Listy do Eumenidesa

Jeszcze nie widziałam warszawskiej Medei Cherubiniego. Spektakl Simona Stone’a dotarł do nas cztery lata po zmiażdżonym przez krytykę otwarciu w Salzburgu. Mimo to prasowi heroldzi anonsowali Medeę jako jedną z najbardziej wyczekiwanych premier operowych w stolicy – co akurat nie dziwi, zważywszy na ogólną liczbę trzech nowych inscenizacji w TW – ON. Nazajutrz po otwarciu krytycy uznali, że jednak rozczarowanie, dystansując się wobec nielicznych przychylnych recenzji z 2019 roku i konkludując, że w ujęciu Stone’a nic nie zostało z ducha tragedii antycznej.

O ile mi wiadomo, z owego ducha nic nie zostało już w książce programowej spektaklu, na czele z polskim tłumaczeniem libretta, gdzie greckie boginie zemsty zmieniły się w tajemniczego Eumenidesa, a francuskie „sacrifice” wujek Google (bez udziału cioci Wikipedii) przełożył na „poświęcenie” zamiast na „ofiarę”. O takich drobiazgach, jak zamieszczony w książeczce esej, który dotyczy włoskiej adaptacji utworu – późniejszej od oryginału o sto lat z okładem, wystawionej w 1909 roku w La Scali i pół wieku później unieśmiertelnionej przez Marię Callas – doprawdy nie warto wspominać, może poza odniesieniem do Piotra Kamińskiego, który nazwał tę Medeę wiekiem trumny, które zatrzasnęło się nad wersją oryginalną. O bezsensie publikowania w programach amatorskich przekładów libretta bez możliwości skonfrontowania ich z tekstem oryginału napiszę przy innej okazji. Tymczasem ograniczę się do stwierdzenia, że Medea nie ma w Polsce szczęścia – nie tylko z powodu kontrowersyjnej i ograniczonej do zaledwie czterech przedstawień inscenizacji Stone’a. Wygląda na to, że zmarnowaliśmy szansę zaznajomienia widowni z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. I to w czasach, kiedy koryfeuszom wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać z lamusa prawdziwe gnioty.

Gdyby nie coraz liczniejsze prezentacje oryginalnej wersji w Europie (tylko w ubiegłym roku przedstawiono ją między innymi w Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu, na festiwalu w Périgueux, w berlińskiej Staatsoper, w Elbphilharmonie w Hamburgu, w Gran Teatre de Liceu w Barcelonie, w paryskim Palais Garnier i w Teatro Real w Madrycie), powtórzyłabym znów za Kamińskim, że opera Cherubiniego pozostaje dziełem bardziej sławnym niż znanym. Dowodzi tego między innymi pewna sensacja sprzed kilkunastu lat, kiedy gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery. Uczeni z Uniwersytetu Stanforda, którym udało się wcześniej odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesa, wykorzystali tę samą metodę w badaniach nad autografem kompozytora. W Palo Alto działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych, wyposażony w akcelerator LINAC. Można go wykorzystać do poszukiwania bozonu Higgsa, można też go użyć do bardziej prozaicznych badań parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy analizujący rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii Du trouble affreux Cherubini zaczernił sztyftem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze. Sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, prawdopodobnie usuniętych z rozmysłem przez Cherubiniego.

Uzupełnienie arii o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Utwór, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczny w formie i wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie kształtowania głównej postaci wyprzedza epokę o sto lat z górą, zapowiadając operowe dramaty Verdiego i Pucciniego. Piekielnie trudna partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa przerosła możliwości percepcyjne ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Medea zeszła z afisza wkrótce po premierze w 1797 roku. Wersja włoska – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery – jest żałośnie niepodobna do pierwowzoru. Nawrót zainteresowania wersją oryginalną nastąpił dopiero w połowie lat osiemdziesiątych. Słynna stylowa interpretacja Christophe’a Rousseta i Les Talens Lyriques straszy dialogami uwspółcześnionymi w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego – nie wspominając o przeszarżowanej i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Nie udało się także w Salzburgu, o czym było wiadomo już cztery lata temu.

Warto jednak poczekać. A nuż ktoś wróci do źródeł mitu. Medei nie trzeba reinterpretować. Wystarczy dochować jej wierności – w przeciwnym razie okrutnie się zemści.