Oś jest pomiędzy

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET Kilkanaście lat temu, mówiąc o odradzaniu się elit prowincjonalnych, spodziewałeś się, że „za pięć, dziesięć lat kultura tradycyjna będzie już jakoś obecna w świadomości społecznej. Będzie potrzeba jej poznawania”. Sprawdziło się?

REMIGIUSZ MAZUR-HANAJ I tak, i nie. Bractwo Ubogich, które przekształciło się w ruch Domów Tańca, było inicjatywą grupki ekstrawaganckich dziwaków. Mieliśmy jednak nadzieję, że pomysł na tradycyjne przeżywanie świata, z sięgnięciem garścią do kultury ludowej, zyska na atrakcyjności. Na początku lat dziewięćdziesiątych były wielkie oczekiwania wobec nowych czasów w biznesie i podobna epidemia zapanowała w kulturze. Czas to weryfikował. Wolność, na którą wszyscy się rzucili, głównie gospodarcza, usunęła na bok kulturę tradycyjną ze względów ekonomicznych. Chciano wyjść wreszcie z tego klepiska, poprawić swój status.

Z różnych powodów ruch Domów Tańca, który w nomenklaturze międzynarodowej określa się jako folkowy revival, nie zdobył popularności ponadśrodowiskowej. Są wyjątki, ale to wciąż ruch inteligencki, wielkomiejski. Nie trafił – jak wcześniej na Węgrzech czy w krajach anglosaskich – na prawdziwy przełom społeczny, który miał miejsce na przykład w latach sześćdziesiątych, bardzo sprzyjających dla ruchów neotradycyjnych, neofolkowych. Gdyby revival rozpoczął się u nas w ’79 czy ’80 roku, może inaczej by to wyglądało.

TOKARSKA-STANGRET Jaka jest dziś kondycja ruchu Domów Tańca?

MAZUR-HANAJ Po kilkunastu latach jest on jedną z wielu nisz. Obecną w skali ogólnopolskiej, aczkolwiek w bardzo różnym stopniu. Mówię o nizinach, bo kultura karpacka zawsze rządziła się innymi prawami i tam kultura etnomuzyczna wygląda świetnie. Natomiast w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, osiemdziesiątych, w zależności od regionu, na nizinach zasiedziałych i tych, które po wojnie zostały zasiedlone na nowo, została zerwana ciągłość kultury tradycyjnej. Wcześniej, przez wiele pokoleń habitus, sposób uczestniczenia w świecie, mentalność były transmitowane w przekazie ustnym i cielesnym. Po drodze się to oczywiście modyfikowało, bo kultura zmienia się bez przerwy. Nie mamy pojęcia, jak wyglądała sto czy sto pięćdziesiąt lat temu. Już Oskar Kolberg narzekał, że nie ma czego zbierać… (śmiech)

TOKARSKA-STANGRET Czy istnieje zatem „źródło”, do którego możemy dotrzeć, czy jest ono jedynie wielkomiejskim mitem?

MAZUR-HANAJ Kultura, do której sięgaliśmy, żądni głębszego przeżywania świata, nie była możliwa do transmisji w takiej formie, w jakiej istniała. Była przecież oralna. Nawet dzisiaj niemożliwy jest pełny przekaz z pokolenia na pokolenie. Indywidualne doświadczenia, wyobrażenia, sposoby życia i uczestnictwa w świecie nie przenoszą się 1:1, a to one współtworzą kulturę. Przenoszą się pewne kompromisowe formy w postaci zwyczajów, obrzędowości, działań wspólnotowych, publicznych. W związku z tym my, jako ludzie miasta, nie mamy możliwości kontynuowania tego jako czegoś swojego. To „swoje” dopiero może się pojawić po długim czasie, kiedy przyswoimy coś tradycyjnego na tyle, że stanie się nie tylko przygodą, ale też istotnym elementem tożsamości. Oczywiście konkretne źródła istnieją. Nagrania archiwalne powiększają naszą wiedzę etnomuzyczną i poszerzają wyobraźnię. Będąc w nich osłuchanym, można lepiej odczytać dziewiętnastowieczne transkrypcje nutowe Kolberga. Ale w szerszym rozumieniu ta kultura wyznaczana jedynie przez zachowane materialne źródła jest czymś w rodzaju mitu.

DOMINIK GAC Mamy obecnie zwrot ludowy w humanistyce, który zachęca do tego, żeby szukać swoich korzeni na wsi, próbować zrozumieć, co to znaczy być społeczeństwem postchłopskim. Ruch, o którym rozmawiamy, wydaje się w tych praktykach pomocny. Skoro jednak ciągłość została zerwana, rodzi się pytanie: czy dziś, tańcząc oberka, robimy to tak, jak nasi pradziadkowie i nasze prababcie?

MAZUR-HANAJ W Ambasadzie Muzyki Tradycyjnej w Warszawie czy innych miejscach, gdzie kultura tradycyjna jest stale obecna, nie tańczy się dokładnie tak, jak tańczyło się na wsi. Jednak dla zwykłych obserwatorów ten taniec będzie jak najbardziej in crudo, niestylizowany, prawdziwy, bez kostiumu. Chodzi o emocje, o sposób spędzania czasu: chłopaki z dziewczynami, dziewczyny z chłopakami. I nie tylko. W efekcie staje się to elementem codziennego życia. To kontynuacja ruchu in blue jeans, który stara się uczestniczyć w kulturze tradycyjnej w trybie „jak gdyby”, używając formuły Victora Turnera. Jak gdybym był nim, jak gdybym była nią. Tym młodzieńcem, tą dziewczyną, Jankiem, Kasią ze wsi takiej i takiej. To wyobrażenie, które jest przeżywane w działaniu, w kulturze czynnej, w pewnym momencie staje się trudne do odróżnienia od tego, co było – oczywiście według naszych wyobrażeń – naprawdę.

TOKARSKA-STANGRET Jakie są różnice w idiomie ruchowym między tym, jak tańczono, a tym, jak my wykonujemy te tańce – in crudo, ale w mieście?

