Rozwiązań szukamy razem

MARCIN MIĘTUS Mój rok relaksu i odpoczynku, pierwsza premiera po zmianie dyrekcji w Teatrze Dramatycznym, to Twoje drugie spotkanie z reżyserką Katarzyną Minkowską. W spektaklu występujesz w podwójnej roli – jesteś autorką choreografii i znajdujesz się w obsadzie. Jak wyglądała Wasza współpraca?

KRYSTYNA LAMA Z Kasią poznałam się przy Marii Magdalenie. Wykładzie o grzechu, spektaklu przygotowanym na Festiwal Nowe Epifanie, w którym występowałam. Już w pierwszej fazie naszych rozmów dotyczących Mojego roku relaksu i odpoczynku wiedziałam, że będę na scenie. Pomysł, żebym dołączyła do obsady, pojawił się w trakcie pracy nad adaptacją powieści Ottessy Moshfegh, stworzoną przez Minkowską i Tomka Walesiaka. Miałam pełnić rolę inicjatorki części choreograficznej, dotyczącej śnienia głównej bohaterki po zażyciu infermiterolu. Reżyserka z dramaturgiem wiedzieli, że będę uruchamiać ten świat, nie byli jeszcze pewni, w jaki sposób. Zależało mi na tym, żeby moja postać nie pojawiała się znikąd, rozpoczynając choreografię. W trakcie prób szybko zaczęłam budować swoją obecność, co doprowadziło nas do pomysłu pierwszej sceny spektaklu, wprowadzającej w temat galeryjnego performansu. Miałam poczucie, że dzięki temu moja obecność jest uzasadniona w pozostałych momentach.

MIĘTUS Skąd wziął się ruch i wygląd tej postaci?

LAMA Powolne przetaczanie się po scenie, które wykonuję w trakcie spektaklu, wzięło się od pomysłu na pracę z bezwładnym ciałem. Zastanawiałam się, jak zachowuje się ciało śpiące, bezsilne, pogrążone w depresji. Jakość mojego ruchu wzięła się więc bezpośrednio z tematu powieści i stanu psychofizycznego głównej bohaterki, granej przez Izabellę Dudziak. Kwestia wyglądu to efekt bliskiej współpracy z Jolą Łobacz, autorką kostiumów. Z jednej strony ideą było odczłowieczenie, leżąc, miałam przypominać mało ludzką postać; z drugiej, kiedy jestem już w pozycji horyzontalnej, chcieliśmy uzyskać efekt wow. Z kolei zakrycie kapturem twarzy, co jest bardzo mocnym znakiem w teatrze, ma przyciągać uwagę widzów w stronę reszty aktorów i aktorek grających sceny dialogowe.

MIĘTUS Moją uwagę zwróciłaś swoją niejednoznacznością. Jestem ciekawy, jak bardzo w tym wielkim futrze jest Ci niewygodnie?

LAMA Wbrew pozorom to dla mnie relaksujące, medytacyjne i bardzo przyjemne. Mam konkretne punkty i trajektorię ruchu, wiem, co robię i czuję się bardzo bezpiecznie. Jednocześnie potrafię się tym działaniem bawić i czerpać z niego dużo satysfakcji. Poprzez to, gdzie jestem w danym momencie, wiem, jaki jest rytm całego spektaklu.

MIĘTUS Jak powstawała wspomniana sekwencja choreograficzna i czyje pomysły możemy w niej odnaleźć?

LAMA Powstawała ona w ścisłej współpracy z reżyserką i dramaturgiem, którzy od początku przeznaczyli na nią miejsce w scenariuszu przedstawienia. Co prawda nikt z nas nie spodziewał się, że będzie trwała aż osiemnaście minut. Realizatorom zależało, żeby brał w niej udział cały zespół. Na początku Minkowska z Walesiakiem opowiadali mi wszystko, co wiedzą o każdej z postaci. Ruch aktorek i aktorów wyniknął z prób indywidualnych, podczas których szukaliśmy zależności i relacji między bohaterami. Już wcześniej odkryłam, że im bardziej zaangażuję osoby występujące w intelektualne wytwarzanie ruchu – na przykład na poziomie researchu – tym łatwiej implementują go na scenę. W tym przypadku poprosiłam zespół o przyniesienie znalezionego w Internecie „marzenia tanecznego”, bez ograniczeń, ale ze wskazaniem kierunku, w który mogliśmy razem pójść. Mieszanka stylów ruchowych w tej scenie jest więc wynikiem ich kreatywności.

