Ból

Po teksty amerykańskiej dramatopisarki Annie Baker brytyjski National Theatre sięga niemal odruchowo. To już czwarta realizacja jej dramatu od czasu wystawienia nagrodzonego Pulitzerem The Flick (reż. Sam Gold, 2016), i trzecia w reżyserii Jamesa Macdonalda, odpowiedzialnego za oryginalne produkcje Zbombardowanych i Oczyszczonych Sarah Kane. Infinite Life (Nieskończone życie) powstał w koprodukcji z nowojorską Atlantic Theater Company. Zanim w listopadzie 2023 roku zawitał nad Tamizę, spektakl miał swą premierę w sierpniu – w mieszczącym się w Chelsea Teatrze im. Lindy Gross, w budynku dawnego kościoła, dwie przecznice od rzeki Hudson. Przestrzeń ta wydaje się uzupełnieniem dla sztuki, która – choć osadzona w północnej Kalifornii – w przekonaniu piszącej dla „The New Yorkera” Helen Shaw proponuje swoisty obraz czyśćca.

Akcja osadzona jest w klinice. Bohaterki to pięć kobiet – sześćdziesięcioparolatki Elaine (Brenda Pressley), Ginnie (Kristine Nielsen), Yvette (Mia Katigbak), siedemdziesięcioparolatka Eileen (Marylouise Burke) i czterdziestosiedmioletnia Sofi (Christina Kirk). Z czasem dołącza do nich mężczyzna, czterdziestoparoletni Nelson (Pete Simpson). Poddają swoje ciała oczyszczeniu poprzez post, przyjmując wyłącznie wodę lub soki – w zależności od zaleceń lekarza, doktora Erkina, który pozostaje niewidziany i niesłyszany, ale obecny w dialogach między postaciami. Postaci znajdują się w izolacji od świata. Na co dzień muszą dzielić wysiłki pomiędzy radzeniem sobie z własnym zdrowiem – i wiążącym się z tym bólem – a wyzwaniami innych aspektów życia. W klinice ich egzystencja tymczasowo skupia się wyłącznie na bólu, wszystko poza nim oddelegowane zostaje poza mury ośrodka.

Pacjentów kliniki łączy nadzieja, że oparta na poście kuracja pozwoli choćby w najmniejszym stopniu uśmierzyć ich chroniczny ból. Jego podłoża są różne: rak, CPRS, borelioza, czy inne schorzenia nienazwane w tekście podręcznikowo, ale rozpoznawalne przez opisy doświadczeń. Sofi mówi o swojej przypadłości dosadnie: „Kiedy sikam, to jakbym sikała żyletkami. Mój pęcherz jest pokryty tymi wrzodami i mam zawsze krew w moczu. I przez ostatnie pięć miesięcy moja ech łechtaczka nieprzerwanie boli, i to jakby ktoś ją zbyt mocno pieścił, ale nie mogę dojść, tak przez całą dobę”. Podobnie o swoich dolegliwościach mówią pozostałe postaci, nie traktując nazw jako słów kluczy, a zamiast tego sięgając po obrazowe porównania i niekiedy rozbudowując wypowiedzi w monologi ciągnące się w, wydawałoby się, nieskończoność – równie bezkresną jak ich cierpienie.

Scenografia kolektywu dots miesza brązy i beże z bladozielonymi leżankami, by odwzorować patio, do którego ogranicza się miejsce akcji, gdzie postaci dramatu polegują i toczą niespieszne rozmowy. Oświetlenie Isabelli Byrd symuluje blask słońca i poświatę księżyca wędrujących po kalifornijskim nieboskłonie. Oszczędna oprawa dźwiękowa Braya Poora dopełnia przestrzeń odgłosami świerszczy i cykad. Mikronaturalistyczna rama spektaklu stanowi tło dla opowieści Sofi; to właśnie jej postać wypowiada didaskalia, sygnalizujące upływ czasu i przejścia między scenami, aż w końcu Sofi przyznaje się do luk we własnych wspomnieniach, tłumacząc pod koniec, że nie pamięta, czy jeden z przeskoków akcji miał miejsce dwa, czy trzy dni później, i ile dni trwał cały jej pobyt – może dziewięć, może jedenaście. Czyniąc to, wypowiada te słowa nie wiadomo do kogo, nie zwraca się bowiem wprost do widowni, ale też nie rozmawia z żadną z postaci w ramach świata przedstawionego.

Wszystkie te elementy połączone w całość zespalają się w wywołującą niejaki dyskomfort atmosferę. Jakby ten solidnie i spójnie zakomponowany świat miał być wiarygodny tylko po to, by mocą słów Sofi mógł ulegać subtelnemu rozkładowi – stopniowo tracąc na spolegliwości. Czas i przestrzeń rozkładają się tak, jak rozkłada się w Infinite Life ciało. Choć postaci próbują niekiedy odnosić się do rzeczywistości poza murami kliniki, mówić o życiu i pracy, tematy te podejmowane są bez sukcesu:

Yvette: Kolejna strzelanina w szkole.