MAZUR-HANAJ Przede wszystkim ciało jest dla ludzi w mieście czymś zupełnie innym i używają go inaczej niż ludzie w kulturze tradycyjnej, dla których stanowiło ono podstawowe narzędzie pracy. Były konie, były woły, ale moje ciało było tym pierwszym koniem i wołem. Sprawność ruchowa i świadomość ciała były ogromnie rozwinięte, co miało przełożenie na taniec. Ten, który wodził rej w tańcu, zwykle przodkował u roboty. Ludzie na wsi tańczyli przy ziemi, prawie nie odrywając stóp. Podobnie jak aktorzy teatru postgrotowskiego albo sportowcy, trzymali tak zwany punkt, miejsce między pępkiem a kością ogonową, gdzie tkwi równowaga. Dzięki temu ciało może być Śiwą wielorękim i wielonogim, balansować i nie rozpaść się. Robić rzeczy wydawałoby się niemożliwe, jeśli chodzi o akrobację czy pracę.

TOKARSKA-STANGRET Ale jednocześnie w takim tradycyjnym oberku trzeba nauczyć się powstrzymywać indywidualną ekspresję, a my pragniemy dziś w tańcu „wyrażać siebie”.

MAZUR-HANAJ Taniec ludowy był bardzo forsowny, natomiast obowiązywała zasada: maksimum energii, minimum ekspresji. Energii nie traciło się na ruchy, dzięki czemu stawał się on intensywny wewnętrznie i emocjonalnie. Można w nim było – przekraczając granice wydolności cielesnej, uruchamiając rezerwy – dojść do ekstazy, poszerzonej partycypacji, zachwycenia ruchowego. Tak samo jest w teatrze czy tańcu współczesnym. Ja nauczyłem się wirować przez prawie godzinę bez przerwy w teatrze właśnie, oberka nauczyłem się później. A jako mały chłopak zakręciłem się dwa razy i robiło mi się niedobrze.

GAC Na ile, Danielo, jest to zbieżne z Twoją praktyką ruchu, zarówno z perspektywy tancerki, jak i choreografki?

DANIELA KOMĘDERA Choreografia to dla mnie przestrzeń na poszerzanie granic cielesnych i emocjonalnych. Interesuje mnie człowiek, jego stany, afekty, pod wpływem których działa. Ruch jest dla mnie ekspansywny, zmienia optykę postrzegania ciała. W choreografii, którą stworzyłam do filmu Chłopi, najbardziej ciekawił mnie brak powściągliwości w tańcach ludowych, ich porywistość i nieprzewidywalność. Ekstaza, którą można osiągnąć poprzez wirowanie. Henryk Welcz z lubelskiej Kliniki Psychiatrii, badając oberka, doszedł do wniosku, że trans, w jaki można wejść, wirując, pozwala doświadczyć katharsis. Dzieje się to przez zmiany w błędniku – traci się poczucie czasu i realności, pojawia się zdolność odczuwania niewypowiedzianego. Tańce w małej chacie czy wiejskiej karczmie, w niskich, ciasnych przestrzeniach, opierały się na dreptaniu, chodzeniu, trzymaniu się blisko ziemi, uziemianiu się. Kultura chłopów jest związana z naturą, a taniec z obniżonym centrum w porównaniu do tego, który wykonują zespoły pieśni i tańca, gdzie wciąż się skacze, a centrum jest w klatce piersiowej, gdzie nie ma osadzenia i jest inna oś.

GAC Czym się kierowałaś przy tworzeniu tej konkretnej choreografii?

KOMĘDERA Bardzo inspirujące były dla mnie soczyste opisy tańców u Reymonta. Choreografię w filmie budowałam na bazie koła i wirowania. Przykładem może być scena tańca Jagny na weselu, kiedy jej partnerami są najważniejsi mężczyźni ze wsi. Dominują ją poprzez wywijanie, wyrywanie, wykręcanie w różne strony. Obracanie wokół jej osi i po kole miało dodatkowo podkreślić szaleństwo, ognistość i nieprzewidywalność ich działań. Ruch Jagny jest oparty o zasady wyzwolenia się z gorsetu, oddania emocjom, wrażliwości i cielesności. Jagna próbuje znaleźć szczelinę wolności – i tej wolności, jaką daje zapomnienie się w tańcu, szukaliśmy. Jacek Hałas, z którym konsultowałam się w kwestii tańców ludowych, zauważył podobieństwo mojej choreografii do tańca polska. Ogromnie popularnego w Skandynawii, gdzie trafił w XVI–XVII wieku, kiedy mieszczaństwo przyniosło tam polskie rytmy mazurkowe. To, na czym mi zależało, co jest w oberku, a czego nie ma w tańcu polska, to dzikość, szaleństwo, obłęd.

TOKARSKA-STANGRET Mimo w gruncie rzeczy monotonnej w rytmie kroków i wirowania struktury oberka?

KOMĘDERA Mówi się, że oberek jest tańcem najbardziej podatnym na zmiany, na wprowadzanie aktualizacji i improwizację, w porównaniu na przykład do krakowiaka.

MAZUR-HANAJ Tu można by dyskutować, bo oberek jest wyczynowy. Oczywiście gdy dobry tancerz się rozkręci, może improwizować. Nie było to jednak celem w kulturze wiejskiej. Świat tancerzy był osobisty. Nie wydostawał się na zewnątrz i trudno było zauważyć, co się między partnerami działo. Aczkolwiek nie do końca, ponieważ dookoła siedzieli ludzie starzy. Taki chór grecki, który skanował tańczących i widział, czy coś daną parę łączy. Dlatego brak ekspresji stanowił również pewną próbę kamuflażu. W społeczności, gdzie wszyscy o wszystkim wiedzieli, ucieczka w prywatność i anonimowość stawały się bardzo ważne. Istniało jednak coś takiego jak popis w kole, które tancerze formowali na okrzyk „i po ścianach!”, rozstępując się i wciąż wirując, żeby zachować siłę odśrodkową, której nie wolno było zaburzyć. Wewnątrz koła powstawała przestrzeń na popisy. Widać to dobrze na przykład w czardaszu, gdzie każdy ma inne ruchy, jest miejsce na improwizację, która jest widoczna, czytelna i syci oko.

KOMĘDERA Także improwizację solową.

MAZUR-HANAJ Tak. Można też w parze, i chłopy mogą w kilku, jeśli się zgrają.

