O nas – bez nas

Ten tekst powstaje w pewnym poczuciu zmęczenia. Chcąc przedstawić sposób prezentowania Polski czy osób polskiego pochodzenia na londyńskich scenach, nie mogę przecież abstrahować od własnej biografii i mojego usytuowania wobec omawianego tematu. Urodziłem się i dorastałem w Polsce, do Wielkiej Brytanii wyemigrowałem latem 2010 roku, a do Londynu przeprowadziłem się dwa i pół roku później. Przez pierwsze pięć lat życia na Wyspach pracowałem jako kelner, w swojej pierwszej pracy zarabiając na rękę około 600 funtów miesięcznie. Choć powody mojej emigracji są dość złożone, taki zbitek faktów w przyjmowanym często przez polityków i prasę codzienną dyskursie pozwala nazwać mnie „migrantem ekonomicznym”. Zabieram zatem głos w sprawie, która dotyczy również moich osobistych doświadczeń, i będę się do nich odnosić w dalszych częściach tekstu.

Dane z przeprowadzonego w 2021 roku przez Office for National Statistics spisu powszechnego (dla Anglii i Walii; Szkocję i Irlandię Północną obejmowały osobne spisy) mówią, że było nas – osób urodzonych w Polsce – wówczas 743 tysiące. Jest to 1,2% całkowitej populacji tych regionów. Ogółem oszacowano, że mieszkańców urodzonych poza Wielką Brytanią jest 16,8% (10 milionów). Stanowimy zatem 7,4% tej grupy i drugą po indyjskiej (920 tysięcy, czyli 1,5% społeczności Anglii i Walii i 9,2% populacji migrantów) mniejszość narodową pod względem liczebności. Oczywiście tożsamościowa mozaika jest dużo bardziej skomplikowana, bo nie uwzględnia kwestii pokoleniowych, asymilacyjnych czy samoidentyfikacyjnych – nie wspominając już o populacji osób „poza systemem”, żyjących bez oficjalnego adresu (nie bezdomnych), pracujących bez umów za gotówkę czy niewolniczo. Liczby nie są wykładnią przynależności społeczno-kulturowej i tożsamościowej, ale pozwalają stwierdzić, że migranci stanowią znaczącą część angielskiego społeczeństwa, a osoby o polskim pochodzeniu są znaczącą częścią tej populacji.

Dyskusja o migracji stanowiła jeden z punktów spornych w referendum dotyczącym członkostwa Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej z 2016 roku. Negatywna narracja wokół przyjezdnych z krajów Grupy Wyszehradzkiej i obszaru postradzieckiego wyraźnie zaważyła na głosach za opuszczeniem wspólnoty. Wynik referendum i nastroje społeczne mogły też wpłynąć na decyzje części społeczności „przeciwko której” głosowano – jeszcze w 2017 roku osób urodzonych w Polsce żyło na Wyspach ponad milion, od tego czasu nasza populacja zmalała o 27%. Liczni Polacy z pewnością poczuli się tu niechciani.

W okresie referendum z większą uwagą zacząłem przyglądać się spektaklom teatralnym i temu, jak kształtowane są w nich obrazy narodu i koncepcje narodowości. Teatr brytyjski chętnie sięga bowiem po metaforę posiadłości jako mikrokosmosu całego kraju i powtarza za Hamletem, że jego celem jest „podstawiać zwierciadło naturze”. Czy według teatrów w Londynie po referendum w sprawie Brexitu imigranci z Polski zamieszkują w tych posiadłościach, i czy mogą się w tych lustrach przejrzeć? Zadając te pytania, przyglądam się spektaklom powstałym po 2016 roku, które miałem okazję oglądać w stołecznych (gdzie mieszka też ponad 120 tysięcy innych urodzonych w Polsce osób) teatrach i które są produkcjami krajowymi. Nie uwzględniam zatem produkcji polskich, które grano w Londynie na gościnnych pokazach. W zestawieniu nie znajdą się także produkcje anglojęzycznych przekładów polskich dramatów, bo tych – od czasu sztuki A Time to Reap (Zażynki) Anny Wakulik w Royal Court z 2013 roku – po prostu nie ma.

