (stąd analogia do awangardy tworzącej dzieła w dopiero powstającym kodzie). Ponadto Semenowicz zwraca uwagę na szeroką dystrybucję obrazu w mediach – stąd tak łatwo o skandal w dzisiejszej kulturze cyfrowej. Przedstawienia – grane na żywo, rozciągnięte w czasie, odbierane przez pewną zbiorowość – zostały sprowadzone do obrazów, oddzielonych od kontekstu i pozbawionych wieloznaczności (s. 175). W społeczeństwie baniek informacyjnych taki obraz staje się czymś bezdyskusyjnym. Według Semenowicz główny paradoks opisywanych skandali polega na tym, że towarzyszące im debaty dotyczyły nie tyle samych przedstawień, co ich medialnych obrazów. Przedmiotem tych dyskusji były tak naprawdę głęboko skrywane i nagle ujawniane „wstydy” poszczególnych stron sporu. Autorka ukazuje medialne burze – a także uliczne protesty – raczej jako demonstracje poglądów niż próby dialogu czy polemiki.

Ostatni rozdział książki, zatytułowany Co robi skandal?, jest podsumowaniem rozważań i pozwala na syntezę tak odległych od siebie przykładów. Trzeba przyznać, że zdarzają się w nim powtórzenia wcześniejszych stwierdzeń, czy wręcz przepisane zdania. Ostatnia część publikacji dobitniej podkreśla trzecią cechę skandalu, a mianowicie konieczność wpadnięcia w pułapkę. Religijne pochodzenie słowa „scandalon” akcentowało utratę kontroli, wytrącenie z dotychczasowej ontologii – bowiem tylko w takich okolicznościach możliwa była łaska uwierzenia, metanoja, realna przemiana życia. W przypadku sztuki nowoczesnej „doświadczenie odbioru staje się doświadczeniem napięcia, zagubienia czy wręcz konfliktu, a nie intelektualnej pracy” (s. 17). Poczucie utraty kontroli, bezradność wobec dzieła powoduje dyskomfort, przez co widzowie koncentrują się na jego warstwie estetycznej.

Semenowicz oddziela jednak prowokację od skandalu. Zaznacza, że sztuka nowoczesna rodząca się na początku dwudziestego wieku posługiwała się prowokacją jako świadomą strategią twórczą (estetyczną, ale też społeczno-obyczajową), która w miarę upływu czasu uległa konwencjonalizacji. Skandal jest znacznie szerszą kategorią niż prowokacja, co więcej, może on wybuchnąć tam, gdzie prowokacja nie była intencją twórczą albo dotyczyła innych aspektów dzieła. Jako przykład autorka podaje spektakl Wypadki: zabić, żeby zjeść Rodriga Garcíi, który w zamierzeniu stanowił namysł nad granicami sztuki, choć w Polsce dyskutowano o braku ochrony prawnej bezkręgowców (w przeciwieństwie do innych zwierząt).

W końcowej części Semenowicz przyznaje, że skandal nie ma mocy zmiany dyskursów sprzed jego wybuchu. Opisuje między innymi relacje Kościoła i sztuki skandalizującej, ukazując na ich przykładzie mechanizm błędnego koła (za Girardem nazwany mimetyczną rywalizacją). Im silniej Kościół reaguje na „sztukę prowokacyjną” (choć autorka unika takiej kwalifikacji), tym radykalniejszych środków używają artyści, co wzbudza odpowiednio mocniejszą reakcję strony kościelnej. Skandal nie prowadzi więc do debaty, skutkuje konsolidacją stron konfliktu na przeciwnych biegunach. Semenowicz twierdzi, że skandal jedynie wzmacnia podziały, a jego konsekwencją jest „ryzyko całkowitego zerwania komunikacji społecznej” (s. 192).

Dorota Semenowicz analizuje współczesny skandal, najczęściej obecny w mediach (choć wychodzący też na ulice), wywoływany przez spektakl teatralny – z reguły niewidziany przez większość osób zaangażowanych w spór. Badania autorki prowadzone są w szerokim kontekście teorii filozoficznych, psychologicznych i socjologicznych. Zróżnicowanie omawianych przykładów daje możliwość pokazania tytułowej mechaniki skandalu, która istnieje w nowoczesnej kulturze medialnej.