TOKARSKA-STANGRET A kobiety? Czy w polskich tańcach ludowych w ogóle istnieją pokazowe tańce żeńskie, jak we flamenco? Albo przynajmniej kobiece hołubce? I druga kwestia – czy taniec mógł być dla chłopki wyzwoleniem od męskiego „prowadzenia”?

MAZUR-HANAJ Nic mi nie wiadomo o istnieniu takich tańców, być może istniały kiedyś, jak do dziś istnieją na Słowacji, na Węgrzech, na całych Bałkanach. Natomiast najzupełniej normalną i powszechną rzeczą było to, że kobiety w parach tańczyły ze sobą oberka. Notabene do pewnego momentu nie zdawałem sobie też sprawy, że faceci tańczyli w butach, a kobiety boso. Panowie mieli oficerki, choćby pożyczone. To dlatego nie wolno deptać partnerce po nogach. Od jednej ze śpiewaczek usłyszałem kiedyś, że po zabawie do czwartej rano wyjmowało się drzazgi z nóg.

KOMĘDERA Dobrze to pokazuje tę niesamowitą nierówność płci.

GAC Zgoda, ale jeśli mężczyźni mieli te buty, bo wcielano ich siłą do armii, to ta nierówność okazuje się wielowymiarowa.

MAZUR-HANAJ Masz rację. W kulturze patriarchalnej, i tak zostało do dzisiaj, kobieta jest „szyją” – jak to się często jeszcze mówi – nie wygląda, że ma władzę w związku, ale może ją posiadać, choć bywa, że stopień męskiej represywności jej na to nie pozwala. Poza tym mężczyzna się ze swoją władzą obnosi – pokazuje, że kobieta jest jego.

GAC Prowadzi w tańcu.

MAZUR-HANAJ Żeby jednak ten oberek dobrze hulał, długo się po derwiszowsku kręcił i przyniósł ekstazę, obopólną satysfakcję, oboje muszą na to pracować, działać równo – inaczej to się zerwie. Ona go tak samo mocno trzyma, jak on ją.

KOMĘDERA Oś jest pomiędzy nimi. Nie jest oparta na nim, jak w walcu, gdzie mężczyzna prowadzi kobietę.

MAZUR-HANAJ Dokładnie. Każdy ma ponadto swoją oś, lecz w środku jest ta wspólna. Energia cały czas krąży. Raz jest trochę więcej jego, raz jej, jednak żeby utrzymać jedność, konieczna jest równa współpraca. Ja się uczyłem tańczyć od kobiet na wsi, więc znam oberka od strony pań, ale takich, które, gdyby chciały, mogłyby mną rzucić o ścianę. (śmiech)

GAC To jest kwestia równowagi i współbycia kobiet i mężczyzn, ale istniały też osobne sytuacje taneczne: męskie i żeńskie.

MAZUR-HANAJ Mężczyźni mieli tańce bardzo wysiłkowe, jak korowodowy siemieniec, w którym prowadzący – gospodarz, co niejedno pole zorał – wyznacza różne, czasami absurdalne zadania spełniane przez pozostałych tancerzy. Gdy ogon węża nie nadążał za resztą lub jakiś młody parobczak nie wykonał zadania, prowadzący natychmiast lał go pasem. To była też cielesna szkoła. Tymczasem kobiety na przykład w kusy wtorek przed Środą Popielcową „skakały na konopie”, żeby konopie i len się udały. Skakały jak najwyżej i śpiewały. Kobiet na siemieńcu nie było, na skokach nie było mężczyzn. Co się działo u jednych, drudzy nie wiedzieli. Ten patriarchalizm i w tym się wyraża, że kulturę tradycyjną od strony męskiej znamy lepiej, ponieważ to mężczyźni częściej dzielili się na zewnątrz, zdawali relację, chwalili się i opowiadali o sobie. Kobiety robiły to raczej w swoich gronach. To był świat bardziej zamknięty, „ograniczony”, w tym sensie, że przybierał inne formy, inaczej kwitł, inaczej się rozwijał i w inny sposób dawał satysfakcję.

GAC Niemniej gdy pod koniec lat siedemdziesiątych na wieś ruszają artyści „Gardzienic”, a zaraz po nich idą inni, to bardzo często opowieści o tym, jak to dawniej było, pozyskują właśnie od kobiet.

MAZUR-HANAJ Tak, bo to jest już postepoka. Mężczyźni poginęli na wojnie, potem się porozpijali, poszli do miast, do Nowej Huty, na budowy, do pracy, i te zwyczaje czy rezerwaty w kulturze tradycyjnej, które się utrzymały, utrzymały się dzięki kobietom. One przyjmowały też na siebie wiele ról. Kiedyś na przykład śpiewy pogrzebowe prowadzili mężczyźni, od jakichś pięćdziesięciu lat robią to kobiety. Również dlatego, że jeszcze nie wstydzą się masowo śpiewać. Mężczyźni śpiewać przestali. Dotyczy to i tańca, choć w tańcu od zawsze lubili się popisać, pokazać fizyczną siłę i sprawność, więc jeszcze gdzieniegdzie potrafią zatańczyć.

GAC Wasze opowieści o tym, na czym polega oberek, są tożsame, ale ciekawi mnie, czy szukacie w nim tego samego.

KOMĘDERA Na pewno nie, bo ja nie jestem specjalistką od oberka, zajmuję się zawodowo tańcem współczesnym. Uczyłam się tańców narodowych i dworskich, ale w stylizowanej wersji. Później studiowałam na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, gdzie okazało się, że można tańczyć inaczej, i to mnie zainteresowało. W stylizowanej wersji wszystko było przestrzenne i popisowe, przez co sztuczne i formalne. Na studiach miałam styczność z wieloma tańcami ludowymi na zasadzie warsztatów. Później brałam udział w warsztatach tańców ludowych na wsiach, co przybliżyło mnie do tego, co chyba w nich najważniejsze – relacji pomiędzy partnerami. Wtedy poczułam, że to powrót do korzeni mojej kultury. Nie połączyłam się z moją babcią i prababcią, ale z relacjami damsko-męskimi w ich czasach – już tak. Poczułam ducha ich opowieści o potańcówkach, o tym, jak się tworzyło relacje z mężczyzną w trakcie tańca. Ten świat tkwi u naszych korzeni, a jednocześnie jest egzotyczny. Pamiętam warsztat na Podlasiu organizowany przez Piotra Fiedorowicza, podczas którego eksplorowaliśmy polkę. Tańczyliśmy po kole i w pewnym momencie para starszych osób, która nas uczyła, powiedziała: hej, ale po co wy tutaj jesteście? Co wy robicie? Próbujecie wykonać te ruchy, ale to nie jest clou. Właśnie wtedy usłyszałam, że w tańcu ludowym chodziło o więź i relację, która się tworzyła pomiędzy mężczyzną i kobietą, o ten moment, w którym oni mogli się dotykać.

