O dramatyczno-teatralną ramę lektury

Ustanowienie przez Leona Schillera teatrologii jako osobnej dziedziny badań pozostaje niewątpliwe. Dyskusyjne jest natomiast, być może wyłącznie z perspektywy dramatolożek, nie krytyczek teatralnych, co dokładnie oznaczać miały postulowane przez niego badania. Zwracał na ten problem uwagę już Dariusz Kosiński[1], wskazując, że Schiller z roku 1913[2] miał na myśli coś innego, niż wynika z jego powojennych postulatów[3]. Często interpretuje się „metamorfozę”, jakiej miał ulec Schiller między rokiem 1913 a 1951, jako przejście między teatrem zamkniętym, wsobnym, skoncentrowanym wyłącznie na sobie a teatrem otwartym na filiacje z różnorodnymi dziedzinami aktywności człowieka.

Kosiński podkreśla, że tego typu uproszenia wprowadzają w błąd, bo jeśli Schiller samego siebie poprawiał, to robił to już w tym samym 1913 roku, kiedy publikował Drogowskazy teatru krakowskiego i [Myśli o odrodzeniu teatru], w których sprzeciwiał się widzeniu jedynie religijno-rytualnej genezy sztuki teatralnej, odcięciu teatru od zjawisk życia codziennego oraz piętnowaniu realistycznych tendencji w dramacie i teatrze.

Już w 1913 roku Schiller zdawał sobie sprawę, że historii teatru nie można oglądać w izolacji. Oczywiście w 1951 roku tezy te wybrzmiały znacznie mocniej. Wypada jednak uświadomić sobie, że ich źródło biło w refleksji z początku wieku. Refleksji, którą warto widzieć w szerszym kontekście zjawisk teatralnych. Przyglądając się bowiem artykułom i wystąpieniom tak różnych postaci jak: Jędrzej Cierniak, Iwo Gall, Juliusz Osterwa, Andrzej Pronaszko, Józef Jarema, Lech Piwowar, Antonina Sokolicz, Tymon Terlecki czy Witold Wandurski, trudno ustrzec się przed wnioskiem, że teatrologia postulowana przez Schillera (nieautonomiczna wobec świata pozascenicznego) w dwudziestoleciu się po prostu rodziła. Wandurski, Sokolicz, Polewka, Jarema występowali z własnymi programami myślenia o teatrze, sytuowali je jednak w szerokiej panoramie historycznych zjawisk z życia społeczno-politycznego ustanawiających pozycję teatru i wpływających na jego wewnętrzne reguły. Stąd między innymi tak duże zainteresowanie komedią dell’arte, misteriami i sztuką ludową. Żaden z przywołanych autorów teatrologiem pewnie by się nie nazwał, ale gdyby dzisiaj przeczytać ich rozważania, okazać by się mogło, że kryją się za nimi nie tylko projekty stricte sceniczne, lecz także naukowe, teatrologiczne.

Jeśli dopuścić taką możliwość, uznać również trzeba, że postulat teatrologii otwartej na badanie związków teatru z szeroko rozumianym otoczeniem społecznym nie jest ani nowy, ani specjalnie odkrywczy. Czy to jednak oznacza, że polska teatrologia właściwie niespecjalnie zmieniła perspektywę od lat pięćdziesiątych – siedemdziesiątych XX wieku, kiedy to Schiller i Zbigniew Raszewski budowali podwaliny dla dzisiejszych badań? Czy to oznacza również, że ta perspektywa niespecjalnie różni się od tej przyjmowanej przez historyków literatury, śledzących różnego rodzaju sploty twórczości i życia społecznego? Wnioski te wydają się nie tylko banalne, lecz także bardzo mylące.

Jako dramatolożki, których przedmiot badań różni się od tego, czym zajmują się badacze teatru, szukając inspiracji w rozwiązywaniu problemów dla obu nauk palących, pytamy jednocześnie o sygnały zmiany i istotne przesunięcia. Ich znakami mogą być subiektywnie wskazane w dalszej refleksji publikacje.

