Teatr, którego już nie ma

Z przykrością zauważam, że zainteresowanie Białorusią w Polsce maleje z miesiąca na miesiąc. W ostatnich dekadach jego poziom właściwie nigdy nie był wysoki, aż do wydarzeń z sierpnia 2020 roku, kiedy śledziliśmy brawurową, lecz pokojową próbę obalenia reżimu Łukaszenki i kibicowaliśmy jej. Zdjęcia z wielotysięcznych protestów zalewających ulice Mińska, nagrania ich brutalnego stłumienia, wielkie nadzieje, słowa wsparcia, Mury Kaczmarskiego śpiewane na przemian w języku białoruskim i polskim – było tego sporo. W gazetach, sieci, telewizji…

A potem wybuchła wojna w Ukrainie. Co gorsza, wojska rosyjskich najeźdźców wkroczyły również z terytorium Białorusi. Dyktator Łukaszenko ugiął się przed dyktatorem Putinem, pozwalając na to, do czego, jak się zarzekał, nigdy miało nie dojść. Dobrze pamiętam, jak powtórzył to słowo „nigdy”, zapewniając znanego ukraińskiego dziennikarza Dmitrija Gordona: nie ma potrzeby obawiać się, że z Białorusi na Kijów wyruszą czołgi. „Ni-kog-da” – przysięgał, akcentując każdą sylabę. Miało to miejsce w przededniu sfałszowanych wyborów prezydenckich, w wyniku których zapewnił sobie szóstą (!) kadencję. Wtedy Białorusini odważyli się powiedzieć: „Nie, dość tego!”.

Okazało się jednak, że „nie”, pomnożone przez setki tysięcy, miliony głosów – to było za mało. Maszyna represji postanowiła przemielić wszystkich. I wciąż mieli, bo mimo upływu czasu nie ustają prześladowania, aresztowania, zwolnienia, zagadkowe zgony, zniknięcia bez śladu i świadków. Ponad dwa tysiące więźniów politycznych pozostaje zakładnikami reżimu. Spektakl Sierpień, który ostatnio oglądałem w ramach jedenastej edycji Festiwalu Niezależnej Kultury Białoruskiej we Wrocławiu, i którego twórców organizatorzy nie mogli wymienić po nazwiskach, używa prostej i celnej metafory do zobrazowania tej sytuacji. Sierpień 2020 roku – odliczanie kolejnych dni widzimy na niewielkim ekranie – nie kończy się na liczbie 31. Sierpień trwa. Kalendarzowa logika ustępuje paraliżującej sile wciąż otwartej rany.

Przypomina o tym okładka wydanych przez Warsztaty Kultury w Lublinie oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego Szkiców o najnowszym teatrze białoruskim (2010–2020). Użyte na niej zdjęcie pochodzi ze spektaklu Tutejszyja, partyzanckiej produkcji wyreżyserowanej przez Mikołaja Pinigina. Przedstawienie zostało zagrane tylko raz, w głębokiej konspiracji. Już następnego dnia, o świcie, milicja przystąpiła do przeszukań miejsca występu. Czarno-biały obraz przedstawia sam finał spektaklu. Aktorzy i aktorki Narodowego Teatru Akademickiego im. Janki Kupały, których przed tym wyrzucono z pracy, oraz nieliczna publiczność, unoszą ręce w geście victorii. Victorii, która wciąż nie nadeszła.

Narodowy Teatr Akademicki im. Janki Kupały zawsze był szczególną instytucją, która, jak podkreśla Kirył Maksudau w jednym z dziewięciu składających się na tom tekstów, „nie tyle wspierała, ile legalizowała ideę białoruskości”. Okazały budynek w samym centrum Mińska, akurat naprzeciwko Pałacu Prezydenta, przez długie lata odgrywał rolę wyspy wolności w pogrążającym się w autorytaryzmie państwie. Teatr, obok którego zbierały się wspierające artystów tłumy, został zamknięty na długie miesiące, akurat wtedy, gdy miał uroczyście obchodzić stulecie swojego założenia.

Redaktorka naukowa polskiego wydania Szkiców…, doktor habilitowana Irina Lappo, we wstępie do książki również wspomina o cezurze, którą stanowi rok 2020. Według teatrolożki, slawistki i tłumaczki ta cezura jest na tyle radykalna, że badaczki i badacze, skupiając się na wyniesionej do tytułu dekadzie dziejów białoruskiego teatru, utrwalają faktycznie „obraz TEATRU, KTÓREGO JUŻ NIE MA”. Jest to szczególnie przykre, ponieważ „istniało przeczucie, że za chwilę ze skomplikowanego i wielopoziomowego świata teatralnego w Białorusi wyłoni się nowa jakość – teatr białoruski o profilu nie mniej wyrazistym niż teatr litewski czy polski”.

Droga do tego była długa i kręta. Teatr białoruski, jak łatwo się domyślić, pozostawał pod silnym wpływem modeli rosyjskich. Podobnie jak większość teatrów Związku Radzieckiego był swoistą filią tego, co działo się w Moskwie i Petersburgu. Trzeba przyznać, że nie zawsze wychodziło mu to na złe. Stamtąd, na przykład, przejął mocne tradycje kształcenia aktorskiego. Niemniej jednak skazywano go na drugorzędność i naśladownictwo. Zwłaszcza że cenzura nie pozwalała na manewry repertuarowe i eksperymenty formalne, kurczowo trzymając się znanego i sprawdzonego. Niewiele zmieniło się po uzyskaniu niepodległości w 1991 roku oraz gorączkowych próbach nadrobienia zaległości. Wkrótce bowiem, jak zauważa Alaksandra Jerafiejewa, stało się jasne, że „średnie pokolenie, które przyszło, by zmienić koryfeuszy, nie było w stanie zaproponować niczego nadzwyczajnego”. Teatry nie troszczyły się o swoją indywidualność. Borykając się z trudnościami finansowymi, koncentrowały się na wypełnieniu widowni dzięki farsom i komediom. Z rzadka przygotowywały wielkie widowiska, mające zachwycać widza rozbudowaną scenografią i bogatymi kostiumami.