MAZUR-HANAJ Tak, to było tabu.

KOMĘDERA Mamy dziś dużo większe przyzwolenie na dotykanie drugiego człowieka, choć oczywiście istnieje cała kwestia consentu. Trochę więc odchodzimy od dotyku z powodu afer związanych z seksualnością oraz przez sytuację covidową. Tymczasem wtedy taniec dawał jedyną możliwość bliskiego trzymania, obejmowania się, zbudowania tego rodzaju relacji z drugą osobą. I dla mnie tym właśnie jest taniec ludowy – wytwarzaniem chemii i nienazwanej więzi. A z drugiej strony, jak powiedziałeś, był krąg osób, które to obserwowały i widziały, co dzieje się między ludźmi. Ta kobieta na warsztacie dodała: skupcie się na kontakcie wzrokowym. Jeśli się rozglądasz dookoła i nie interesujesz partnerem, ten taniec robi się zupełnie o czymś innym niż wtedy, gdy faktycznie jesteś ze mną w relacji i obracamy się czy jakkolwiek przesuwamy w przestrzeni razem, cały czas na siebie patrząc.

MAZUR-HANAJ W oberku to jest raczej zaglądanie sobie w oczy, bo trzeba trzymać równowagę również wzrokiem, ale rzeczywiście można wtedy patrzeć z bliska i to też się liczyło. Bliskości cielesnej nie było między płciami, ale w ramach jednej płci ona była z kolei większa niż dzisiaj.

GAC Wynika z tego, że błędem jest myślenie o docieraniu do źródła poprzez taniec, bo ten taniec jest po to, żeby się działo tu i teraz. Jego sensem jest relacja na poziomie „dziś”. Natomiast „wczoraj” to już fantazmatyczny konstrukt. Niektórym z jakiegoś powodu bardziej podoba się „dziś” w formule z „wczoraj”, ale w czasie to nas nie przenosi.

MAZUR-HANAJ To, co w tradycji się zachowało, okazało się w kulturze współczesnej niedostępne. Jest czymś w rodzaju awangardy. Ten rodzaj bezruchu w oberku, relacji kosmicznych: siła – przeciwsiła, ruch – bezruch, to jest niesamowite. Jeżeli zaś chodzi o taniec tradycyjny i pytanie po co, dlaczego się tutaj znajduję, to odpowiedź dzisiejsza jest indywidualna, związana z życiem osobistym, związkiem, przyjaźnią, grupą czy środowiskiem, ale to ostatnie kiedyś było dużo ważniejsze. Para, która ze sobą wirowała, była też częścią koła, które wirowało. I ono odwzorowywało wspólnotę, jej ład. Patrząc na tancerzy, potrafiono ocenić prawie wszystko: czy mężczyzna jest silny i będzie dobrym gospodarzem. Czy kobieta będzie robotna. Morgi morgami, ale cóż po nich, jeśli gospodarz kiepski. Wtedy całe wiano pójdzie w rozkurz, a przecież chodziło o to, żeby morgi pomnożyć, dzięki temu rodzice mieli jakąś przyszłość i gwarancję, że nie pójdą na żebry. W wieku kawalerskim życie uczuciowe dominowało, ale to trwało chwilę. Panna młoda płakała za tym na weselu. Lamenty weselne były prawdziwe i wesela były smutne. Dziewczyna opuszcza dom rodzinny i świat, w którym była wolna, również uczuciowo. Dlatego oberek może być tańcem smutnym na weselu, tak jak w Chłopach, gdzie Jagna żegna się z partnerami, a oni z nią. Ich oberek rzeczywiście kojarzy się trochę ze szwedzkim tańcem polska. Przypominały mi te akrobacje jazdę figurową na łyżwach. Animacja pozwalała na tę płynność.

KOMĘDERA Tak, umożliwiała rozmazanie pewnych środków, bardziej impresjonistyczne spojrzenie. Film nawiązuje do malarstwa Chełmońskiego, Gierymskiego, Wyczółkowskiego. Dla mnie obraz był wizualnym punktem wyjścia do refleksji nad wewnętrznym odnalezieniem się w hierarchii gromady.

MAZUR-HANAJ Nie było w tym czuć roboty, że coś szura, że to jest wysiłek. Było widać dynamikę, żywioł, a nie pracę kilofem. Chodziło o walory estetyczne.

KOMĘDERA Cały film jest opowiadany z perspektywy Jagny, a ona jest uosobieniem wrażliwości, emocjonalności i piękna. Chciałam, żeby taniec był dla niej momentem odzyskiwania wolności, podążania za intuicją, potrzebą ciała. Choreografia w tym filmie ma dać powietrze relacjom, dać im wolność w ich gwałtownej i namiętnej formie. Jest metaforą nocy, która umożliwia poluzowanie norm społecznych. Dla mnie tym właśnie jest film w ogóle: pozwoleniem sobie na odczucie, na poruszenie czymś, czego nie chcemy doświadczyć w rzeczywistości lub co pragnęlibyśmy przeżyć. Jaka jest cena zdobywania wolności? Jak być – bo taka jest Jagna – kochającym, czującym i widzącym? Może to okazać się gorzkie, ale warte poświęceń. Dlatego pewnie ta robotność, siermiężność należy bardziej do mężczyzn.

TOKARSKA-STANGRET Tak, Jagna queeruje kulturę tradycyjną – „nietradycyjnymi” wycinankami łowickimi czy tańcem właśnie.

