Wyjątkowy teatr Władysława IV

O pracach nad planowanymi wystawami muzea zwykle nie informują wcześniej. Katalogi towarzyszą wystawom już otwartym, przekładają się potem na pamięć o nich. Tym razem rzecz ma się inaczej. Obszerny, liczący trzysta czterdzieści dwie strony i bardzo bogato ilustrowany tom esejów (jak chcą redaktorzy), w istocie zaś artykułów naukowych, ukazał się, co czytamy w krótkim wstępie autorstwa Wojciecha Fałkowskiego, obecnego dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie, w ramach dopiero przygotowywanej wystawy o teatrze wazowskim. Niestety, wraz z pominięciem przestrzeni teatralnej w trakcie odbudowy Zamku w latach siedemdziesiątych bezpowrotnie utracono możliwość bezpośredniego odwoływania się do dziedzictwa teatru władysławowskiego. Kilka zamieszczonych w książce ilustracji – zarówno tych z epoki, jak i tych będących próbami cyfrowych rekonstrukcji sali teatralnej – jedynie w niewielkim stopniu wypełnia ten brak. (Przy okazji, przede wszystkim z tekstu Jacka Żukowskiego, dowiadujemy się niemało o samej strukturze architektonicznej teatru). Dalej pracować musi już wyobraźnia czytelników. Zestaw ośmiu artykułów wyobraźnię tę wspiera i stara się brakowi realnej przestrzeni przeciwdziałać.

O genezie tego teatru wiemy sporo, a autorzy książki zbierają tę wiedzę: najkrócej rzecz ujmując, trzydziestoletni już królewicz pojechał w europejski grand tour połączony z pielgrzymką do Loreto, w latach 1624–1625, odwiedził dwory, z których mieszkańcami nierzadko był blisko spokrewniony, obejrzał wiele „przedstawień muzycznych”, czasem wystawianych na jego cześć. Używam tu cudzysłowu, bo choć naukowe spory, czy można te przedsięwzięcia sceniczne nazywać operami, czy przysługuje im raczej miano dramma musicale albo dramma in musica (lub dramma per musica), nie wydają się być jednoznacznie rozstrzygnięte – to rola muzyki, śpiewu, tańca oraz wyszukanej scenicznej oprawy jest niekwestionowana. Oglądał więc Wazowicz owe spektakle po drodze do Włoch, ale przede wszystkim w Italii: we Florencji, Mantui, Rzymie. Zachwycił się nimi i postanowił podobne wystawić u siebie. Z Włoch właśnie sprowadził kapelmistrza Marca Scacchiego, dramaturga (autora librett) Virgilia Puccitellego, scenografa (inżyniera scenicznego) Agostina Locciego. Zatrudniał włoskie śpiewaczki, których słuchał w klasztorach i na scenach włoskich oraz, podobnie jak jego ojciec Zygmunt III, śpiewaków. Twórcom tym poświęcone są odrębne teksty (ich autorzy to Marco Bizzarini, Alberto Pellegrino, Cristina Miatello, Hanna Osiecka-Samsonowicz).

Historia teatru wazowskiego zaczyna się jeszcze przed wstąpieniem Władysława na tron, w 1627 (lub w 1628) roku, inscenizacją dramma per musica pod tytułem Acy (czyli w istocie znaną historią Acysa i Galatei). Nie zachowało się libretto dzieła, które było jednym z najwcześniejszych tego rodzaju spektakli na północ od Włoch. Skromne fundusze królewicza nie pozwoliły mu na kontynuację muzyczno-scenicznych przedsięwzięć, a na rozkwit teatr muzyczny poczekać musiał do wstąpienia Władysława na tron. Od 1635 przez kolejnych trzynaście lat historia królewskiego teatru toczyć się będzie nieprzerwanie, choć z różną intensywnością, na zamkach w Warszawie i Wilnie, a także na scenie w szkole fechtunku w Gdańsku. W tym czasie wystawiono około trzydziestu drammi scenicznych i baletów dworskich, od Judyty po Circe delusa w roku 1647 lub 1648 w Wilnie. Piszę „około” – tytuły i daty pojawiają się wprawdzie obficie w kolejnych artykułach, lecz, siłą rzeczy, nie wszyscy autorzy wspominają wszystkie dzieła. Czytelnikowi brakuje zestawienia porządkującego i syntetyzującego tę wiedzę. Dla bywalców współczesnych teatrów zaskakujące zaś może być, jak bardzo królewska scena działała w rytm życia dworskiego (śluby, wjazdy przyszłych królowych, rzadziej – wizyty znamienitych posłów).

Pewne jest, że Zamkowy teatr prezentował wysoki poziom techniki scenicznej, dorównujący dworskim teatrom włoskim. Potwierdzają to porównania z przedstawieniami choćby Gonzagów w Mantui czy Barberinich w Rzymie. Zestawienia te nie wypadały bynajmniej na niekorzyść dalekiej Warszawy: Święty Aleksy był bardziej dynamiczny w porównaniu z wersjami włoskimi i składał się z przynajmniej piętnastu zmian różnorodnych tematycznie dekoracji. Jednocześnie teatr ten wydawał się dobrze osadzony w polskich realiach kulturowych: powszechna w teatrze wazowskim była bowiem sarmatyzacja postaci alegorycznych.