MIĘTUS Czy pojawiały się jakieś trudności?

LAMA Pierwsze nasze spotkania z zespołem miały charakter warsztatowy i polegały na mojej obserwacji jakości ruchowych. Sprawdzałam, co jest możliwe, z uwagą na to, żeby nikt nie odstawał, mimo różnicy wieku i doświadczenia. Zależało mi na tym, żeby wszystkim występującym ruch sprawiał maksymalną przyjemność i żeby nie robili nic, czego nie chcą. Ja z kolei nie chciałam kombinować czegoś na siłę, więc zdecydowałam się na działanie synchroniczne.

MIĘTUS W tym szalonym korowodzie dało się zaobserwować przyjemność i różnorodność wynikającą z poczucia ich własnego ciała.

LAMA Co jest konsekwencją jakości ruchowych postaci, wytworzonych na próbach. Powstałe w ramach tej choreografii korowody i konstelacje wynikały z założenia, że aktorzy i aktorki mogą być różni, choć ogólny zarys sceny wywołuje poczucie uwspólniania. Na pewno pomaga w tym muzyka Wojtka Frycza. To kompozytor uważny na sensy i parametry konkretnych scen. Bardzo konkretna, wypracowana na próbach partytura muzyczna pozwala nam wszystkim odnaleźć się w tej choreografii.

MIĘTUS Minkowska tworzy w bliskiej współpracy z osobami zajmującymi się choreografią i muzyką. Mam wrażenie, że stwarza to możliwość upodmiotowienia choreografii. To nie zawsze jest takie oczywiste w teatrze.

LAMA Wydaje mi się, że w tym momencie, bazując na tym, z kim pracuję, nie jestem już panią od ruchu.

MIĘTUS Co masz na myśli?

LAMA Przy obecnych współpracach z reżyserkami i reżyserami czuję sprawczość, zaufanie i wzajemny przepływ. Jestem włączana w różne momenty procesu, a gdy nie jestem potrzebna, nie jestem ciągnięta na próbę, żeby łatać dziury. Gdy realizatorzy potrzebują intelektualnego wejścia w materiał czy wytężonej pracy nad tekstem, ja mam czas na indywidualną pracę z aktorami albo pracę nad choreograficzną koncepcją dotyczącą poszczególnych scen. Potem się spotykamy i szukamy sposobów, jak zrealizować nasze pomysły. Mamy też otwartość na powiedzenie sobie, że może ten trop nie pasuje i nie tędy droga, może warto spróbować inaczej. Tak było przy naszej ostatniej współpracy z Piotrem Pacześniakiem przy Polowaniu w Teatrze im. Adama Mickiewicza w Częstochowie. To nasza kolejna współpraca, więc – wraz ze scenografem Łukaszem Mleczakiem – zostałam włączona w rozmowy na temat koncepcji i sposobów podejścia do tematu. Finalnie zasada inscenizacyjna tego spektaklu jest rodzajem gry choreograficznej.

MIĘTUS A skąd wrotki w Podwójnym z frytkami w reżyserii Pacześniaka, spektaklu kończącym poprzedni sezon Teatru Dramatycznego?

LAMA Z reklamy. Pierwszy wizerunek Ronalda McDonalda przedstawiał go na wrotkach. Pomysł choreografii pojawił się już podczas tworzenia koncepcji spektaklu, na pierwszych próbach musieliśmy go sprawdzić. Zależało mi na zatrudnieniu instruktora, który wprowadzi nas w temat, sama nie umiałam jeździć na wrotkach. Przynajmniej raz w tygodniu zespół – razem ze mną – uczył się jazdy, symultanicznie powstawały sceny dramatyczne i tekst Jana Czaplińskiego. Gdy dostałam te narzędzia, mogłam przygotować choreografię. Wymyślałam kompozycję, a Karol – instruktor rozwiązywał problemy techniczne. Jestem też obecna na każdym wznowieniu, żeby zadbać o bezpieczeństwo aktorek i aktorów. W przypadku Podwójnego z frytkami ważna jest rozgrzewka, założenie wrotek i rozjeżdżanie się przed samym spektaklem. Błędnik i mięśnie stabilizujące muszą mieć czas, żeby się przyzwyczaić.