MAZUR-HANAJ Kultura tradycyjna jest w tym filmie potraktowana rekwizytowo, w cudzysłowie. Pewne elementy są wyciągnięte w ich tradycyjnej wersji, a inne są wystylizowane ze względu na potrzeby widowiska, melodramatu.

GAC To jest oczywiście pewna fantazja, jak cały folk zresztą. Ale jest to też postulat – feministyczny głos w dyskusji o porządku świata. Rodzi się pytanie: czemu właśnie dziś tak nas pociąga wiejski kostium? Z jednej strony jest taki film jak Chłopi, a z drugiej taka książka jak Chłopki Joanny Kuciel-Frydryszak, poruszająca skalą przemocy wobec kobiet. Nie miałem o niej pojęcia, chociaż jestem ze wsi i sporo babcinych opowieści wysłuchałem. Takich jednak nigdy nie opowiadały.

MAZUR-HANAJ One sobie to przekazywały właśnie w tych kobiecych kręgach.

GAC W rezultacie czuję, jakbym odkrywał ciemną stronę rzeczywistości, którą przecież znałem z bliska. Czemu dzisiaj to spojrzenie za plecy i koncentracja na wsi są tak silne? Co się z nami jako społeczeństwem stało, że najpierw nastąpiło przerwanie ciągłości przekazu tradycji, potem dominował wstyd i tylko nieliczni próbowali się z kulturą wsi łączyć, a teraz co chwila nowa książka, nowa folkowa płyta, nowa kapela in crudo…

MAZUR-HANAJ To jest rodzaj poszukiwania skarbu, odkrywania egzotycznego i nieznanego świata, gdzie możemy się nagle zakochać w czymś nieswoim, obcym. Tak samo w kulturze, która minęła, możemy zobaczyć siebie, jakieś swoje odbicie. A jeśli jest to jeszcze związane z rodowodem tożsamościowym, może być pretekstem do większej samoświadomości, zrozumienia siebie w szerszym kontekście, na przykład rodziny. Bo te relacje pozostają. Dzięki oberkowi da się lepiej zrozumieć nie tyle babcię, która tańczyła oberki, ile rodziców. To rodzaj klucza, za pomocą którego poznaje się kawałek tego świata i sposobu funkcjonowania w nim. Odkrywając trudność tańca, ciężar, wysiłek, specyfikę, przenosi się te cechy na świat, który minął, i zdaje sobie człowiek sprawę, że by nie wyrobił na tej roli, już dawno sczezłby na jakąś chorobę, albo jakiś parobek by go pacnął…

TOKARSKA-STANGRET Czy w tym odkrywaniu dawnego świata poprzez archiwum ciała, poprzez taniec, jest coś więcej, niż kiedy studiuje się źródła materialne?

MAZUR-HANAJ To jest podobna droga, choć ona nigdy w nauce nie była uważana za poważną, mimo że w filozofii intuicja jest tak zwaną trzecią drogą poznania. A tu blisko nam do tego rodzaju narzędzi. Ciało ma swój konkretny wymiar, lecz jest też intuicyjnym bytem. I poznawanie nie przez dokumenty, nie umysłowo i intelektualnie, tylko wędrówką w ciele do swoich przodków, nie all inclusive, tylko poprzez jakąś wieś, samemu, na własną rękę, jest niezwykłe. Tak trochę funkcjonowało Bractwo Ubogich w połowie lat dziewięćdziesiątych. To była jedna wielka improwizacja – dzięki czemu wiele rzeczy się udawało. Młodość jest bezczelna i na wsi potrafią to docenić. A my mieliśmy kolorowe portki, kolczyki w uszach. O, cyganie przyjechali – mówili. Ale widzieli również, że jesteśmy sobą, prawdziwi, dziwni, egzotyczni. Też ich to interesowało, bo przekroczyliśmy pewne normy, które były zawsze granicą ich świata. Chociaż teoretycznie byliśmy sobie bardzo obcy, nie reagowali na to negatywnie. I w ten sposób też poznawaliśmy taniec. W przypadku „Gardzienic” mogły odbywać się podobne spotkania.

KOMĘDERA Jednak ta wieś dziś wygląda inaczej…

MAZUR-HANAJ Tak, ale jeszcze w latach dziewięćdziesiątych można było zobaczyć pełen obraz tej kultury, razem ze sferami tabu. Pewnego razu tańczyliśmy w chacie. Zapadł zmierzch i nagle zapaliła się lampa naftowa. Wieś od trzydziestu lat była zelektryfikowana, ale gospodarz z kimś się pokłócił i nie podłączył prądu. Wszystko zrobił sobie sam. Od butów i portfela po narzędzia rolnicze. To są doświadczenia zupełnie inne niż nasze – na różnych poziomach. Wiele trzeba było potrafić, żeby przetrwać na wsi. Dziś od każdej wąskiej dziedziny jest specjalista, którym łatwo się wysłużyć. Tymczasem tamta kultura wymagała oczu dookoła głowy. Nie we wszystkim oczywiście należało być tak samo świetnym, ale trzeba było coś potrafić, żeby dopłynąć do brzegu. Również dlatego świadomość ciała była tak ważna. To ono jest podstawowym wehikułem, który nas wiezie.

GAC Czy dla Ciebie, Danielo, oberek lub inny polski taniec tradycyjny jest czymś w rodzaju koloru, który masz na choreograficznej i tanecznej palecie, który to kolor możesz wykorzystać jak każdy inny rodzaj ruchu, czy jednak czujesz z nim jakiś szczególny związek?

KOMĘDERA Zakochałam się w oberku za sprawą powrotu do niego przy Chłopach. Może dlatego, że jest ucieleśnieniem dzikości. Jest transowy, bliski emocjom i relacjom – na granicy troski i obłędu, oczywiście performowanego – które wytwarza się w tańcu współczesnym. Oberek nie towarzyszy mi na co dzień, mimo że regularnie słucham muzyki ludowej. Mam też ogromny szacunek do kultury tradycyjnej i ludzi, którzy starają się uprawiać ją dokładnie w taki sposób jak kiedyś. Jestem jednak ze szkoły, która uważa, że mogę to przetworzyć przez siebie, ponieważ ja i moje ciało czujemy to dziś inaczej. Wierzę w zmianę, transformację.