Trudno jest pisać o niezachowanej muzyce, choć wiemy o kluczowej roli i niekwestionowanej pozycji wspomnianego już kapelmistrza Scacchiego. Nie zachowały się też wszystkie libretta Puccitellego, będące transformacją tematów mitologicznych (na przykład Narciso trasformato, Atlante languente) bądź wprowadzające na scenę świętych: Aleksego, Cecylię. Szczęśliwie w książce zwrócono również uwagę na innych twórców tych spektakli – na, używając współczesnej terminologii, scenografów, inżynierów scenicznych, choreografów, kostiumologów, wreszcie reżyserów. Co ciekawe, we wszystkich tych dziedzinach swój wcale niemały wkład miał sam król. Wielokrotnie (przez różnych autorów) podkreślane są jego duże kompetencje.

Brak tutaj miejsca na szczegółowe omawianie treści – zresztą zainteresowany czytelnik sam sięgnie do książki. Że warszawska (wileńska, gdańska) scena była istotnie wyjątkowa, świadczą nie tylko opisywane przez badaczy fakty, ale też świadectwa ówczesnych. Przytoczmy tylko jedno. „Nie widziałam nigdy rzeczy równie pięknej […]. Rozrywka ta trwała pięć godzin, a mnie się zdawało, że trwała chwilę. Muzyka była doskonała, a maszyneria tak zaskakująca, że naprawdę byłam oczarowana…” – napisała królowa Ludwika Maria do Mazzariniego w 1646 roku. Potwierdzają się w tych słowach twierdzenia badaczy, że ten teatr był „konwencją stworzoną po to, by łudzić, oszukiwać, zdumiewać, przerażać, ale przede wszystkim wywoływać uczucie przyjemności (ildiletto) u spragnionej wrażeń widowni”.

Mieszkańcy dworu byli jednak nie tylko widzami. W przypadku przedstawień baletowych granica między tym, co sceniczne, a tym, co rzeczywiste wręcz zacierała się. Czytelnik wiele dowiaduje się o fuzji teatru profesjonalnego, amatorskiego i rytuału dworskiego, spektaklu i zabawy (balu) oraz współzależności dwóch rzeczywistości: sceny i widowni.

Tekst poświęcony baletowi (autorstwa Romany Agnel i Jacka Żukowskiego) wskazuje na jeszcze jeden istotny aspekt władysławowskich spektakli. Otóż pozornie peryferyjne sceny nie tylko znakomicie wpisywały się w europejską sieć operowo-muzycznych ośrodków, lecz również – dzięki baletowi/tańcowi – potrafiły je inspirować. Zapośredniczenia praktyk tanecznych (naj)lepiej pokazują dynamikę europejskich scen teatralnych i miejsce sceny warszawskiej – pewne trendy tutaj przychodziły, inne, po oryginalnej transformacji, rozprzestrzeniały się. Szkoda, że w tym artykule pojawiają się niekonsekwencje redakcyjne: raz cytat występuje w wersji oryginalnej i tłumaczeniu (jak być powinno), raz tylko w tłumaczeniu, innym razem jedynie we włoskim oryginale. (Czy to te uchybienia usprawiedliwić ma podtytuł tomu: Eseje?)

Podobnie odkrywczy jest artykuł poświęcony scenicznym i baletowym kostiumom (napisali go wspólnie Francesco Palmieri-Marinoni i Jacek Żukowski). Kostiumy panującego, rodziny królewskiej, arystokratów, często fantastyczne, nie służyły udawaniu kogoś innego, ale „odkryciu prawdy o noszącej kostium osobie”, a stylistyka kostiumów scenicznych nawiązywała do współczesnej mody – choć dystans stylistyczny i funkcjonalny między nimi podlegał ciągłym wahaniom, oscylacji między rzeczywistością a fikcją. Badania nad kostiumami ujawniają ze szczególną ostrością jeden jeszcze aspekt funkcjonowania królewskiego teatru – balansowanie między wielkimi kosztami, jakie ponoszono przy realizacji przedstawień i bali, a „recyklingiem” strojów prywatnych i scenicznych.

Nieco na marginesie sytuuje się tekst poświęcony angielskim aktorom na ziemiach Rzeczypospolitej, głównie w miastach północnych (Gdańsk, Elbląg). Wprawdzie królowa Cecylia Renata uważała występy Anglików za „cokolwiek prostackie i nie do porównania z Włochami”, a ich sztuki za „dość niedorzeczne”, ale obecność ta była dostrzegalna i długoletnia (1617–1646). Dziwi natomiast, dlaczego w artykule M.A. Katritzky (autorki znakomitej The Art of Commedia. A Study in the Commedia dell’Arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records; 2006) oraz Pavla Drábka nie wychwycono dwóch istotnych kiksów: otóż Orland Szalony nie „pochodził od samego Tassa” (jak czytamy) – lecz był dziełem Ludovica Ariosta, zaś Romeo i Julia to nie tylko „bohaterowie popularnych nowel w stylu włoskim”, ale także ważnych dzieł nowelistyki włoskiej i francuskiej, które dla Szekspira stanowiły istotną inspirację.

Szkoda też, że wspominając profesora Jerzego Limona, nie powiedziano nic o nie tyle „odbudowanym”, co zbudowanym na nowo Teatrze Szekspirowskim. Gdańsk zatem, inaczej niż Warszawa, dysponuje przestrzenią teatralną stosowną dla prób odtwarzania tamtych spektakli. Książka skłania (prowokuje?) do postawienia pytania na temat przyszłej wystawy: czy będzie jej towarzyszyła próba odtworzenia spektaklu muzycznego, a może choćby dworskiego baletu? Wspomniana w kilku tekstach możliwość i konieczność kontynuowania kwerend może zostać odczytana także jako zachęta do prowadzenia dalszych pogłębionych badań nad tym teatralno-muzyczno-dworskim zjawiskiem.