Teatrowi lalek niespodziewanie łatwiej przychodziło odcinanie się od odziedziczonego po epoce radzieckiej sposobu myślenia o teatrze. Jak wynika ze szkicu autorstwa Stanisławy Wieniaminawej (Nie)mały widz: o białoruskim teatrze lalek dla dzieci, twórcy szybko uznali, że nie muszą koniecznie używać lalek w swoich przedstawieniach. Nie mają też obowiązku kierowania swojej oferty wyłącznie do młodego widza. A nawet gdy to robią, nie muszą proponować moralizatorskich bajek czy edukacyjno-wychowawczych przypowieści trzymających się czystości gatunkowej i estetycznej. Chętnie i konsekwentnie poszerzali pole problemowe o takie trudne i nieoczywiste w teatrze lalek tematy, jak śmierć, zmiany ekologiczne, wykluczenie społeczne czy przemoc w relacjach między dziećmi i rodzicami.

Sytuacja w teatrach dramatycznych zaczęła się zmieniać dopiero pod koniec XX wieku dzięki rozwojowi teatrów studyjnych, a następnie przejściu związanych z nimi twórców – takich jak Wital Barkouski czy Rid Talipow – do nurtu głównego. Na dokonującą się odnowę wpływało zresztą wiele czynników. Jednym z najważniejszych były sukcesy nowej białoruskiej dramaturgii, które opisuje Waleria Cwietkowa, nazywając lata 2010–2020 „złotym dziesięcioleciem”. Szczególną zasługę miało w tym Centrum Dramatu Białoruskiego. Placówka ta stała się swoistym laboratorium dramaturgicznym. Nie tylko gromadziła i archiwizowała kolejne utwory, lecz również inicjowała własne oryginalne projekty, w tym liczne warsztaty z wybitnymi twórcami oraz czytania performatywne, które stanowiły początek kariery wielu młodych reżyserów i reżyserek.

W Centrum Dramatu Białoruskiego starannie rozpracowywano nowe języki sceniczne, umożliwiające inscenizację nowatorskich sztuk takich autorów jak Paweł Priażko, Andriej Iwanow czy Dmitrij Bogusławski. Dzięki tym i wielu innym utalentowanym twórcom i twórczyniom dramat białoruski zaczyna bezpośrednio nawiązywać do bieżących wydarzeń i problemów współczesności, nie stroniąc od języka potocznego i obscenicznej leksyki. Śmiało eksperymentuje z nielinearnymi, patchworkowymi narracjami. Polski czytelnik może się o tym przekonać, sięgając po siedmiotomową Nową dramaturgię białoruską pod redakcją Andrieja Moskwina, wydawaną w latach 2011–2018 przez Wydział Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego.

W ubiegłym dziesięcioleciu na Białorusi prężnie rozwijał się również teatr wizualny. Nad jego specyfiką pochyla się Hanna Karniajuk w szkicu Teatr wizualny Białorusi – awangarda czy podziemie, analizująca wybrane spektakle Jurija Dziwakoua i Jauhienia Karniahi, dwóch czołowych przedstawicieli tego kierunku. Przyznam, że Ślub z wiatrem Karniahi w swoim czasie wywarł na mnie ogromne wrażenie, chociaż oglądałem go jedynie na nagraniu. Nieoczywiste zderzenie białoruskiej piosenki ludowej z chłodną, ascetyczną, czarno-białą przestrzenią hipnotyzowało pomysłowością i dopracowaniem plastycznym.

Na Szkice… składają się teksty różnych autorów i autorek. Skupiając się na osobnych zagadnieniach, z oczywistych względów nie zamierzali ich w pełni wyczerpać, chociaż Sofii Lipnickiej udało się zbliżyć do tego celu. Wykazała się wielką znajomością rzeczy we wnikliwym, bogatym w detale tekście Białoruska opera i musical: w poszukiwaniu nowego modelu narodowego. Należyty balans między opisem poszczególnych spektakli a próbami syntetycznego ujęcia zagadnienia utrzymała Ewa Wientorska, pisząc o „Kobiecej nowej fali” w teatrze białoruskim. W ten sposób dziewięć rozdziałów składających się na pierwsze „tak obszerne polskie wydawnictwo na temat najnowszej historii teatru białoruskiego” przedstawia w miarę wyczerpujący „obraz TEATRU, KTÓREGO JUŻ NIE MA”.

Chociaż rzeczywiście nie istnieje już w postaci sprzed tragicznych wydarzeń z sierpnia 2020 roku, „białoruski teatr odradza się i powstaje jak feniks z popiołów”, jak zauważa w posłowiu Irina Lappo. Coś się kończy, coś się zaczyna. Założenie zespołu Wolnych Kupałowców cytowany przez Lappo wybitny białoruski krytyk teatralny Alaksiej Strelnikau śmiało nazywa „głównym teatralnym wydarzeniem nie tylko ostatnich lat, ale całej historii teatru białoruskiego”. Pozostaje jednak mieć nadzieję, że teatr na emigracji niedługo będzie mógł bez obaw wrócić do własnego kraju – zaś ci artyści, którzy nigdy go nie opuszczali, przestaną grać po mieszkaniach, ciągle obawiając się interwencji milicji. Wtedy będziemy czekać na nich tu w Polsce, na nowy teatr białoruski.