MIĘTUS To, że nie jesteś panią od ruchu, wiąże się z jakimiś zmianami, które nastąpiły w teatrze?

LAMA Z pewnością ma na to wpływ nowe pokolenie osób tworzących w teatrze, ale wynika to również z nas – choreografek i choreografów oraz naszej ogromnej pracy. Wiedzy, z jakiej pozycji chcemy wchodzić do teatru. Zaczynając pracę z nową osobą, zawsze zaznaczam, że nie pracuję w spektaklu nad scenami. Podpisuję się pod całym spektaklem i chcę mieć możliwość szerokiego oglądu; wejścia z twórcami w dyskusję na temat kompozycji obrazu, dramaturgii całości, jakości ruchowych, a nawet przejść między scenami. Bardzo często zajmuję się w teatrze podróżą rekwizytów.

MIĘTUS Czyli to też praca choreografki?

LAMA Nie wiem, czy każdej, mówię ze swojej perspektywy. Bardzo blisko pracuję z osobami tworzącymi scenografię, często zastanawiamy się wspólnie, gdzie, co i jak powinno się znaleźć. Gdy cokolwiek trafi na scenę, ja muszę na to wejść, dotknąć tego lub na tym usiąść. Poprzez własne ciało chcę zrozumieć, jak dane obiekty działają. Podobnie z kostiumami; konkretny materiał różnie może reagować na obicie krzesła, na przykład może ślizgać się. Aktor niektórych działań ruchowych nie wykona bez ich sprawdzenia. Gdy coś nie działa, razem zastanawiamy się, co jest naszym priorytetem – czy zmieniamy kostium, skłaniając się ku wcześniejszym założeniom, czy jest on na tyle ważny, że inaczej podchodzimy do ruchu. W dużej mierze praca choreografów w teatrze polega właśnie na rozwiązywaniu takich problemów. Od techniki, jak wytrzeć się ręcznikiem na scenie, żeby nie spadł i nie odsłonił ciała, po sposób założenia mikroportu tak, by nie krępował ruchów.

MIĘTUS Czy da się do tego przygotować?

LAMA Do pracy staram się nie przychodzić z konkretnymi zadaniami, ale z propozycjami. Rozwiązań szukamy razem, te proponowane przeze mnie nigdy nie są ostateczne. Mogę dać narzędzia, dostosowując je do konkretnych potrzeb i procesu. Jednym z nich jest na przykład rozgrzewka. W zależności od tematu, będzie ona wyglądała różnie, cały zespół nie musi też brać w niej udziału. Zupełnie inaczej rozgrzewałam aktorki i aktorów do spektaklu Beze mnie jesteś nikim w reżyserii Agaty Biziuk, gdzie przerabialiśmy temat traumy i psychicznej przemocy – tam praca z ciałem wchodziła raczej w obszary koordynacji scen intymnych, czyli tworzenia bezpiecznej przestrzeni dla ciała i uwalniania napięć; inaczej zaś pracowałam przy Moim roku relaksu i odpoczynku, w którym mamy ułożoną sekwencję ruchową, więc musimy rozgrzać konkretne partie ciała, by przygotować je do pracy fizycznej.

MIĘTUS Interesuje mnie temat bezpieczeństwa, o którym mówisz. Jak wyglądała Twoja współpraca przy spektaklu Beze mnie jesteś nikim z Teatru Nowego w Łodzi?

LAMA Od początku wiedziałyśmy, że temat będzie trudny. Już na etapie pierwszych spotkań reżyserka poprosiła mnie o pełnienie funkcji koordynatorki scen intymnych. Zrobiłyśmy kilka spektakli razem, Agata znała moje umiejętności, poprosiła więc o opiekę nad zespołem aktorskim z poziomu komfortu pracy nad tematem – nie tylko fizycznego, ale też psychicznego. Nie chciałyśmy zostawiać wykonawców i wykonawczyń z tym, co przerabialiśmy na próbach i jakby nigdy nic kończyć pracy, odsyłając ich do domu. Potrzebowałyśmy narzędzi, które mogą pomóc im wyjść z tego procesu. W efekcie szukaliśmy komfortu w ciele, dużo pracowaliśmy z oddechem. O trudnych tematach, jak smutek, żałoba czy przemoc, staram się myśleć z poziomu konkretnego fizycznego zadania.

