Agata

Poznałem ją na zajęciach z dramatu, które przez kilka semestrów prowadziłem w warszawskiej Akademii Teatralnej. Spokojna, raczej milcząca, z przenikliwym spojrzeniem dużych, ciemnych oczu. Gdy zabierała głos, wyczuwałem dziecięce speszenie, któremu się jednak nie poddawała. Jej wypowiedzi były ciekawe, wnikliwe, przede wszystkim nad wiek dojrzałe. Miałem wrażenie, że rozmawiam z osobą, która przeżyła znacznie więcej, niż się to dzisiaj zdarza młodym ludziom. Dojrzałość Agaty wynikała z ogromnej wrażliwości. Bardzo szybko zauważyłem, że jej sądy nie były wyłącznie świadectwem lektur, już wtedy zaskakująco bogatych. Wiedziałem, że mam do czynienia z kimś, kto głęboko angażuje się w poznawany świat, nieważne czy wykreowany słowem na papierze, czy działaniem na scenie. Myśl Agaty nie odrywała się od etyki, nasycona była uczuciami i wzmacniana wyobraźnią. Przede wszystkim jednak polegała na zdolności odczuwania stanów psychicznych innych ludzi, umiejętności przyjęcia ich sposobu myślenia, spojrzenia z ich perspektywy na rzeczywistość. To dzięki empatii, już jako młoda krytyczka, Agata potrafiła z taką przenikliwością intepretować dramaty i przedstawienia. To empatia sprawiła, że rozległa wiedza humanistyczna, którą umiała błysnąć przy okazji najdrobniejszej recenzji, nie odrywała się od życia. Gdy skończyła studia, zaprosiłem ją do redakcji „Teatru” w przekonaniu, że zatrudniam osobę, która jak nikt inny przeprowadzi nas przez tajemniczy labirynt nowego teatru – zwłaszcza teatru kobiet – nigdy nie zapominając o świecie zewnętrznym. Nie pomyliłem się. W ciągu sześciu lat ogłosiła na naszych łamach kilkadziesiąt recenzji, szkiców i rozmów, ale już pierwszy tekst Agaty, opublikowany w styczniu 2018 roku, w pełni odsłonił jej wyjątkową osobowość. Była to recenzja poświęcona Spowiedzi motyla w reżyserii Julii Kijowskiej i Wojciecha Farugi w Teatrze Ateneum w Warszawie. Przypominamy ją dzisiaj pogrążeni w żałobie po wspaniałej krytyczce, która swoim pisaniem uczyniła teatr ciekawszym i mądrzejszym.

Jacek Kopciński

***

Kwiaty umierają młodo

Agata Tomasiewicz

Adolescencja staje się tematem coraz częściej eksploatowanym w polskim teatrze; wystarczy choćby wspomnieć Dziewczynki w reżyserii Małgorzaty Wdowik, zrealizowane pod auspicjami warszawskiego STUDIO teatrgaleria na podstawie tekstu Weroniki Murek. Podobieństwa między Spowiedzią motyla a wspomnianym przedstawieniem są jednak dość powierzchowne; w realizacji Wdowik kluczowym tematem jest zanegowanie obsesyjnego performowania „kobiecości” – czy raczej „dziewczęcości” – na rzecz coraz bardziej intymnych, wsobnych rytuałów. Tym samym zinstrumentalizowane dziewczęce ciało zostaje wpisane w polityczne ramy. W przypadku koprodukcji Teatru Ateneum i ośrodka ASSITEJ perspektywa genderowa zostaje przełamana – w istocie twórcy nie byli zobligowani do zaangażowania wyłącznie młodych wykonawczyń płci żeńskiej.

Problematyka Spowiedzi motyla krąży wokół uniwersalnych, subiektywnych doświadczeń podmiotu skonfrontowanego ze śmiercią oraz innymi sytuacjami granicznymi – przede wszystkim z całą złożonością procesu dojrzewania. Sytuacja transgresji, zawieszenie między światem dzieciństwa i dorosłości, kwestionowanie dogmatów oraz konwenansów i związana z tym faktem perwersyjność okresu dojrzewania każą upatrywać genezy spektaklu choćby w wizjonerskim When the mountain changed its clothing, będącym efektem współpracy Heinera Goebbelsa i teatru Carmina Slovenica pod kierownictwem Karminy Šilec – przedstawienie wyprodukowane przez festiwal Ruhrtriennale było prezentowane w Polsce w 2013 roku na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie.