Albion: polska migracja zarobkowa

Albion Mike’a Bartletta w Almeida Theatre (reż. Rupert Goold) z 2017 roku był pierwszym brytyjskim spektaklem, w którym zobaczyłem postać urodzoną w Polsce – Krystynę, przedsiębiorczą sprzątaczkę graną przez Edytę Budnik (widzowie telewizyjni kojarzyć ją mogą z seriali Księga czarownic, Obsesja Eve, Ted Lasso). Krystyna zatrudniona zostaje w mieszczącym się w hrabstwie Oxfordshire domu zakupionym niedawno przez Audrey (Victoria Hamilton, która wcieliła się w Królową Matkę w pierwszych dwóch sezonach The Crown). Audrey – protagonistka sztuki – sprzedała mieszkanie w Londynie i w jego miejsce zakupiła zrujnowaną posiadłość z przylegającym do niej, równie podupadłym ogrodem – tytułowym Albionem. Toponim jest dość wyrazistą sugestią, że ogród i posiadłość to oczywiście cała Anglia, zaś wysiłki Audrey, by przywrócić im dawną świetność, to próba naprawy kraju.

Nie bez znaczenia jest zatem sposób, w jaki Krystyna pojawia się w przestrzeni dramatu. Energiczna dwudziestotrzylatka zostaje polecona na stanowisko dotychczasowej sprzątaczki, sześćdziesięcioparoletniej Angielki Cheryl. Cheryl pracuje poprawnie, ale chce przyjmować płatność tylko gotówką (najpewniej więc ukrywa dochody i nie płaci podatków); Krystynie wykonanie tego samego zakresu obowiązków zajmuje o dzień krócej, ma zarejestrowaną firmę, i choć liczy sobie więcej za godzinę pracy, to pracuje szybciej. Gdy przedstawia się Audrey, słyszy zestaw pytań, który każdy imigrant zna aż za dobrze: „Skąd jesteś, dlaczego tu przyjechałaś?”. Krystyna tłumaczy (bo imigrant zawsze musi się tłumaczyć i uzasadniać swoją obecność): „Lepsza płaca. Lepszy styl życia. Więcej możliwości”. W następnym akcie dopowie: „Nigdy nie będę Brytyjką, ale myślę, że tu naprawdę szanuje się pieniądze i pracę. I tylko to się liczy. Macie długą tradycję społeczności imigranckich, które przybywają, doświadczają dyskryminacji, ale w ciągu dwudziestu lat zostają zaakceptowane. Tak się dzieje z Polakami. Sądzę, że ludzie lubią teraz polskich budowlańców, i polskich pracowników”.

Krystyna jest więc migrantką ekonomiczną, z czysto materialną motywacją i grubą skórą: mogą ją sobie dyskryminować, nie martwi jej to, bo nie zamierza być częścią społeczności. Dyskryminacja jest wszak czymś w rodzaju obelgi, której można po prostu nie brać do siebie, a nie systemową i strukturalną przemocą, która uniemożliwia komuś życie na równych prawach. Można więc sobie wzruszać na nią ramionami i cierpliwie ją znosić. Tak, z grubsza, zdaje się przedstawiać sytuację Bartlett.

W trzecim akcie dochodzi do konfrontacji między Krystyną a Cheryl; starsza kobieta pracuje teraz dla Krystyny, zarabia mniej, bo Polka pobiera procent za zarządzanie i organizację pracy – więc Cheryl musi pracować więcej, co utrudnia jej podupadające zdrowie. Oskarża Krystynę, że ta ukradła jej pracę – powtarzając wyrzut, który prasa prawicowa często wygłaszała w stosunku do polskich imigrantów. Za sprawą przybycia Polki życie starszej Angielki uległo pogorszeniu – i młodszej kobiecie brakuje argumentów, by przekonująco odeprzeć zarzuty. W czwartym akcie Krystyna przedstawia Zarze, córce Audrey, swój plan: rozbudować biznes, zatrudnić więcej pracowników do pracy fizycznej, zająć się zarządzaniem, kupić dom – lokalnie, bo do Polski nie zamierza wracać.