MAZUR-HANAJ W tym sensie pierwsze pokolenie folkowego revivalu, do którego należę, ma w sobie rozczarowanie, że nie da się tak żyć, nie da się tak grać i tańczyć jak kiedyś. Ale szybko pojawia się myśl, że to super, bo dzięki temu można być sobą. Dziwi mnie pogląd, że trzeba coś sklonować jeden do jednego, żeby można było być w tym prawdziwym.

GAC Twoja droga wydaje się charakterystyczna dla pewnej formacji, która kulturę tradycyjną odkrywa z bagażem doświadczeń sztuki współczesnej.

MAZUR-HANAJ Tak. Przed neofickim wręcz wejściem w tradycję miałem doświadczenie teatru studenckiego i muzyki awangardowej. Ale na potrzebę takiej przygody składają się różne rzeczy, również osobiste. Gdy miałem osiemnaście lat, zmarła moja mama. To był dla mnie straszny cios. Moje poszukiwania artystyczne i kulturowe wynikały także z tej straty. Oczywiście jest w tym też zwrot romantyczny, którego przejawy niewiele się zmieniły od czasów Rousseau i Herdera. Nosimy inne kostiumy, jesteśmy trochę inaczej wyposażeni psychicznie, ale pewne rzeczy są uniwersalne. Każde pokolenie podróżuje w przeszłość.

TOKARSKA-STANGRET Dziś na wsi powstają kapele, które grają muzykę tradycyjną, są organizowane potańcówki, wracają dożynki na większą skalę. Nie ma to jednak wiele wspólnego z ruchem in crudo. Czym się różni motywacja ludzi mieszkających na wsi od tej, którą ma młoda wiejska Warszawa?

MAZUR-HANAJ Moja motywacja była głównie estetyczna, czy też lepiej powiedzieć: artystyczna, estetyczno-duchowa. Oczywiście ważny był wątek rodzinny i odkrywanie siebie. Rodzice są z Lubelszczyzny, ja urodziłem się na Ziemiach Zachodnich, mieszkałem w Warszawie, z wieloma miejscami jestem związany, mam tożsamość mozaikową. W tej kulturze najbardziej kręciło mnie magiczne przeżywanie świata, a w muzyce wiejskiej znalazłem to, czego szukam w każdej innej. Rodzaj szamaństwa, transu, perpetuum, które może się nie kończyć, jak dron liry korbowej. Jestem z pokolenia, które się tym strasznie ekscytowało – i nagle okazało się, że to wszystko jest we wsi obok. Zupełnie jak w bajce, która czeka za progiem. Trzeba tylko otworzyć drzwi. Ten wymiar wsi był dla mnie ukryty również dlatego, że był nieistotny dla jej współczesnych mieszkańców. Oni najczęściej nie cenią kultury tradycyjnej. Przez lata uciekali od niej jako feudalnej formacji kulturowej, od biedy, syfu i przysłowiowego klepiska.

GAC Gdzie konkretnie znalazłeś to szamaństwo?

MAZUR-HANAJ W oberkowych melodiach i wirowaniu. Być może przesadzam i nadinterpretuję, ale jest na przykład taka przyśpiewka, która opowiada o wirującym tancerzu usiłującym dostać się po linie do nieba. „Chciał się pijak dostać do nieba po linie, oj lina się urwała, poleciał na ziemię”. Było z tego pośmiewisko, ale to są obrazy przywodzące na myśl źródła szamaństwa. Natomiast mieszkańców wsi ich kultura w wymiarze archaicznym nie interesuje. Za wyjątkiem dziwaków i tych, których aktywowaliśmy, szukając tradycyjnych muzykantów, śpiewaków i tancerzy. Oni byli już odłączeni od prądu, ale nagle przyjechali do nich miastowi, telewizja, dziennikarze, dostali nagrodę na festiwalu, pieniądze. No więc podrasowywali tę swoją miłość do oberków, a może raczej odkopywali ją. To stawało się okazją, żeby powspominać młodość i nie patrzeć na zegar. Wiejscy mistrzowie potrafią się uzależnić od miejskiej młodzieży, ta nieco wampiryczna miłość jest wzajemna. Nierzadko są oni ludźmi o wysokim poziomie inteligencji emocjonalnej, łatwo stają się autorytetami, przewodnikami. Kiedyś przypisywano im z tego powodu zdolności guślarskie, posądzano o praktykowanie magii, księża wyklinali ich z ambon. Grając, odprawiali obrzęd taneczny wespół z tancerzami, a nawet mówiło się, że to tancerze „rządzą”. Każda zabawa taneczna na wsi, również nieweselna, była de facto obrzędem.

TOKARSKA-STANGRET Na czym więc polega dzisiejsza kultura wsi?

MAZUR-HANAJ Współcześnie wieś wraca do tradycji, które są obce środowiskom in crudo. Nikt się do tej sfery tożsamości nie wtrąca. Nie przyjeżdżają miastowi i nie mówią, że trzeba grać oberki. Na wsi gra się dziś tak zwaną biesiadę i zajada kiełbaski. Z naszego punktu widzenia to obciach i tandeta, podobnie jak disco polo. Mnie też się ono nie podoba i uważam, że można robić fajniejszą muzykę rozrywkową, ale oni taką lubią i taką mają. Nie można tego wycinać ostrym narzędziem.

GAC To kolor naszych czasów?

MAZUR-HANAJ Mieszkańcy wsi, tak jak wszyscy inni, zawsze lubili nadążać za modą. Niekoniecznie miastową. Były zaścianki, szlachta, kościół, stratyfikacja społeczna wyglądała dosyć bogato. Istniały różne wzorce, które można było zasysać z rozmaitych miejsc, wbrew posądzeniom starych etnografów, że to kultura zasiedziała i zaśniedziała. To nieprawda, dla młodego człowieka wyprawa na odpust do sanktuarium, gdzie stał na przykład piękny barokowy kościół, jak w Łowiczu, była czymś porównywalnym do naszej wycieczki do Paryża dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Dziś jest już inaczej, rozbijamy się po całym świecie fizycznie i wirtualnie.

GAC Na ile sztuka była ważna w życiu dawnej wsi?