MIĘTUS Możesz podać przykład?

LAMA Aktor czy aktorka dostają zadanie ciężkiego, opadającego oddechu i rozluźnionych mięśni, wówczas widz obserwuje na scenie ciało w takiej kondycji i może zinterpretować jego stan z poziomu emocjonalnego. W tym przypadku aktor nie musi się łączyć z tą emocją, żeby uzyskać w ciele jakość, która nas interesuje. Stanowi to dla niego ułatwienie, skraca drogę.

MIĘTUS Czy chodzi o pracę na wyobrażeniu?

LAMA Również. W Beze mnie jesteś nikim czwórka aktorów stoi na scenie przy wejściu widowni. Wszyscy znajdują się już w konkretnym stanie, trwają w bardzo trudnej, emocjonalnej sytuacji. Podczas prób za każdym razem robiłam im kilkuminutowe wprowadzenie do tej sceny. Z poziomu wyobrażenia, pracy z oddechem i uziemienia. Było to na tyle pomocne, że zespół aktorski poprosił o nagranie głosowe, które będzie możliwe do odsłuchania bezpośrednio przed rozpoczęciem przedstawienia. Nie zawsze mogę być na wznowieniu. Drugim naszym pomysłem, który też jest narzędziem pomagającym wyjść z trudnego tematu, było włączone w narrację uwalniające zakończenie. W finał spektaklu wpleciona została bardzo konkretna praktyka ruchowa, ułatwiająca rozluźnienie ciała.

MIĘTUS A co z choreograficznym aspektem pracy koordynatorki intymności?

LAMA W Moim roku relaksu i odpoczynku koordynowałam sceny symulowanego seksu nagrane na wideo. Obecne w spektaklu pocałunki i zbliżenia również były ze mną konsultowane. W obu przypadkach skupialiśmy się przede wszystkim na maksymalnym komforcie osób występujących. Oczywiście z aktorami w teatrze pracuje się inaczej niż w filmie, gdzie sceny intymne tworzone są pod kamerę, a wiele definiuje kadr.

MIĘTUS Czym jeszcze różni się ta praca w teatrze od planów filmowych?

LAMA Zasadnicza różnica polega na tym, że w teatrze moment zbliżenia będzie eksploatowany, czasami nawet parę razy w tygodniu. W tym przypadku moją rolą jest danie narzędzi do komunikowania, nauczenia aktorek i aktorów, że jeśli dzisiaj nie chcą robić sceny pocałunku na próbie, to mówią o tym wcześniej. W samej konstrukcji spektaklu szukamy rozwiązań, które są bezpieczne, a jednocześnie oddają jakość tego, co chcemy wspólnie z realizatorami opowiedzieć. W jaki sposób intymność buduje historię i jaką relację ma pokazać? Jako osoba zajmująca się koordynacją scen intymnych muszę wiedzieć, co konkretna scena ma znaczyć. Czy to scena o odrzuceniu, nieodwzajemnionym uczuciu, przyjemności. To podstawa do budowania choreografii takiej sceny.

MIĘTUS Jak to wygląda w praktyce?

LAMA Jeśli chodzi o scenę symulowanego seksu, pierwszym etapem jest indywidualna rozmowa z reżyserką lub reżyserem dotycząca założeń sceny i jej kontekstu. Potem dochodzi do indywidualnych spotkań z jedną i drugą osobą biorącą w niej udział. Rozmawiamy o tym z perspektywy ich postaci – w jaki sposób budujemy intymność, co mają do przeprowadzenia w tej scenie, a także ich możliwości aktorskich – na co wyrażają zgodę, co jest dla nich możliwe w obrębie ciała, a co nie. Zawsze zakładając, że w przyszłości mogą cofnąć zgodę na każde działanie. Dotknięcie szyi może być dla aktorki w porządku dziś, ale za dwa tygodnie może już nie być komfortowe.

MIĘTUS Co wtedy?