Przez te z pozoru przyziemne marzenia Bartlett doprowadza do końca paralelę, którą konsekwentnie budował w poprzednich aktach. Ścieżka Krystyny jest tą samą, którą w młodości kroczyła Audrey. Plan renowacji zakupionej przez nią posiadłości nie powiódł się – dom został odsprzedany deweloperom, którzy przekształcą go w kompleks mieszkań, tym samym odbierając miejscu jego charakter i duszę. Deweloperzy, tak jak Krystyna i Audrey, działają przede wszystkim w oparciu o logikę taczeryzmu, ich wiara w wolny rynek czyni z nich agentów destrukcji. Jeśli jednak w konstrukcji dramatu Albion jest Anglią, to Krystyna reprezentuje szerszą populację migrantów – jeśli nie migrantów w ogóle, to przynajmniej wschodnioeuropejskich, a z pewnością polskich. Decyzja o obsadzie Budnik jest w tym kontekście kłopotliwa, bo choć wydaje się być inkluzywna – oddając głos postaci aktorce o tożsamym pochodzeniu – to służy także legitymizacji głosu Krystyny jako głosu pochodzącego ze środka tej społeczności, i obrazu polskich imigrantów jako autentycznego.

Tak zakomponowany obraz Anglii przekonał zarówno krytyków (przeważały cztero- i pięciogwiazdkowe recenzje), jak i publiczność. Spektakl okazał się kasowym sukcesem, wznowiono go w większości z niezmienioną obsadą na początku 2020 roku – nagranie można było też obejrzeć na BBC, kiedy sceny nie grały z powodu pandemii. Dlatego pozostaje on do dziś jednym z najbardziej sugestywnych komentarzy na temat polskich imigrantów we współczesnym brytyjskim teatrze. Choć komentarz ten nie jest głównym tematem dramatu, to ten przykład pokazuje, że nie sposób rozmawiać o współczesnym brytyjskim społeczeństwie bez uwzględnienia populacji migrantów. W sztuce Bartletta nie jesteśmy jednak pełnoprawną częścią tego społeczeństwa, funkcjonujemy w nim osobno i ze szkodą dla niego – i mówimy cudzym głosem.

Wojna bez końca

Kiedy wędrowałem między restauracyjnymi stolikami, przed przyjęciem zamówienia często musiałem odpowiadać na serię grzecznościowych pytań, zaczynających się zwykle od zagadnięcia o pochodzenie. Klienci czuli się w obowiązku podzielenia się w zamian swoją wiedzą o kraju mojego pochodzenia, co na ogół sprowadzało się do komentarzy o tym, że jesteśmy ciężko pracującym narodem (patrz: Albion), albo o roli Polski w II wojnie światowej. I faktycznie, kwestia polskiej narodowości często powraca na londyńskich scenach w odniesieniu do Holokaustu i stosunku do prześladowań społeczności żydowskiej.

Dramat Love and Other Acts of Violence (Miłość i inne akty przemocy) Cordelii Lynn miał premierę w Donmar Warehouse w październiku 2021 roku, reżyserowała Elayce Ismail. Jest on przedstawioną w urywkach historią dekady osadzonego w realiach akademickich związku między Nią (Abigail Weinstock), pogrążoną w pracy fizyczką, a Nim (Tom Mothersdale), zaangażowanym w społeczno-polityczny aktywizm poetą. Rychło okazuje się, że On jest synem przybyłej z Warszawy sprzątaczki, jej przodkowie zaś żydowskimi uchodźcami ze Lwowa (choć Ona preferuje nazwę Lemberg).

Ich związek nabiera toksycznego charakteru. On coraz agresywniej usiłuje wmusić Jej swoje poglądy, stara się budować w Niej poczucie winy, podczas gdy jego podejście do protestów staje się bardziej radykalne, a świat zaczyna dzielić na Nas i Ich. Choć swoje działania określa jako pokojowe, honorowe i słuszne, Ona dystansuje się od jego racji i metod. Czując rosnącą przepaść, On zaczyna wykorzystywać Jej pochodzenie, by narzucić własny punkt widzenia. W końcu okazuje się, że Jego przodkowie także pochodzą ze Lwowa, i że zostali przesiedleni przez Sowietów. Ponieważ jednak byli innego wyznania, On i Ona zgadzają się, że byłoby lepiej, gdyby ich przodkowie nie znali się nawzajem w przeszłości – nawiązując w sugestii do pogromu lwowskiego w 1918 roku.