MAZUR-HANAJ Na tyle, na ile dało się ją wykorzystać praktycznie. Piękny śpiew, taniec czy muzyka były piękne dlatego, że były sprawcze. Można było sobie nimi na przykład usidlić kochanka, wyprosić coś u Boga.

KOMĘDERA Nieważne, jak pięknie się śpiewało, niewiele to znaczyło, jeśli nie towarzyszyła temu sprawność fizyczna, jeśli kobieta nie sprawowała się dobrze w domu z mężem i dziećmi, nie pracowała odpowiednio ciężko na roli. Cechy artystyczne mogły być tylko dodatkiem.

MAZUR-HANAJ Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że to trochę bardziej czyste piękno liczyło się dla panny, która jeszcze nie była wprzęgnięta w dojrzałe instytucjonalne życie (instytucją było małżeństwo oraz pełny i nieodwołalny udział we wspólnocie społecznej), i dla starej kobiety, która z kolei była już na marginesie życia – na piecu.

GAC Co to znaczy, że śpiew jest praktyczny?

MAZUR-HANAJ We wsiach, gdzie kultura tradycyjna była jeszcze żywa, spotykałem ludzi, którzy nie chcieli śpiewać pieśni pogrzebowych, bo wabiły śmierć. Kolbergowi nie chciano śpiewać pieśni weselnych. To były pieśni magiczne – wykonywane w określonych warunkach. Nie miało znaczenia, że są ładne, że mają melodie w skali doryckiej. Potańcówka także była sytuacją obrzędową. Rządzili starsi tancerze, którzy pilnowali tego, co w czasie obrzędu najważniejsze – ładu wspólnoty. Indywidualność ujawniała się przez wspólnotowość. Obowiązywała – jak to określał Grotowski – spontaniczność zdyscyplinowana.

GAC Jak te ograniczenia objawiały się w tańcu?

MAZUR-HANAJ Były dwie próby taneczne: deska i szklanka. Dobrzy tancerze umieli tańczyć na jednej desce, to znaczy wirować w miejscu i jednocześnie przesuwać się po okręgu, każdą kolejną deskę czyniąc tą jedną. Szklankę z kolei, z wódką czy piwem, stawiano na głowie. Niekoniecznie dosłownie. Starsi, którzy siedzieli pod ścianami i obserwowali tancerzy, mieli tę szklankę „w oczach”. Potrafili ocenić, czy ktoś tańczy tak, że mógłby ją utrzymać. To są pewnego rodzaju kleszcze, które ściskają ciało, jarzmo, w którym ciało jednocześnie musi się poczuć wolne i pokazać wszystkie swoje zalety, całe swoje piękno. To właśnie jest spontaniczność zdyscyplinowana. Gdy zabraknie dyscypliny, mamy do czynienia z chaosem. On był dopuszczalny w tańcach korowodowych, w których wszystko mogło się zerwać i rozwalić. Natomiast w obrzędzie tancerze, mówiąc nieco suficko, odwzorowywali ruch planet i cały ten kosmos, który pokazuje, że wspólnota dobrze działa.

TOKARSKA-STANGRET Widzieliście takie obrzędowe potańcówki na żywo, czy znacie je tylko z opowieści?

MAZUR-HANAJ Takich idealnych jak z filmu – nie, ale wiejskie zabawy, na których jedni tańczyli, a drudzy siedzieli i oceniali – tak. To już jednak nie były sytuacje obrzędowe, w których tańczyła wyłącznie kawalerka.

GAC Dziś trudno sobie wyobrazić taniec bez intensywnej ekspresji.

MAZUR-HANAJ Ale jeśli przypomnimy sobie Apocalypsis cum figuris, ten Ryszard Cieślak też jest jakoś skrępowany. To jak z jogą, która oznacza jarzmo. Trzeba je sobie nałożyć, żeby osiągnąć naprawdę daleki cel.

TOKARSKA-STANGRET Czy taka technika jest obecna w tańcu współczesnym? I czy znane jest jej źródło?

KOMĘDERA Tłumienie ekspresji i minimalizm służą temu, by poczuć pewne stany i wyobrażenia oraz ruch wewnątrz ciała. Ale źródło nie tkwi w ludowiźnie, raczej w pracy Steve’a Paxtona, w small dance, postmodern dance, może w butoh. Minimalizm, zatrzymanie w ciele, bezruch wychodzą bardziej z wolności niż z niewoli. Na ludowiznę patrzę z perspektywy kobiety. Po pierwsze dlatego, że nią jestem, a po drugie dlatego, że przy Chłopach przyjmowałam perspektywę feministyczną, perspektywę Jagny, która czuła się w wiejskiej przestrzeni zniewolona. Musiała doświadczyć tego społecznego gorsetu, żeby znaleźć wolność, zyskać świadomość i stawić opór, na przykład poprzez taniec. Jako choreografka mogłam w ruchu pokazać jej emocjonalność i wrażliwość, na które w ówczesnej wsi było bardzo mało przestrzeni.

MAZUR-HANAJ W każdej kulturze tradycyjnej, zarówno japońskiej, jak i hinduskiej, wolność miała źródło w ograniczeniach. Jeżeli ciało jest ograniczone, energia zyskuje inne ujście, więcej znaczy na przykład spojrzenie. Ale to nie jest atrakcyjne filmowo. Chyba że mówimy o kinie eksperymentalnym.

KOMĘDERA Moim zdaniem w kinie spojrzenie ma największą moc. Minimalizm w choreografii do utworu Rozczesała, rozpuściła w Chłopach pozwolił na wyrażenie tęsknoty i smutku Jagny poprzez różne rodzaje patrzenia właśnie. Podkreślił to ruch kamery po kole – podglądającej, towarzyszącej i będącej świadkiem jej emocjonalnej podróży. Od pierwszej próby tej choreografii miałam poczucie tworzenia się czegoś magicznego między ludźmi.

GAC Rozmawiamy o oberkach i ograniczeniach, tymczasem taniec w Chłopach jest niezwykle ekspresyjny.

