Ale jednocześnie!

Twórcy znajdują na to specjalny rytm. Jak w poprzednim przedstawieniu Anny Smolar, Melodramacie (Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie), pojawia się w Jodze spowolnione flow. Nie tylko w momentach, kiedy aktorzy przymykają oczy, siedząc na krześle czy na zafu – wyczuwamy je niemal somatycznie w samej dramaturgii. To wyzwanie dla widza. Trzeba odpuścić. Zawiesić na kołku zadaniowy bieg myśli i poddać się temu, że rzeczy trwają tu tyle, ile potrzebują, nie licząc się z ekonomią czasu, z regułami sztuki dobrze skrojonej. W wielu miejscach dałoby się ten spektakl ściągnąć, lecz, z drugiej strony, gdzie jeszcze poza teatrem można w podobny sposób – trudno, powiem górnolotnie – dotykać egzystencji?

Choroba afektywna dwubiegunowa Emmanuela Carrère’a, z tej racji podwojonego na scenie (zgrany duet Radosława Krzyżowskiego i Michała Majnicza), to ilustracja dualności świata w ogóle, będącej dla autora rodzajem idée fixe. Emmanuel wydaje się bardziej niż inni podatny na cierpienie psychiczne, łatwiej destruuje swoje z pozoru uporządkowane życie, ale poddany jest działaniu uniwersalnej sinusoidy. Wiadomo, w szczytowej formie dopadnie człowieka regres, z kolei będąc w kryzysie, można mieć nadzieję na lepsze.

Scenografka i kostiumografka Anna Met ubrała scenę w tekstylny patchwork, dający bohaterom rodzaj litościwej amortyzacji. Mieści on też w sobie różne przestrzenie, nie tylko fizyczne. Na zielonej wykładzinie pojawia się wzór przywodzący na myśl wnętrza hoteli i apartamentów paryskich intelektualistów. Całość okalają gęsto udrapowane kotary, na których wyświetlono nieruchome zdjęcie oceanu. Wywołuje ono optyczny trik – woda zdaje się falować, nie odciągając przy tym uwagi. Intensywne, wzorzyste tekstury, miękkie i zmysłowe, stanowią kontrapunkt dla zawieszonego w powietrzu transparentnego obiektu wykonanego z plastiku. Jego kształt przypomina profil ludzkiego mózgu ze schematów anatomicznych. Na ukrytym w środku ekranie będziemy oglądać, jak działa psychika Emmanuela w reakcji na zdarzenia, na przykład odejście kochanki (Małgorzata Zawadzka), z którą przez lata spotykał się w tym samym hotelowym pokoju.

Joga jest powieścią autobiograficzną i autotematyczną. Nie ma tu tak zwanej obiektywnej rzeczywistości. Wielka przezroczysta plazma, czyli ludzki mózg, zarazem absorbuje ją i wytwarza. Para na dywanie pośrodku sceny, bawiąc się kluczem z metalowym numerkiem, śmieje się, rozmawia, flirtuje, ale też długo patrzy razem na projekcję, gdzie oboje beztrosko leżą na łące. Kiedy kamera odjeżdża, łąka okazuje się dywanem w pustym już pokoju, na zewnątrz którego rozciąga się przerażający jak z klasyków Kubricka labirynt hotelowych korytarzy (wideo Rafał Paradowski, montaż Liubov Gorobiuk). Bohater zaczyna je coraz pośpieszniej i niespokojniej przemierzać, aż spotka tam drugiego, komplementarnego siebie.

Scenografia i rozwiązania choreograficzne (Paweł Sakowicz), a także sposób gry aktorów pozwalają te autonarracje i różne porządki połączyć na scenie. Pokazać, że anonimowe schadzki i więź kochanków były tyleż realne, ile poddane literackiej fikcjonalizacji, przeżywane w idealistyczny sposób, jak każdy wolny od rutyny romans. Tę życiową realność, stawiającą odpór pisarskiemu rozmiękczeniu, ilustruje scena z żoną Carrère’a, również graną przez Zawadzką. Aktorka prowadzi dialog z widowni, ponieważ Hélène Devynck nie występuje w powieści na skutek intercyzy zabraniającej pisarzowi odsłaniać w książkach szczegóły z rodzinnego życia. Nie łatwiejsza jest relacja z ojcem (Roman Gancarczyk), nie akceptującym ekshibicjonizmu twórczości syna, i zerwana więź z córką (Alicja Wojnowska). Dziewczynka tworzy własną iluzję, pozwalającą oswoić brutalność świata – teatrzyk cieni.

Spektakl nie pomija tych kontrowersji, ale też nie skupia się na ich ocenie. „Prawo do ochrony własnego wizerunku” nie koliduje tu z prawem pisarza do czynienia biografii materią tekstu. Raczej odbiera narzędzie do utrzymania wewnętrznej równowagi. Wystukiwanie liter na klawiaturze jednym palcem to czynność fizyczna, intelektualna i psychiczna, która stawia staranne, wycyzelowane zdania wobec demonów wewnętrznego i zewnętrznego chaosu (nie usłyszymy w przedstawieniu, na potrzeby którego reżyserka i zespół aktorski musieli napisać dialogi, bardzo dobrego przekładu Magdaleny Kamińskiej-Maurugeon dla Wydawnictwa Literackiego). Ale Carrère’em można się przejąć – albo nie, jak twórcy dyplomowego przedstawienia HA HA HA, również inspirowanego Jogą. Oba spektakle widziałam w Krakowie tego samego dnia. Uwyraźniło to pokoleniową różnicę w postrzeganiu postaci francuskiego pisarza.