Główna teza dotyczy kluczowej zmiany, która zaszła w polskiej teatrologii na przestrzeni ostatnich dziesięciu, piętnastu lat. To teatrologia, która nie tylko dostrzega uwikłanie tekstu teatralnego w sieć powiązań z otoczeniem społecznym, jak ta postulowana przez Schillera, lecz także czyta ten tekst poprzez kluczowe kategorie wyprowadzane z tego otoczenia. To nie teatrologia tropiąca jedynie, co i jak wpływa na danego twórcę, nie tylko opisująca spektakl w kontekście rzeczywistości „zewnętrznej” – a czytana przez pryzmat kluczowych w XXI wieku, zreaktualizowanych, poddanych krytycznemu namysłowi kategorii. Dzięki temu narracja teatrologiczna staje się narracją o różnorodnych fenomenach świata społecznego. Pokazuje, jak przez rozmaite soczewki można na nowo czytać teatr, uzyskując tym samym istotne sprzężenie przeszłości i teraźniejszości, czasami pytając także o przyszłość. Trudno wyznaczyć sztywną listę kategorii, które takiemu opisowi mogłyby służyć, natomiast roboczo proponujemy trzy nadrzędne, twórczo dzisiaj wykorzystywane w badaniach teatrologicznych: kulturę – ciało – historię. To swego rodzaju kategorie-pojemniki, mieszczące w sobie szereg istotnych dla współczesnego dyskursu pojęć, takich jak choćby: archiwum, afekt, pamięć, wojna, gender, transfer i wiele innych. Aby uporządkować dalsze rozważania, skoncentrujemy się na wspomnianych trzech naczelnych kategoriach.

Dostrzeżenie związków teatru z szeroko rozumianą kulturą z pewnością nie jest osiągnięciem ostatniego dziesięciolecia. Gdyby chcieć wskazać pracę dla teatrologii w tym kontekście fundatorską, byłaby to pewnie Krótka historia teatru polskiego Raszewskiego z 1978 roku (i kolejne publikacje badacza opracowywane w podobnym duchu). Za ukoronowanie tego okresu polskiej teatrologii uznać można Teatr w świecie widowisk z 1991 roku. Wątpliwości nie ulega, że wielu specjalistów podąża dzisiaj ścieżką wyznaczoną przez Raszewskiego. Zdaje się, że z podobnych intuicji wyrastają: Polski teatr przemiany Dariusza Kosińskiego z 2007 roku, późniejsza o dziesięć lat zbiorowa praca Cyrk w świecie widowisk pod redakcją Grzegorza Kondrasiuka, czy też analizy twórczości konkretnych autorów, jak Wybudzanie Jacka Kopcińskiego z 2018 roku, a jeszcze bardziej jego tegoroczna książka Widma Białoszewskiego. Głos-teatr-trans, w której to poeta ukazany zostaje nie tylko jako twórca teatralny, lecz także jako autor świadomie przechodzący przez tekst (niekoniecznie swój, niekoniecznie nawet literacki). Kopciński z kolei, w badawczym transie opisując transy Białoszewskiego, występuje w roli nie tylko badacza, lecz także aktora przyglądającego się samemu sobie na scenie w relacji z poetą, tak jak Białoszewski przyglądał się samemu sobie w relacji z Mickiewiczem.

Ta kulturowa ścieżka wydaje się nadal zasadna, w końcu teatr jak żadna inna sztuka diagnozuje rzeczywistość, czerpie z otaczającej go kultury, przetwarza ją i prezentuje na scenie. Przechwytuje języki kultury i pokazuje je w scenicznej ramie. Dzisiaj nie bada się więc jedynie związków z kulturą, ale także sposób jej performowania na teatralnej scenie. Taką formę modelowania badawczego instrumentarium widać doskonale w monografii Robotnik. Performanse pamięci[4], w której badacze i badaczki skupiają się na procesach przechwytywania przez autorów dwudziestolecia międzywojennego określonych form aktywności kulturowej i społecznej, a następnie ich twórczej obróbki w teatralnym materiale.

Doskonałym przykładem potencjału, jaki tkwi w tym postępowaniu badawczym, jest książka Lokalność i mobilność kulturowa teatru. Śladami Arlekina i Pulcinelli Ewy Bal. Autorka rozpatruje tradycję dell’arte jako ogromne archiwum, nie sprowadzające się jednak wyłącznie do doskonale znanych przez nas figur i symboli kojarzonych ze sztuką włoskiej improwizacji, lecz związane silnie z pamięcią kulturowych praktyk, których potencjał uruchomiony w „nowym czasie” jeszcze raz okazuje się dla sztuki teatru ożywczy, czego najlepszym przykładem jest twórczość Luigiego Pirandella, ale też jego poprzedników, między innymi Eduarda Filippa. Na kulturę patrzy się tutaj wyjątkowo twórczo, dzięki wyzyskaniu potencjału, jaki wyłania się z nowocześnie przemyślanych kategorii „archiwum” i „nażywości”.

