Najbliższy schron znajduje się w teatrze

1.

W grudniu 2023 roku zostałam zaproszona do programu rezydencyjnego „Art in time of war: A travelling residency” odbywającego się na przestrzeni tygodnia w trzech ukraińskich miastach: Lwowie, Kijowie i Czerniowcach. Organizatorem przedsięwzięcia była lwowska Galeria Scenografii, pozarządowa instytucja wspierająca i promująca twórców scenografii i kostiumów w Ukrainie; produkująca dwie ostatnie edycje ukraińskiej wystawy na Praskim Quadriennale; w której pracują edukatorzy scenograficzni i autorzy publikacji. Dla mnie jako uczestniczki ważne było doświadczenie tego, jak w czasie wojny funkcjonują teatr i sztuka, jak żyją ludzie.

Nie jestem badaczką teatru ukraińskiego. Rzucona przez ciekawość w obce środowisko, doświadczyłam innego wymiaru teatru, o którym cały czas myślę i chcę się tym podzielić. Moim celem nie jest szczegółowe zobrazowanie panoramy ukraińskiego teatru w czasie wojny. Pisząc ten tekst, zastanawiam się, czy mam prawo do tego, aby zabrać głos. Czy nie odbiera mi go możliwość powrotu do bezpiecznego domu.

Wyjazd do Lwowa to obecnie całodzienna wyprawa. Najwygodniej i najszybciej jest pociągiem. Jadę z Krakowa z przesiadką w Przemyślu, gdzie znajduje się oddział kontroli granicznej. PKP ze względu na bardzo duży ruch zaleca, aby być na miejscu dwie godziny przed odjazdem pociągu. Nie zdążam, mylę perony, gubię bilety i muszę kupić nowe. Od kasjera słyszę: „Proszę na siebie uważać”. Na odprawę trafiam wraz z ostatnią grupą, pośpiesznie przepuszczaną przez bramki. Polski strażnik mówi do mnie na odchodne: „Powodzenia”, koleżanki z pracy wysyłają esemesa: „Nie daj się zabić”. W pociągu do Lwowa jadę w przedziale damskim (wagon sypialny) z dwiema pasażerkami. Pierwsza podróżuje z trzymiesięcznym dzieckiem, aby wyrobić mu paszport. Druga wraca z Niemiec na urlop. Jest mi wstyd, bo czuję strach.

Gdy dojeżdżam, jest już wieczór, pada śnieg. W knajpkach pełno ludzi. Tak samo jak dawniej grają i śpiewają uliczne zespoły. Świecą się lampki świąteczne, handlarze sprzedają grzane wino. Lwów w grudniu 2023 roku jest tak samo piękny jak kiedyś. Można ulec wrażeniu, że nic się nie zmieniło. Taka postawa przeciwstawiania się wojnie, nieulegania jej, też jest rodzajem walki. Ze zdumieniem dowiaduję się, że w mieście, miesiąc przed moim przyjazdem, otwarta została nowa instytucja – Jam Factory. W nowoczesny sposób odrestaurowano i przerobiono na centrum kultury starą fabrykę, podczas gdy w innej części kraju wszystko jest niszczone. Po budynku oprowadza nas Liuba Ilnytska, która odpowiada za tworzenie programu artystycznego. Polskiej publiczności znana jest ze spektaklu Powiem ci jutro w reżyserii Niny Khyzhny (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2023), do którego zrobiła dramaturgię. Artystki obnażają zaślepienie Zachodu, który nie dopuszcza do siebie myśli, że wojna już jest w Europie. Nie dopuszcza ze strachu. Tego samego, który sprawił, że zgubiłam bilety, który sprawia, że odcinamy się od Ukrainy.

2.