Prezentowane na festiwalu Boska Komedia HA HA HA, otrzymało też nagrodę Debiut TR podczas niedawnego Forum Młodej Reżyserii. Wyreżyserował je studiujący na Akademii Sztuk Teatralnych Krzysztof Zygucki, za tekst, muzykę i dramaturgię odpowiedzialna była Wera Makowskx. Ich z kolei kompletnie nie obeszła „autobiografia psychiatryczna”. Zatrzymali się na początku fabuły książki, kiedy w styczniu 2015 roku narrator, jeszcze w poczuciu dobrostanu, jedzie na vipassanę, by praktykować medytację, robiąc równolegle research do „pozytywnej książeczki o jodze”. Sesję przerywa wiadomość od przyjaciółki o zamachu na siedzibę redakcji „Charlie Hebdo”, gdzie wśród dwunastu ofiar znalazł się jej partner. Carrère zostaje poproszony o powrót do Paryża, żeby wygłosić mowę pogrzebową. To na pogrążoną w żałobie Hélène Fresnel, Bernarda Marisa i drugiego redaktora oraz parę zamachowców kierują uwagę współautorzy spektaklu próbującego eksplorować temat granic śmiechu i śmiechu w sytuacji granicznej.

Czworo stojących naprzeciw siebie młodych ludzi, którzy za chwilę zginą, prowadzi negocjacje, uprawiając shaking. Wibracja płynie z ciała, bo jej źródłem jest zwierzęce przerażenie, i z głowy, bo walczy z nim głupi śmiech, będący z kolei reakcją intelektualną na wykreowany kulturowo absurd położenia, w jakim wszyscy się znaleźli. Również opanowana Fresnel wykrzyczy ból, tylko Carrère, zaprzątnięty układaniem „zamiast Houellebecqa” pogrzebowej przemowy, nie przekłuje kabotyńskiego balonika stylu i autoprezentacji (studenci aktorstwa jeszcze nieco fałszywie grają skrajne emocje, zdecydowanie wolą ironiczną konwencję, chyba że – używają jej cały czas, wobec postaci Emmanuela także).

W HA HA HA śmierć ma inny ciężar niż autorefleksja Carrère’a po zamachu, nawet jeśli wywołany nim późniejszy kryzys psychiczny wymagał leczenia pisarza elektrowstrząsami i walki o jego życie. W Jodze oglądamy scenę wywiadu udzielanego dziennikarzowi z „New York Timesa”, w której aktorzy grający dwie osobowości Emmanuela tracą bezpieczny dystans między sobą, stają się tak samo intensywni, a zarazem coraz bardziej bezradni wobec prostych czynności, jak zaparzenie gościowi herbaty w czystym kubku, dochodząc stopniowo do kresu wytrzymałości. Zamiast do kawiarni, udają się więc do szpitala. Łukasz Stawarczyk w roli dziennikarza siedzi w kasku pomiędzy Majniczem a Krzyżowskim, uderzając w ich kaski. Twardy dźwięk potwierdza, że żadne wcielenie Emmanuela nie jest mniej obecne, żadne nie jest zmyślone.

Smolar, rocznik 1980, w autofikcjonalnej opowieści Carrère’a znajduje historię o człowieku, który szuka sposobu na ból istnienia. Dlatego aktorzy między scenami zamykają oczy, krzyżują nogi, nieruchomieją. Medytacja czy wykonywanie formy tai-chi ruchem jednostajnie spowolnionym sprawia, że cały organizm wewnątrz zwalnia, a mózg zaczyna generować fale alfa. Pragniemy uwolnić się od świata. I chcemy w nim być. Plazma nasyca się zmiennymi kolorami, także ciepłą barwą zachodzącego słońca na wyspie Leros podczas tańczonej wspólnie radosnej zorby (mistrzowska reżyseria światła Moniki Stolarskiej). Emmanuel pracuje tam jako wolontariusz w ośrodku dla uchodźców. No tak, uprzywilejowany człowiek Zachodu, popularny literat, leczy rany w miejscu, które kumuluje prawdziwe ludzkie dramaty. Joga ich jednak nie hierarchizuje. Każdy ma swoją otchłań. Każdy do pary jakieś przeciwieństwo. Eryka (Dorota Pomykała) plamkę w polu widzenia, następstwo udaru, traktuje również metaforycznie. To ciemność, z której powraca się do światła. Oba stany, i to wykorzystuje tai-chi, istnieją jednocześnie: siła i słabość, ruch i bezruch, szczęście i rozpacz.

Joga jest też o chwilowości zawiązywanych wspólnot i relacji. Więzi nie są na zawsze, nie trwają w raz ustalonym kształcie. W tym obszarze straty doświadcza się najmocniej. Pytanie, które stawia się nam w pierwszej scenie, brzmi: czy gdybym wcześniej wiedziała o bólu – na przykład po śmierci psa Zuli, co długo relacjonuje para aktorów, wychodząc poza fabułę Jogi, ale też uniwersalizując jej pierwszoosobowy punkt widzenia – wolałabym nie mieć tych dwóch szczęśliwych, pełnych miłości lat?

Nie wszyscy odpowiedzą na to pytanie tak samo, lecz w spektaklu zyskuje ono jednoznaczną odpowiedź. A życie, niezależnie od niej, i tak zrobi swoje.