Z biegiem czasu staje się jasne, że protesty, w których uczestniczy On, nie powstrzymają postępującego demontażu demokratycznych mechanizmów państwa. Ona jednak nie chce angażować się w politykę, koncentruje się na pracy, nauce i studentach – do momentu, w którym sama zostaje poddana represjom. On zaś twierdzi, że sama jest sobie winna, tak jak jej przodkowie ponoszą winę za prześladowania, którym skutecznie się nie przeciwstawiali. Za oknami ich domu historia zatacza koło i protagoniści odnajdują się w przerażającej rzeczywistości doświadczonej przez ich przodków. Epilog dramatu rozgrywa się we Lwowie w 1918 roku, gdzie Jej dziadkowie szykują się na pogrom i oczekują na nadejście polskich żołnierzy.

Autorka przyznaje, że źródłem dramatu jest odkrycie dotyczące jej własnego pochodzenia – i refleksja nad związkiem dwojga nosicieli odziedziczonej traumy, w którym jedna osoba nosi w sobie pamięć ofiar, a druga oprawców. Lynn zdaje się sugerować, że doświadczenia naszych przodków warunkują naszą tożsamość, ale konkretne wnioski są trudne do uchwycenia. Bezimienność postaci wskazuje na ich uniwersalność, jednak ich historie są konkretne i bardzo jednostkowe. Czy to portret dwóch nacji, które nie są w stanie przepracować niewygodnych aspektów historii? Choć dramat odwołuje się do wydarzeń pogromu lwowskiego, wyłaniający się z dialogów wątek postępującej faszyzacji państwa obfituje w odniesienia do ludobójstwa podczas II wojny światowej. Autorka wskazuje tym samym, że antysemityzm to zjawisko o szerszych ramach historycznych i geograficznych (które stanowi problem także w dzisiejszej Wielkiej Brytanii). Polska z pewnością ma jeszcze sporo do zrobienia pod względem rozpoznania na poziomie instytucjonalnym i systemowym prześladowań i zbrodni własnego społeczeństwa wobec społeczności żydowskiej w XX wieku. Dramat Lynn, chyba nieintencjonalnie, kojarzy jednak polskość z antysemityzmem – co wydaje się nadużyciem. Love and Other Acts of Violence wpisuje się w nurt teatru, który porusza temat polskiej tożsamości najczęściej wtedy, gdy mowa o Zagładzie.

Najbardziej przekonał mnie w tej grupie spektakli nowojorski import Indecent Pauli Vogel i Rebekki Taichman, o którym pisałem w numerze 12/2021 „Teatru” – historia imigrantów polsko-żydowskiego pochodzenia, która pokazuje, że dyskryminacji i represji na tle narodowościowo-rasowym nie da się zbyć wzruszeniem ramion, jak chciałby Bartlett. Historia getta w Łodzi, o którą zahacza dramat Vogel, została też dogłębniej przedstawiona w spektaklu White Factory (Biała fabryka) według dramatu Dmitrija Głuchowskiego, w reżyserii Maxima Didenki. Grający dopiero od 2022 roku Marylebone Theatre w swoim repertuarze chętnie sięga do klasyków rosyjskich. W październikowy wieczór 2023 roku miałem też poczucie, że publiczność to w większości możniejsi przedstawiciele społeczności rosyjskich imigrantów. W programie Głuchowski – poszukiwany listem gończym przez MSW Federacji Rosyjskiej, znany głównie jako dziennikarz i autor dystopijnych powieści fantastycznonaukowych – wprost deklaruje, że po temat getta Litzmannstadt sięgnął, by odwołać się do własnych żydowskich korzeni. Chce przypomnieć jego historię w odniesieniu do barbarzyńskiej agresji rosyjskiej na Ukrainie.