W początkowych miesiącach inwazji Rosji na Ukrainę teatry zaczęły pełnić funkcje magazynów oraz ośrodków pomocy medycznej i psychologicznej. W Teatrze Muzyczno-Dramatycznym im. Olgi Kobylańskiej w Czerniowcach zorganizowano arteterapię. W związku z tym, że miasto było i wciąż jest jednym z bezpieczniejszych miejsc w Ukrainie, przesiedlano tu dużą liczbę rodzin ze wschodu. Teatr zaczął pełnić wówczas rolę ośrodka, który integrował przyjezdnych z mieszkańcami. Przygotowano program spektakli dla dzieci – z myślą o rodzaju terapii rodzinnej przez sztukę. W całej Ukrainie wielu aktorów i innych pracowników teatrów poszło na front. Z czasem jednak zaczęli wracać, jednocześnie zadając sobie pytanie, czy ich powrót do teatru w ogóle ma sens. Dziś dyrektorzy instytucji mogą zwracać się z wnioskami do ministerstwa o zwolnienie aktorów ze służby wojskowej, dlatego też możliwy był powrót do funkcjonowania w „normalnym” trybie. Kiedy po raz pierwszy po przyjeździe usiadłam na widowni, byłam przerażona widokiem dużej liczby osób zgromadzonych w jednym miejscu. Miałam w pamięci atak na teatr w Mariupolu. Ze zdziwieniem obserwowałam, że wśród publiczności są rodzice z dziećmi, pary, które przyszły na randkę, przyjaciele spędzający razem wieczór.

Przed każdym spektaklem odczytywane jest ogłoszenie, że w teatrze znajduje się schron i w razie alertu trzeba się do niego udać. Przedstawienie zostanie wznowione, jeżeli alarm nie będzie trwać dłużej niż czterdzieści minut. Ze schronów w teatrze korzystają nie tylko widzowie, ale też okoliczni mieszkańcy i użytkownicy pobliskich budynków. Liuba Ilnytska mówi, że w czasie ataków nie przerywa się prób w Jam Factory, aktorzy schodzą do schronów, gdzie w towarzystwie sąsiadów kontynuują pracę. W czasie, gdy alarmy powtarzały się dość systematycznie, mieszkańcy obserwowali cały proces powstającego przedstawienia. Czy można być bliżej teatru? Od jednego z uczestników rezydencji słyszę, że paradoksalnie tak powszechna, obecna niemal w każdym domu telewizja w swoich budynkach schronów nie organizuje.

Teatr w czasie wojny również w sensie symbolicznym chroni od agresora, pozbywając się wszelkich form kultury rosyjskiej. Z repertuarów znikają realizacje dzieł okupanta, a jakiekolwiek próby powrotu do klasyki spotykają się z dezaprobatą środowiska. W Teatrze w Czerniowcach zdemontowano z fasady popiersie Puszkina. Wykorzystał je w spektaklu Faustpatron (Фаустпатрон) Iwan Butniak, reżyser i dyrektor tejże instytucji, jako wyraz tego, że nie da się rozgraniczyć sztuki Rosjan od ich zbrodni. W rozmowie przyznał, że radykalne odcięcie się od rosyjskiej kultury, która do tej pory była mocno osadzona w przestrzeni ukraińskiej, powoduje odczuwalną pustkę. Trzeba ją natychmiast wypełnić. Jednym ze sposobów jest zwrócenie się w stronę Zachodu.

W Teatrze Olgi Kobylańskiej zobaczyliśmy spektakl Biała zaraza nawiązujący do dramatu Karela Čapka pod tym samym tytułem. Dmytro Leonczyk sztukę o doktorze Galenie, który jako jedyny posiada lek na ogarniającą świat zarazę, wyreżyserował w konwencji farsy. To pastisz współczesnego społeczeństwa, które nawet w obliczu zagrożenia śmiercionośną chorobą nie jest w stanie zaprzestać wojny. Główny bohater (w tej roli Yegor Krivitsky) to lekarz z misją. Młody mężczyzna o ciemnych włosach do ramion, ubrany w białą tunikę, przypomina Jezusa i tak jak on niesie zbawienie ludzkości. Warunek jest jeden: musi zapanować pokój, a wtedy wszystkim poda swoje cudowne remedium. Choroba zrównuje ludzi i zmienia ich w zombie. Dopada nawet Marszałka (Andriy Tsyganok), największego orędownika wojny, ale nie jest w stanie zmienić jego postępowania. Bohater próbuje zdobyć lek przemocą, co wywołuje zamieszanie i bunt. W efekcie giną wszyscy, bez wyjątku. Publiczność reagowała entuzjastycznie, śmiała się, a na koniec zgotowała owacje na stojąco.