W kontekście powyższego zrozumiała wydaje się inspiracja twórczością Henry’ego Dargera, którego artystyczny dorobek zakwalifikowano do nurtu art brut. Ilustrowane rękopisy Dargera, obwołane „najdłuższą powieścią na świecie”, zostały rozpowszechnione pod tytułem Historia Dziewcząt Vivian, znana również jako Krainy Nierealnego, czyli rzecz o glandeko-angeliniańskiej burzy wojennej, spowodowanej buntem zniewolonych dzieci. Tematem epopei była dziecięca rebelia przeciwko niewolnictwu; konfrontacja tytułowych sióstr Vivian z ciemiężycielem stanowi obraz manichejskiego starcia dobra ze złem. Jedną z najczęściej podnoszonych kwestii w badaniach nad spuścizną Dargera stał się hermafrodytyzm głównych postaci – protagonistki zostały wyposażone w męskie genitalia. Część znawców uważa, że owo przedstawienie wynika z nieświadomości ludzkiej anatomii – na tę interpretację wpłynął fakt długotrwałej izolacji Dargera w zakładzie dla dzieci cierpiących na zaburzenia psychiczne. Większość badaczy wskazuje jednak na świadome tworzenie własnej ikonografii. Obojnactwo, kojarzone w kulturze z anielską proweniencją, staje się symbolem niewinności i czystości, łączonych przecież z dzieciństwem.

Kanwą spektaklu-koncertu są passusy z pamiętników kilkunastoletniego Janusza Korczaka, posługującego się wówczas nazwiskiem Henryk Goldszmit. Wcielająca się w przyszłego „Starego Doktora” androginiczna, szorstka Julia Kijowska przechadza się po scenie w niedopasowanej marynarce, męskich spodniach i białych glanach. Z prawej strony widnieje konstrukcja przywodząca na myśl kaplicę cmentarną, wypełniona wyobrażającym trumny stosem pudeł oznaczonych jaskrawożółtym krzyżykiem – przedstawienie rozpoczyna wspomnienie pogrzebu babci, co zresztą staje się przyczynkiem do szczególnej gry. Dziewczynki jawią się jako zbiorowy bohater negujący i zawłaszczający intymną narrację Kijowskiej/Hersza; nastolatki natrętnie wypytują o szczegóły ubioru nieboszczki, kpią z luk w pamięci Henryka, na różne sposoby naruszają jego przestrzeń osobistą.

Pamięć staje się tym samym jednym z konstytutywnych problemów widowiska. Literackie juwenilia Korczaka – cokolwiek grafomańskie i egzaltowane – są tylko punktem odniesienia, wokół którego twórcy budują przekaz poświęcony ulotności pamięci i jej roli w konstytuowaniu tożsamości. W narracji przeplatają się pozornie trywialne rozważania nad nocnymi polucjami czy wpływem trunków na kondycję spermatozoidów z problemami znacznie większego kalibru – wszystko staje się przedmiotem drwin dzieci uosabiających figurę trickstera, który nieustannie wywraca na nice zastany porządek. Hersz jest w stanie swobodnie artykułować emocje jedynie za pomocą muzyki: „śmiercią podszyte” songi (z tekstami Kijowskiej, za kompozycje odpowiada Radek Łukasiewicz, obecny cały czas na scenie), nieco z ducha Toma Waitsa czy Nicka Cave’a, są jednym z największych atutów spektaklu.

„Młodość nie ma własnej mowy” – pada w pewnym momencie z ust Henryka. Skoro nie istnieje skodyfikowany język adolescencji, najłatwiej mówić o niej za pośrednictwem asocjacji. Twórcy tworzą różne kody wizualne, które składają się na swoistą poetykę widowiska. Młodociane, odziane w zgrzebne stroje aktorki zostały wyposażone w latarki czołowe używane przez górników; w jednej ze scen światła czołówek rozbłyskują za syntetyczną tkaniną, tworząc iluzję błędnych ogników, wiodących dorastającego Hersza w meandry jaźni (jest w tym również symbolika wanitatywna; w pewnym momencie głos z offu beznamiętnie objaśnia opisywane zjawisko jako samozapłon szczątków organicznych).