Spektakle te, ich źródła i kontekst, w jakim są grane, przypominają, jak bardzo zawikłane i zróżnicowane są kwestie tożsamości imigrantów. Tematyki II wojny światowej z pewnością nie można traktować jako przynależnej do określonej narodowości i nie służy ona do budowania obrazu współczesnej społeczności Londynu czy Wielkiej Brytanii. Niekiedy jednak ciężko mi się oprzeć poczuciu, że wątki polskiej tożsamości są w tych produkcjach poręcznym unikiem, by na poważnie nie zmierzyć się z tematem, z którym twórcy wciąż nie umieją do końca sobie poradzić. Jest na to więcej przykładów.

Cudze historie

Noblowski sukces Olgi Tokarczuk zwrócił na nią uwagę brytyjskich twórców, skutkując znakomitą adaptacją powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych grupy Complicité (recenzja w „Teatrze” nr 7-8/2023). Trudno jednak uznać ją za próbę dialogu ze społecznością polskich migrantów czy refleksji nad różnorodnością tożsamości brytyjskich, bo tematów tych spektakl zwyczajnie nie podejmuje. Inscenizacja czy przekład polskiego tekstu widziany jest często jako ryzyko: Nastazja Domaradzka wyreżyserowała dla Shakespeare’s Globe The Death of Ophelia według Wyspiańskiego latem 2019 roku, ale był to jednorazowy pokaz w ramach współorganizowanego przez Polish Cultural Institute w Londynie festiwalu Shakespeare and Poland. Wiosną 2021 roku Domaradzka wyreżyserowała też czytanie performatywne fragmentów trzeciej części Dziadów dla Almeida Theatre, gdzie na scenę – tym razem w roli Konrada – powróciła Edyta Budnik, jakby manifestując możliwości aktorskie, na które praca w teatrze brytyjskim zazwyczaj jej nie pozwala. Ale i to było jednorazowym wydarzeniem, służącym też teatrowi do przetestowania przyjęcia publiczności w warunkach covidowej pandemii, zanim w pełni wznowił działalność programową.

Kierownik artystyczny Almeidy Rupert Goold kolejny raz podjął próbę rozmowy z twórcami polskiego pochodzenia, wskazując, że teatr w Londynie nadal nie oddaje miejscowej różnorodności etnicznej i kulturowej. Zaskoczyła mnie więc wyreżyserowana przez Goolda Zimna wojna według filmu Pawła Pawlikowskiego, która miała swoją premierę pod koniec listopada 2023 roku. Za adaptację tekstu odpowiadał Conor McPherson, muzykę opracował Elvis Costello. W zespole artystycznym i technicznym nie znalazła się natomiast żadna osoba o polskim pochodzeniu – choć w dialogach i w piosenkach padały polskie słowa i zdania, wypowiadane były niepoprawnie i przy wyraźnej konsternacji wykonawców, jakby podkreślali obcość materii, z którą się mierzą. Programowo spektakl wpisuje się w szereg produkcji teatru dotykających kwestii autorytaryzmu i opresyjnej władzy. Pomimo ciekawych kreacji Anyi Chalotry (Yennefer w Wiedźminie Netflixa) i Luke’a Thallona w rolach Zuli i Wiktora centralny dla fabuły wątek ich ucieczki z Polski nie wybrzmiał jako próba refleksji nad tożsamością migrantów. Kto stworzył ten spektakl i dla kogo? Produkcja ta jest przede wszystkim przykładem zawłaszczenia historii przez krąg kulturowy, do którego nie należy – i choć jest ona imponująca technicznie i wizualnie, to jest też zaprzepaszczoną szansą na zbudowanie dialogu ze społecznością, o części której opowiada.