KOMĘDERA To jest pytanie: na ile mogę sobie pozwolić na odejście od tradycji i jak z niej korzystać, aby pozostawała żywą? Jest taki taniec, który nazywa się krzyżak. Tańczy się go w dwóch parach. Jedną z figur jest tak zwana bramka, pod którą przechodzi para. Na początku myślałam, że to będą Jagna z Boryną, ale potem stwierdziliśmy, że powinna to być sama Jagna, żegnająca się z bliskimi tuż przed ślubem. Odeszliśmy więc od formy dwóch par i zrobiliśmy duże koło, które jest połączone z mniejszymi – Jagna przechodzi przez bramki, żegnając się z przyjaciółmi, z rodziną… Ułożyłam tę choreografię i… dostałam informację od producenta, że nie będzie czasu na planie, by zrobić próby i sfilmować taniec. Mimo to poprosiłam, żebyśmy go wykonali na próbie. Zaangażowałam wszystkich obecnych, nie tylko tancerzy, ale też osoby z ekipy. Powstała wtedy między nami niezwykła, głęboka więź, poczucie wspólnoty. Czy nie o to chodzi w tańcu ludowym? O gromadę? Całość była inspirowana wycinkiem krzyżaka, ale dzięki relacjom między ludźmi spełniła jego tradycyjną funkcję. Ekspresja tańca, jego spektakularność są dla mnie bardzo ważne. Mam na myśli szczerość intencji, dzielenie się swoją wrażliwością, pragnieniami – i wcielanie tego w choreografię.

MAZUR-HANAJ Tańce bardziej towarzyskie, które przyszły do nas poprzez kulturę mieszczańską, niosą inny rodzaj kontaktu. Oberek był tańcem obrzędowym, dlatego opieranie na nim polskiej ludowej kultury tanecznej nie jest do końca właściwe, nie wyczerpuje tematu. W kulturach zachodnich tego rodzaju tańce transowe, wyczynowe w ogóle się nie zachowały. Tancerze wyrażają się inaczej, w bardziej otwarty sposób. Niekoniecznie dotykowo. Na przykład starofrancuskie bourrée jest bezdotykowe, ale jest w nim cała sfera wykorzystująca pulsowanie bliskości ciał, w której można pozwolić sobie na mikroimprowizacje. Na polskiej wsi też lubiano tego rodzaju tańce: krzyżak, kontro czy nawet walczyk w kółeczku, gdzie można było wymyślić własną figurę. Ale to jest część kultury tanecznej, której nie znamy, bo takie formy tańca podlegały modom i szybko się zmieniały. Zachowały się ich kolejne wersje, które nie były dla badaczy tak ciekawe. Może odbierali je jako zbyt współczesne? Wszystkich interesuje archaika.

KOMĘDERA Ale mieszkańcy wsi też ją lubili. Rytmy mazurkowe były grane bardzo długo, jeszcze do lat pięćdziesiątych.

MAZUR-HANAJ Tak, na Radomszczyźnie, która jest oberkowym interiorem, grano tak jeszcze w latach siedemdziesiątych, tylko że z grającym archaicznie skrzypkiem występował już perkusista. Wciąż jednak są tam świetni tancerze, którzy pół wieku temu tańczyli wyczynowo na weselach. W innych miejscach moda zmieniła się szybciej. W Łowickiem już przed wojną. Tam z kolei są tańce kujawskie, na podstawie których Szwedzi opracowali wspomnianą polskę. Kujawiaki były swego rodzaju suitami. Był kujawiak wolny, szybszy, śpiący, chodzony, a na końcu oberek – cała dłuższa forma taneczna, bardziej wyrafinowana, mniej dzika. Ale dawne zabawy kończyły się również tak – to już Kolberg opisywał – że wszyscy leżeli w kupie, jedni na drugich, nieprzytomni.

KOMĘDERA Pomiędzy parami tańczącymi a orkiestrą pojawiała się rywalizacja, kto dłużej wytrzyma. Powołując się na Karola Czerniawskiego: „Nigdy żadna para nie opuści gromady w środku tańca; choćby się na śmierć miała zatańczyć”. Ten rodzaj wyzwania nie istnieje w polsce, która płynnie przechodzi z jednego trzymania w drugie.

MAZUR-HANAJ Tancerze dbają o siebie. Faceci o facetów, kobiety o kobiety. Jest to kulturalne i ładne. U nas z kolei jest, no…

KOMĘDERA (śmiech) …dziko, szaleńczo, namiętnie! Tam tego nie ma, jest czułość. W scenie tańca Jagny z Antkiem w karczmie były partnerowania, w których kobieta siedzi okrakiem na ramieniu mężczyzny – to bardzo prymarne, erotyczne. Nawet dzisiaj byłoby przekroczeniem. Układając choreografię, zależało mi, żeby widz zrozumiał, dlaczego Boryna zabiera Jagnę z karczmy i ją bije. Próba pocałunku to za mało. Współcześnie chłopak dużo szybciej przekracza granice. Z kolei z perspektywy tańca współczesnego, partnerowania, w których dziewczyna zostaje okrakiem wrzucona na biodra mężczyzny, są dość wstydliwe, bo zbyt proste. I na tej prostocie opiera się siła, namiętność i zaciekłość romansu Antka i Jagny.

MAZUR-HANAJ Widziałem kiedyś spektakl teatru tańca – para tańczyła polskę, która nagle zaczęła się przemieniać w fantastyczne improwizacje. Niby wbrew tradycji, ale jednocześnie cały czas w niej. U nas to właściwie niemożliwe. Nie wyobrażam sobie teatru tańca, w którym wzięliby udział wymiatacze oberkowi i inni tancerze, robiąc wspólnie coś tak spójnego, co jest przekroczeniem granic, a jednocześnie ich nie niszczy.

KOMĘDERA Może jesteśmy na dobrej drodze…

MAZUR-HANAJ Może tak, o ile to będzie jeszcze komuś potrzebne. Na pewno kultura tradycyjna będzie trwać jako nisza. Natomiast z perspektywy mainstreamu ona jest niezauważalna. Wielu widzów Chłopów pewnie myśli, że tak właśnie brzmiała muzyka polskiej wsi i tak na niej tańczono. Ostatnie trzydzieści lat to czas wykorzenienia. Może teraz w ramach zwrotu ku tradycji jakaś część tej wiedzy o kulturze ludowej stanie się powszechna.