Dla mnie była to gorzka karykatura, zbyt mocny i śmiały żart. Nie byłam w stanie się śmiać. Wyszłam wstrząśnięta. Humor jest zarówno reakcją, jak i remedium na przeżywaną traumę. Humor oswaja. W pociągu do Kijowa poznaję Eugenię, która na początku inwazji uciekła do Rumunii, teraz wróciła i razem z grupą filmowców robi dokument o życiu w stolicy w czasie wojny. Kiedy pytam, czy nie boi się tu mieszkać, odpowiada, że coraz częściej odczuwa absurd i komizm rosyjskiej napaści. „Chcę normalnie żyć i pracować – mówi – a tu alarmy przeciągają się w nieskończoność. Czym oni te rakiety wysyłają, że to tyle trwa? Rowerami?”

3.

Przykładem zwrotu ku dramaturgii europejskiej jest Ibsenowski Peer Gynt, którego w Narodowym Akademickim Teatrze Dramatycznym im. Iwana Franki w Kijowie wyreżyserował Ivan Uryvskyi. Ta typowo męska historia, pełna niesamowitych przygód i niespodziewanych zwrotów akcji, zdominowana została przez kobiety. W spektaklu pojawia się tylko dwóch mężczyzn, sam Peer Gynt (Ostap Stupka w dublurze z Oleksandrem Formanchukiem) i jego syn (Oleksandr Rudynskyi, Pavlo Shpegun), pozostałe postacie, od Króla Trollów po Kapitana i załogę statku, odgrywają kobiety. Dobór obsady nie jest podyktowany koniecznością. To świadoma decyzja reżysera, która przy okazji oddaje realia. Zarówno sztuka ukraińska, jak i życie codzienne opierają się na kobietach, które w większości nie poszły na front. Zostały w kraju lub wyjechały, a ich najważniejszą rolą jest opowiadanie, relacjonowanie tego, co się dzieje w Ukrainie. Analizując polską twórczość dramaturgiczną poświęconą tej wojnie, Mirosław Baran pisze, że charakterystyczne jest „wyeksponowanie perspektywy kobiet, jako (stereotypowo, choć niekoniecznie nieprawdziwie) bardziej bezbronnych i bezradnych ofiar wojny”[1]. Ukraińska sztuka widzi kobiety zgoła inaczej.

Za przykład niech posłuży spektakl Cossachka (Косачка), mający swoją premierę 3 grudnia 2023 roku w Teatrze Opery i Baletu dla Dzieci i Młodzieży w Kijowie, a zrealizowany przez niezależny zespół tańca współczesnego PROcontemporary. Reżyserkę Julię Łopatę zainspirowała zasłyszana historia o pradawnej grupie kobiet, ukraińskich amazonek, wojowniczek, które miałyby być przodkiniami Kozaków[2]. Ich cechą charakterystyczną była fryzura w postaci warkocza. Stąd termin „Kozak” („Козак”), pochodzący od ukraińskiego słowa „коса” („kosa”), które jest homonimem oznaczającym zarówno narzędzie do koszenia, jak i warkocz. W spektaklu ta charakterystyczna fryzura jest symbolem mocy, a akt wzajemnego zaplatania włosów ma wymiar obrzędu przejścia. Po jego odprawieniu performerki zmieniają sposób poruszania się. Lekki i delikatny ruch zastąpiony zostaje energicznym i siłowym.