Powiedzieć „im dalej w las” – to nic nie powiedzieć. W styczniu 2024 roku na deskach National Theatre odbyła się premiera Till the Stars Come Down (Dopóki nie spadną gwiazdy) według tekstu Beth Steel w reżyserii Bijana Sheibaniego (który w 2009 roku wyreżyserował w tym samym teatrze Naszą klasę Tadeusza Słobodzianka o mordzie w Jedwabnem). Dramat opowiada historię trzech sióstr – Hazel (Lucy Black), Maggie (Lisa McGrillis) i Sylvii (Sinéad Matthews) – pochodzących z rodziny górniczej i zamieszkałych w mieście Mansfield w hrabstwie Nottinghamshire. Lokalna społeczność boryka się z konsekwencjami upadku przemysłów tekstylnych i węglowych, które niegdyś napędzały miasto. Tymczasem rozwój magazynów słynącej z eksploatacji pracowników popularnej marki odzieżowej przynosi dochody dla rosnącej populacji polskich imigrantów. Będący osnową fabuły ślub Sylvii z pochodzącym z Polski Markiem (Marc Wootton) staje się źródłem konfliktu między kobietą a resztą rodziny, której nie udaje się stłumić ksenofobii.

Intencje Steel są szczytne: próbuje roztoczyć parasol ochronny nad społecznością, na którą wylano morze żółci i która w świecie przedstawionym dramatu funkcjonuje – w przebiegu wątku Marka – w charakterze kozła ofiarnego. Jednak metody dramaturgiczne i realizacyjne przynoszą efekt odwrotny do zamierzonego. Marek jest biznesmenem, któremu się powodzi (choć informacji o jego firmie dramat nie dostarcza, tak jak informacji o nim w ogóle). Oferuje pomoc i pracę członkom rodziny Sylvii, których los nie oszczędził, jego propozycja zostaje jednak wzgardzona. Zanim zostanie zlinczowany w wyniku kłamliwego oskarżenia o napaść seksualną na nieletnią dziewczynkę, przybywa na wesele sam – bez rodziny czy przyjaciół. Nieobecność matki Marka tłumaczona jest faktem, że poślubia on kobietę, która nie jest katoliczką, więc rodzina się go wyparła. Ale jego życie w Mansfield wydaje się dziwnie wyizolowane; weselni goście to wyłącznie krewni Sylvii. Trudno oprzeć się poczuciu, że Steel nie zadała sobie trudu zbadania czy zrozumienia społeczności, którą włącza w przestrzeń dramatu. Nie mówię tu nawet o teatralnym kontekście wesela w polskiej kulturze, ale o fakcie, że samotność Marka nie zostaje nijak stematyzowana poza jedną mającą wszystko tłumaczyć kwestią kluczem. Wszystkie pozostałe postaci dramatu są zbudowane mięsiście i posiadają wyraziste historie. Marek jest pociesznym miśkiem pełnym roszczeń i pretensji, ale bez osobowości. Jest obcy i wyobcowany. Trudno powiedzieć, dlaczego Sylvia za niego wyszła.

Prawdziwym problemem jest jednak decyzja obsadowa. W roli Marka obsadzono komika o brytyjskim pochodzeniu. Jego postać ma w sobie cechy błazna: mówi nieskładnym angielskim, z przerysowanym polskim akcentem. Przy wszystkich lekcjach z różnorodności, które teatr brytyjski odrabia w ostatnich latach na fali ruchów Black Lives Matter, anektując też tożsamości z innych pól kulturowych, Till the Stars Come Down dowodzi tylko tego, że jest to proces wybiórczy i motywowany siłą przebicia określonych grup nacisku. Ale nie dogłębnym zrozumieniem problemu. Bo raczej nikt nie ośmieliłby się zaproponować Marcowi Woottonowi postaci mówiącej z przerysowanym akcentem jamajskim czy bangladeskim. Dlaczego zatem – i to w National Theatre – uważa się, że jest to akceptowalne w przypadku postaci o polskim pochodzeniu?

Nie jest wszakże tak, że polscy imigranci wyłączeni są z obiegu teatralnego. Chodząc na spektakle, język polski słyszę na widowni nie rzadziej niż inne języki. Mam jednak poczucie, że teatry w Londynie wolą nie opowiadać o nas wcale, niż opowiadać ze zrozumieniem, nie wspominając już o współudziale. Bo jeśli scena w tym przypadku cokolwiek odzwierciedla, to fakt, że – jak w postawie Krystyny – nie postrzega się nas jako równoprawną i równoważną część brytyjskiego społeczeństwa. I nie zmieni się to dopóty, dopóki tutejszy teatr będzie mówił o nas, odmawiając nam głosu.