Zasłona opada, odsłaniając głębię przestrzeni scenicznej z wyjątkowo płytkim brodzikiem w centralnej części. Oto nastoletni Korczak udaje się na „emigrację wewnętrzną”. Metafora wychodźstwa objawia się zresztą w sposób dosłowny – dziewczęta wymachują miniaturowymi flagami różnych państw, wcielają się w przedstawicielki centrum kontroli migrantów. Całą kreację zbiorową można zresztą utożsamić z punktem tranzytowym dzielącego rzeczywistość na swoisty „bezczas” i „bezprzestrzeń” dzieciństwa, czyli wymiar, gdzie nie obowiązują normy przypisane do świata dorosłych. Twórcy nie poprzestają jednak na tej symbolice; krzyżują się kolejne strumienie asocjacji, co w niektórych momentach wywołuje wrażenie scenicznego chaosu. Przewija się między innymi – również w elementach scenografii – lejtmotyw ogrodu pełnego trujących kwiatów (w miazmatycznym Edenie zawiera się zarówno idylla, jak i widmo śmierci), pojawiają się także komunikaty dotyczące anomalii pogodowych czy recytacja rad dotyczących przetrwania w ekstremalnych warunkach. Wszystkie te odniesienia służą intensyfikacji poczucia nadchodzącej „katastrofy” – opuszczenia bezpiecznego dziecięcego świata i wkroczenia w bezlitosną rzeczywistość dorosłych.

Młody Goldszmit poszukuje pomostu między tymi dwiema sferami, mozolnie docierając do uśpionych pokładów pamięci – próbuje zrekonstruować wspomnienie z przeszłości, w którym powtarzają się słowa klucze. Dziewczynki igrają z hamletyzującym Herszem; niejednokrotnie nazywają go Januszem, czynią aluzję do jego dorosłego życia, co wywołuje konsternację bohatera – to tożsamość jeszcze nieoswojona, bo zwyczajnie nieznana. Na płynność i koherencję planów czasowych wskazuje również padająca z ust wykonawczyń litania, rozpoczynająca się słowami: „Pamiętam, że w dorosłości najbardziej boję się…”. Ostatecznie w finale protagonista odtwarza zapomniane niuanse, włącznie ze wzmiankowanym na początku ubiorem grzebanej babci. Dochodzi do pokonania mechanizmu wyparcia i zaakceptowania traumatycznych doświadczeń. Henryk przestaje wirować w bezczasie – dojrzewa do dorosłego życia. Okres młodzieńczej negacji status quo, określany słowami Korczaka jako „chwila buntu przeciw pętom wiary”, jawi się de facto jako śmierć literatury – aktorka prezentuje publiczności przesiąknięte wilgocią kartki pamiętnika, powtarzając znamienną frazę o nieistnieniu mowy młodości. Słowa okazują się zbyteczne, nieprzystające do opisu dynamiki rozwoju człowieka. Tę scenę dopełnia wymowna w tym kontekście reanimacja plastikowego fantomu, umieszczonego dotychczas przez większość czasu w centrum tylnej ściany scenografii.

Spektakl kończy się dość nieoczekiwaną kodą. Kijowska wykonuje swój ostatni, wyjątkowo mroczny song. W tym czasie część młodych performerek okleja taśmą nogi aktorki, unieruchamiając ją w miejscu; druga grupka robi to samo z wyjściem ewakuacyjnym sali teatralnej. Twórcy stawiają sprawę jasno – ucieczka jest już niemożliwa. Przestrzeń pogrąża się w kłębach dymu emitowanych przez wytwornicę. To sceniczna antycypacja ostatnich chwil Korczaka, który, jak ustalono w latach powojennych, zginął w komorze gazowej w obozie zagłady w Treblince. Ludzkie życie zostaje wpisane w ramy odwiecznego porządku; inercja dziecięcego świata zmienia się w dynamikę dorosłości, iluzja trwania – „prawda motyla” – w ostateczną prawdę przemijania.