Rozważania te pozostają bliskie idei przyświecającej całemu cyklowi monografii „Teatr publiczny. Przedstawienia 1765–2015”, jednemu z flagowych projektów Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Każda z pięciu części (przygotowanych przez Joannę Krakowską, Piotra Morawskiego, Krystynę Duniec i Ewę Partygę) domagałaby się szczegółowego omówienia, natomiast jeśli widzieć ten projekt jako całość, to uznać można, że publikacje te nie są historycznymi rekonstrukcjami, a zapisem dialogu współczesności, która projektuje spojrzenie na kulturalną przeszłość negocjującą z własnym otoczeniem społeczno-politycznym i kulturowym. W tym kryje się ogromna wartość projektu, pokazującego teatr w procesie stawania się, tak w przeszłości, jak i ustanawiania tego przeszłego teatru dzisiaj. Tak widziana kultura staje się przestrzenią głębokiego, nigdy niezdezaktualizowanego dialogu.

W podobnym duchu prowadzone są również rozważania Kosińskiego w jego najnowszej książce Teatr, który nadchodzi? Wyraźne przesunięcie, jakie można obserwować między Polskim teatrem przemiany a ubiegłoroczną monografią, wydaje się bardzo symptomatyczne. Kultura nie jest już bowiem wyłącznie otoczeniem wpływającym na sztukę, ale postrzega się ją jako znaczącą aktorkę na tej nowocześnie rozumianej teatralnej scenie. Kosiński wyraźnie sygnalizuje to w przedmowie, wiążąc kulturę, a więc i grający nią teatr, z esencją naszej egzystencji: „Być może świat ginie i na pewno trzeba robić wszystko, by tę zagładę powstrzymać, ale też właśnie w obliczu wojny i katastrofy nie możemy zapominać o pytaniach dotyczących tego, co sprawia, że warto walczyć o życia tego zachowanie, co nie jest życiem »nagim«”[5]. Ta „nagość życia” siłą rzeczy kieruje uwagę w stronę drugiej, nie mniej istotnej kategorii interpretacyjnej, po którą sięga teatrologia.

Ciało jako narzędzie aktora było wielokrotnie tematyzowane nie tylko przez teoretyków, lecz także przez praktyków teatru. To jednak, co znamienne dla współczesnej refleksji naukowej, to dostrzeżenie politycznego potencjału ciała i zwrócenie uwagi na fakt niedostępności sceny dla niektórych osób bądź znamienne przemilczenie ich obecności. Gdy wreszcie studia o niepełnosprawności pojawiły się w polskim dyskursie humanistycznym, w odniesieniu do pola sztuki mówiło się o niepełnosprawnym ciele przede wszystkim w odniesieniu do arteterapii[6] czy teatru dla życia[7]. Dopiero publikacja Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie pod redakcją Justyny Lipko-Koniecznej i Eweliny Godlewskiej-Byliniak ustanawia nowy sposób konstruowania wypowiedzi akademickiej na temat „niezwykłego”[8] ciała. Odczytanie monografii z uwzględnieniem tej kategorii nie sprowadza się do rozpatrywania aktora z niepełnosprawnością tylko przez pryzmat cielesnej różnicy, chodzi o odkrycie potencjału (zarówno dla sztuki, jak i teorii) tego ciała, które w kontekście sceny teatralnej i sceny życia codziennego uruchamia pytania dotyczące kontekstu: społecznego (sztuki jako formy aktywizmu, niepełnosprawności i maskarady, kwestii stereotypizacji); politycznego (odczytywania ciał sprawnych i niesprawnych, uruchomienia konotacji historycznych) oraz kulturowego (odzyskiwania widzialności w polu sztuki, zagadnień reprezentacji i estetyki, analizy konkretnych praktyk artystycznych). Nie tylko studia o niepełnosprawności powinny korzystać z narzędzi i języka teatrologii, lecz także teatrologia, co redaktorki postulują we wstępie książki, musi uwzględnić namysł nad niepełnosprawnością, która zawsze otwiera ramę przedstawienia na rzeczywistość i prowokuje do wykroczenia poza świat sceny.