Ginnie: O nie.

Sofi wstaje.

Gdzie idziesz?

Próba rozmowy o aktualnych wydarzeniach kończy się niepowodzeniem, ustępując rozmowie o organizmie – o kłuciach, darciach, łamaniach, śnie i jego braku, wymiotach; rzeczywistość społeczna zostaje wyparta przez namacalną rzeczywistość mięśni, tkanek i układów. Jeśli zatem temat świata zewnętrznego jest wypierany z dialogów – to jest tak dlatego, że dla postaci dramatu życie wypierane jest przez ich ból. Baker nie uprawia przy tym jednak pity porn (ang. „pornografia politowania”, termin używany zwykle wobec produkcji, które instrumentalizują trudności celem wywołania w widzu reakcji emocjonalnej), tak jak postaci dramatu nie perorują o swoich przypadłościach, licząc na litość czy westchnienia innych. Tym bardziej że w spektaklu nie ma moralizatorskiego tonu, często za to dramatyczne dialogi kontrowane są pogodnym humorem. Ból jest po prostu faktem ich istnienia. Postaci budują tu tymczasową wspólnotę, w której mogą czuć się usłyszane i zrozumiane. Jeśli zechcą.

Po przyjeździe do kliniki w pierwszych dniach Sofi podejmuje próby czytania, wertując karty Daniela Derondy George Eliot. Toczy przy tym walkę na dwóch frontach, zmagając się z jednej strony z gęstą materią powieści, z drugiej z rozpraszającymi rozmowami i zagadywaniami współpacjentek. Sceny te są zresztą chwilami aktorskiego i dramaturgicznego geniuszu; dialogi między postaciami stanowią wyraz życzliwości i konwencjonalnej grzeczności, tymczasem przesycone zostają pauzami, nerwowymi ruchami oczu i brwi, budując napięcie między zachowaniem a skrywanymi uczuciami rozmówców. Odnosiłem przy tym wrażenie, że starsze od Sofi kobiety odczytywały jej próby odosobnienia i celowo, choć bez złośliwości, sabotowały jej wysiłki.

Daniel Deronda służy Baker do przytoczenia w centralnym punkcie dramatu cytatu o sile wyparcia i ludzkiej niechęci do mierzenia się z negatywnymi możliwościami ryzyka, i co za tym idzie – nieumiejętności komunikowania własnych potrzeb. Ma to miejsce, gdy w klinice pojawia się Nelson, przypominając Sofi o seksualnych potrzebach jej własnego ciała. Jest to też punkt, w którym Sofi postanawia ostatecznie się poddać i odkłada książkę na bok, odsuwając tym samym na bok próbę odseparowania i otwierając się na doświadczenia innych.

Sofi rozmawiając o swoim bólu, stara się zrozumieć jego sens – i zarazem znaleźć sens swojego życia. Zachodzi w głowę, czy jej kondycja ma jakieś behawioralne źródło. Czy jest ona na przykład karą – wręcz klątwą – za odczuwanie pożądania i braku satysfakcji z seksu w małżeństwie? Czy wręcz przeciwnie – jest ona konsekwencją wypierania i zagłuszania tych potrzeb? Jak bowiem mówi bohaterka: „Jeśli ból nic nie znaczy, to jest tak kurewsko nudny”. W jej przypadku ból i seks są ze sobą nierozerwalnie związane i uleganie pożądaniu zawsze wiąże się z kalkulacją: zanim się zdecyduje, musi wiedzieć, że uniesienie warte będzie cierpienia, które po nim nastąpi.

Pytania Sofi pozostaną – bo muszą pozostać – bez odpowiedzi. Jej lęk przed nudą i banałem oraz potrzeba nadania swojemu bólowi znaczenia są wszakże same w sobie skutkiem jakiegoś procesu. Starsza od niej Eileen zauważa, że doświadczenie młodszej pacjentki przypomina jej własne doświadczenie menopauzy – nie sugerując jednak, że to właśnie jest przyczyną objawów Sofi i nie próbując stawiać żadnej diagnozy. W miejsce wyjaśnień oferuje jej otwartość, zrozumienie i współczucie – w możliwych dla niej granicach. Nie uśmierzy jej bólu i nie zaoferuje rozwiązań czy lekarstw. Ale da jej do zrozumienia, że nie jest sama.

Spektakl Macdonalda zbudowany jest tak, że sprzyja obserwacji szczegółów: frustracji bohaterki nad książką, rzucanych ukradkiem spojrzeń na paradującego półnago mężczyznę lub uporczywego odwracania od niego wzroku, pauz i zająknięć maskujących dyskomfort, rosnących i malejących dystansów w fizycznej przestrzeni między postaciami. Dość szybko staje się oczywiste, że nie dojdzie w Infinite Life do żadnych dramatycznych zwrotów ani katartycznych uniesień. Jeśli dochodzi tu do objawień, to nie dotyczą one źródeł czy sensów, ale doświadczeń współczucia i współcierpienia. W przestrzeni tej nie czeka się na to, co się wydarzy, ale po prostu się słucha.