Z kolei w spektaklu w reżyserii Bohdana Polishchuka Danse Macabre. Nieśmiertelny taniec (Danse Macabre. Безсмертний танок), prezentowanym w kijowskim Centrum Łesia Kurbasa[3], pojawia się prawdziwa kosa. Jest ona rekwizytem wykorzystywanym przez tancerkę Oleksandrę Maherę. Jej taniec jest bardzo organiczny i zwierzęcy, momentami rytualny. Przynależność do tej pierwotnej sfery podkreśla także wygląd performerki. Półnagie ciało zdobią czarne pasy układające się w graficzne wzory. Spektakl odwołuje się do wyobraźni widza, wykorzystując ruch i muzykę (na lirze korbowej gra Varvara Turta), aby multiplikować znaczenia przedmiotu, jak i ciała performerki. Jednak to podstawowe skojarzenie z atrybutem śmierci jest najsilniejsze. Dodatkowo pojawiające się liczne odniesienia do folkloru (wspomniany instrument oraz nawiązujący do stroju ludowego kostium drugiej performerki), a także do symboliki ziemi i płodności (na przykład ziarna czerwonej fasoli) czynią z kobiety obrończynię tradycji, ale też strażniczkę terytorium. W obydwu spektaklach rysuje się obraz kobiety aktywnie stawiającej czoła niebezpieczeństwu. Nie jest ona bezbronną ofiarą, lecz nieugiętą wojowniczką.

W naturalny sposób pustka po literaturze rosyjskiej wypełniana jest również rodzimą twórczością. W repertuarach teatrów instytucjonalnych pojawiają się utwory Iwana Franki, Tarasa Szewczenki czy Łesi Ukrainki. Wykorzystywane utwory są często pretekstem do tego, by podejmować refleksję o tożsamości narodowej, pochylać się nad historią i szukać wspólnych punktów ze współczesnością.

Przykładem odnajdywania analogii w przeszłości, poszukiwania powtarzających się mechanizmów i wiecznie aktualnych praw jest Zachar Berkut (Захар Беркут) powieść historyczna Iwana Franki zrealizowana w Teatrze im. Łesia Kurbasa we Lwowie. Reżyser Andrij Prykhodko korzysta z barwnych podań i legend, by mówić o teraźniejszości. To opowieści o dwunastowiecznej wiosce Tuchli. Jej mieszkańcy wiodą proste, spokojne życie. Przewodzi im Zachar Berkut, cieszący się szacunkiem i uznaniem swoich pobratymców. Pojawia się jednak zagrożenie, które burzy sielski obraz. Do wioski zbliżają się Mongołowie. Berkut zdaje sobie sprawę, że sami nie dadzą rady, więc wysyła jednego ze swoich synów, Maksyma, do wojowniczego bojara Tuchara, aby przekonać go, by objął całą wieś protekcją. Bojar za namową swojej córki wyraża zgodę. Po czasie orientuje się, że Mirosławą kieruje miłość do Maksyma. Zazdrosny, oburzony mezaliansem ojciec zmienia plany i zaczyna spiskować z Mongołami.

Spektakl odwzorowuje powieść, posługując się oczywiście licznymi skrótami i uproszczeniami. Przywołuje również legendę założycielską Tuchli. Głosi ona, że wioska powstała, gdy dzielni ludzie zmobilizowali się i pokonali krwiożerczą bestię. Zyskali wtedy żyzną i piękną krainę. W warstwie kostiumowej (Bohdan Polishchuk) twórcy zatarli podział pomiędzy wrogiem prehistorycznym (bestia) a historycznym (Mongołowie), przedstawiając ich w podobny sposób, jako abstrakcyjny korowód śmierci. Zagrożenie z przeszłości miesza się z teraźniejszością, stanowiąc metaforę ciągłości historii. Spektakl obrazuje, jak trauma kształtuje ukraińskie społeczeństwo. Maja Harbuziuk dowodziła wręcz (posiłkując się tezami m.in. Kaja Eriksona), że „traumy historyczne stanowią jądro mentalności ukraińskiej”[4].