LAMA Szukamy nowego rozwiązania. Wykonawcy mogą zmienić zdanie nawet w ostatniej chwili, bez podania powodu. Najważniejsze jest nieprzekraczanie ich osobistych granic. Kolejny etap to wspólne spotkanie z uczestnikami/uczestniczkami sceny, następnie z reżyserem i wspólna rozmowa o kształcie całej sceny oraz możliwościach, jakie za sobą niesie. Czasem połączona jest z pierwszymi próbami, również na poziomie choreograficznym. Moim zadaniem jest stać po stronie aktorów i wspierać ich w decyzjach, które podejmują.

MIĘTUS W jaki sposób pomaga Ci w tym doświadczenie choreografki?

LAMA Tak naprawdę koordynacją scen intymnych zaczęłam zajmować się dlatego, że zajmuję się choreografią i bliską pracą z aktorem. Z perspektywy tancerki i performerki doświadczyłam w pracy różnych dyskomfortów. „Ty staniesz z tym panem, będziecie się dotykać” – takie dostawałam wskazówki, wynikające z niewiedzy i przekonania, że „tak się do tej pory robiło”. Nawet jak ręka tego pana „niechcący” ześlizgnie się na mój pośladek, nie powiem nic, bo przecież jestem profesjonalna.

MIĘTUS Nikt nie mówił wtedy o żadnej zgodzie.

LAMA Liczne osoby tworzące w teatrze i filmie wciąż nie są przekonane do koordynacji scen intymnych, bo wydaje im się, że chcemy im coś zabrać. A my jesteśmy właśnie po to, żeby im coś dać. Tworząc bezpieczną atmosferę pracy, możemy zrobić niesłychanie pojechane rzeczy bez nadużyć. Wystarczy to dobrze przemyśleć, zaplanować, przegadać, przygotować. Aktorki i aktorzy wychodząc z teatru – z pracy, nie mają poczucia, że ktoś ich do czegoś użył. Na szkoleniu, które przygotowuje mnie do pełnienia tej funkcji, wciąż powtarzają nam, jak ważne jest to, żeby edukować. Opowiedzenie na próbie lub na planie, czym zajmuje się koordynatorka scen intymnych, jest pierwszym krokiem. Kolejnym – danie wyraźnego sygnału, że aktorki i aktorzy nie muszą przejmować się ryzykiem naruszenia komfortu lub granic drugiej osoby. Ja jestem od tego. Jestem tu, żeby wesprzeć ich w procesie twórczym. Pomóc w przeprowadzeniu historii, a nie ją wykolejać.

MIĘTUS Na czym konkretnie polega Twoja rola?

LAMA Na pokazaniu, że można stawiać granice. Wskazaniu, gdzie mogą one przebiegać w danym momencie. Na stworzeniu takiej sceny intymnej, takiej atmosfery podczas prób, aby wykonawcy mogli skupić się na tym, co mają do zrobienia, żeby głos wewnętrzny nie mówił im „chyba przesadziłem”, „tak nie powinnam”. W takich sytuacjach nie są w stu procentach w zadaniu, a to jest przecież najważniejsze. I może iść w parze z ich komfortem, psychicznym i fizycznym.

MIĘTUS Jak trafić do danej osoby?

LAMA Pytam i mówię: jestem tu dla ciebie, co mogę dla ciebie zrobić? Na podstawie zebranych danych szukam klucza umożliwiającego efekt, na którym wszystkim nam zależy. Bardzo ważna jest uważność i elastyczność, nie wszystkie narzędzia trafiają do każdego. Wspólne znajdowanie konkretnych ścieżek, które wspomagają poszczególne osoby w przeprowadzeniu roli, jest dla mnie niezwykle fascynujące. Teatr to dla mnie ciągłe poszukiwanie praktycznych rozwiązań na przedstawienie imponderabiliów.

MIĘTUS Czym są dla Ciebie te imponderabilia?

LAMA To wszystkie rzeczy ulotne, nieuchwytne. Również emocje. Jeśli ktoś ma powiedzieć monolog, stojąc na krześle, to moja rola polega na znalezieniu odpowiedzi na pytania, czy to krzesło jest stabilne, czy aktor z niego nie spadnie i czy podeszwa jego buta nie jest za śliska. Później reżyser/reżyserka powie mu o myśli, którą ma przeprowadzić na tym krześle, bo chce zobaczyć „coś”. A ja szukam bardzo konkretnych fizycznych rozwiązań na to, żeby to „coś” się opowiedziało. Tych rozwiązań może być milion, ale ja jestem po to, żeby je dostarczyć.