Trudno nie odnajdywać w historii Zachara Berkuta analogii do dzisiejszej Ukrainy, gdy w obliczu napaści wroga szuka pomocy u kierujących się własnymi interesami sąsiadów. Jedynym sposobem na ratunek staje się zjednoczenie społeczeństwa. W spektaklu kilkakrotnie podkreślano siłę wspólnoty (громади). Jednym z zabiegów reżyserskich jest tworzenie wspólnotowości. Spektakl zaczyna się od tego, że wyglądający na widza Oleh Tsiona (który wciela się w tytułowego bohatera oraz bojara Tuchara) czyta początkowe fragmenty powieści, włączając w to publiczność. Buduje tym samym poczucie bliskości, szczególnie że widownia mieści się na scenie w kształcie koła. Dzięki temu wszyscy mogą obserwować swoje reakcje. Nie bez znaczenia jest fakt, że kilka miesięcy temu w tym miejscu nie grano spektakli, tylko prowadzono punkt pomocy medycznej. Zachar Berkut pokrzepia. Przedstawienie kończy się ślubem Mirosławy i Maksyma. Zwycięża miłość i siła wspólnoty.

4.

Bastion ma sprawić, że jego mieszkańcy poczują się bezpieczniej. Jego zadaniem jest ochrona przed wrogiem. I taką funkcję pełni dziś ukraiński teatr. Stroniąc od dzieł kultury agresora, zwraca się ku własnej literaturze i podtrzymuje jej tożsamość. Jednak mocne mury bastionu sprawiają, że jest on nieprzystępny również dla sojuszników, zwłaszcza gdy paraliżuje ich strach i boją się stawić czoła wojnie. Ich pomoc polega na otwieraniu własnych granic, z dala od bastionu. Większość podejmowanych w Polsce działań na rzecz Ukrainy nastawiona jest na emigrację, możliwą jedynie dla kobiet, ponieważ mężczyźni w wieku poborowym nie mogą legalnie opuścić kraju. Zespoły artystyczne, które chcą wziąć udział w zagranicznym festiwalu czy występach gościnnych, mogą dostać z Ministerstwa Kultury zezwolenie, ale nie zawsze jest ono respektowane na przejściu granicznym.

Wbrew wyobrażeniu, które panuje w Polsce, wielu Ukraińców zostało w kraju lub do niego wróciło. Dla nich najważniejsze jest, aby tworzyć i pracować we własnej ojczyźnie, w swoim języku i dla rodzimej publiczności. Niezwykle istotne jest również goszczenie zespołów z zagranicy, podtrzymywanie ożywczego dialogu i wymiany kulturowej. Europa przestała jeździć do Ukrainy. W obliczu ogromnej ilości przemocy i okrucieństwa, jakie niesie ze sobą wojna, pomijaną jej konsekwencją jest izolacja kulturowa. Dojmująca dla kraju, który walczy o swoją tożsamość i niepodległość. Wojna zamraża i sprawia, że w dłuższej perspektywie sztuka staje się zamknięta oraz wsobna, blokuje się tym samym jej rozwój, nie wspominając już o psychologicznych konsekwencjach izolacji. Przyjazd do Ukrainy jest wyrazem solidarności i udowadnia Rosji, że nie poddajemy się lękowi.

[1] M. Baran, Zbrodnie, których nie potrafimy zrozumieć, „Teatr” nr 9/2023.

[2] Режисерка пластичної вистави „Косачка” Юлія Лопата: „Зараз я не даю собі морального права робити щось безцільно, без сенсу, без мети”, [z J. Łopatą rozmawia redakcja „Divoche.Media”]; źródło: https://divoche.media/2023/11/29/rezhyserka-plastychnoi-vystavy-kosachka, dostęp: 12.01.2023.

[3] Obydwa spektakle: Cossachka i Danse Macabre. Nieśmiertelny taniec powstały w ramach działalności UA Contemporary Dance Platform, realizującej projekt „Let the body speak UA”, który polega na wspieraniu produkcji spektakli tanecznych powstających w czasie wojny.

[4] M. Harbuziuk, Scena a przedstawienie traumy historycznej: dramaty/spektakle, twórcy/odbiorcy we współczesnym teatrze ukraińskim, „Miscellanea Posttotalitariana Wratislaviensia” nr 6/2017.