Napięcie wnętrze – zewnętrze w polu sztuki dla myślenia o ciele w teatrze – o ile w przypadku zagadnienia niepełnosprawności krytycznie i teoretycznie jeszcze niewyzyskane – jest znamienne dla współczesnej teatrologicznej refleksji nad cielesnością, wcześniej skoncentrowanej na grze ciałem. Świadczy o tym również interpretacja figury tytułowego robotnika we wspomnianej monografii redagowanej przez Agatę Adamiecką-Sitek, Dorotę Sosnowską i Dorotę Sajewską. Mowa o różnych praktykach kulturowych (między innymi teatru politycznego, filmu awangardowego, sztuki proletariackiej, kabaretu) i społecznych (na przykład protestów i strajków, sportu robotniczego), ale to język i narzędzia performatyki oraz teatrologii, szczególnie teatralności rozumianej za Samuelem Weberem[9], pozwalają na ich spójne skonceptualizowanie. Właśnie te narzędzia umożliwiają „przedstawienie” robotnika, o którym nie da się myśleć, abstrahując od fizyczności, masowości i materialności: „[…] robotnik jest podmiotem nie tyle historii, z której został skutecznie wyparty, ile performansów pamięci – przeszłości zapisanej i powtarzanej w ciele i poprzez ciało”[10]. O ciele robotnika opowiada się przez pryzmat określonego medium (filmowego czy teatralnego), przestrzeni (na przykład fabryki, ulicy, sceny) i uwarunkowań politycznych (sztuka a ideologia, biopolityka), dzięki czemu przywraca się jego pamięć. Relacja cielesności i (performatywnej) pamięci poddawana dyskusji jest również w publikacji powstałej w ramach tego samego projektu grantowego: Performanse pamięci w literaturach i sztukach[11].

Z kolei z refleksji nad niepamięcią I wojny światowej zrodziła się inna książka Sajewskiej: Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny. Badaczka artykułuje w niej swoją bodaj najbardziej znaną koncepcję ciała-archiwum, sytuującego się w opozycji do ciała-pamięci Jerzego Grotowskiego. Myśl ta jest kluczowa z jednej strony – w kontekście refleksji nad samym ciałem i jego dokumentalnym/dokumentarnym potencjałem, z drugiej – w kontekście dokumentacji przeszłości za pomocą resztek, szczątek, pozostałości, papierków i kości; tego, co patriarchalna i logocentryczna logika archiwum uznała za nieistotne. Badaczka sprzeciwia się tak rozumianemu odcieleśnionemu archiwum, tak samo jak stojącej u progu badań teatrologicznych tezie o efemeryczności teatru. Koncepcja Sajewskiej jest relacyjna, wspomniane „resztki” nie mają immanentnie wpisanej siły działania, kształtuje się ona bowiem w nekroperformansie: w interakcji między „żywym” i „martwym”. To drugie ma przewagę, ponieważ zawsze wpływa na naszą teraźniejszość. W tym sensie koncepcja nekroperformansu służy nie tylko opisowi różnorodnych fenomenów kulturowych, jak związki artystów-żołnierzy z teatrem Erwina Piscatora, gry tożsamością płciową w teatrach frontowych, widowiska faktograficzne, crossdressing, losy Powrotu Odysa Tadeusza Kantora, lecz ustanawia także sytuację poznawczą, w której nie tyle przedmiotu, co podmiotu badań nie oddziela od badaczki nieprzekraczalny dystans. Projekt Sajewskiej, łączący kilka poziomów humanistycznej refleksji, tworzy soczewkę (pojęcie nekroperformansu), przez którą możemy oglądać własną przeszłość i to, jak manifestuje się ona w rzeczywistości.

Sajewska nie konstruuje historii teatru, tylko opowiada teatrem ucieleśnioną historię Wielkiej Wojny. Trudno się nie zgodzić z postulatem Anny R. Burzyńskiej[12], by (pomimo wielu różnic metodologicznych) achronologicznie czytać Nekroperformans z Polskim teatrem Zagłady Grzegorza Niziołka, dla którego już nie ciało stanowi oś narracji, lecz historia i przede wszystkim to, co zostało z niej w zbiorowej pamięci wyparte.

Historia, trzecia wyodrębniona tutaj kategoria, zawsze skłania do pytania o tych, którzy na nią patrzą – zarówno z pozycji aktywnych uczestników, jak i świadków (bystanders). Uwagę badacza skupiają przede wszystkim ci drudzy, co pozwala podjąć, zdaje się rzadko obecną we współczesnym dyskursie teatralnym, refleksję nad afektywnym odbiorem sceny i statusem rozumianej dwojako publiczności. Po pierwsze – publiczności spektaklu historii. Kilkoro jej przedstawicieli (świadków bądź ich dzieci) tworzy spektakle, na które będzie już patrzeć ta druga publiczność – teatralna. Struktura teatralna i jej metafory pozwalają opisać Zagładę. Z kolei narzędzia psychoanalizy umożliwiają Niziołkowi opisanie mechanizmów wyparcia wydarzeń II wojny światowej u tak rozumianej publiki. Choć w projekcie Niziołka[13] podniesiono problem selektywnego (arcydzielnego) doboru materiału badań i związanych z tym generalizacji, to nie ulega wątpliwości istotne znaczenie Polskiego teatru Zagłady, konstruującego nowy język opisu napięcia między historią a teatrem.

Jedną z ważniejszych postaci w analizach Niziołka jest Grotowski, będący również bohaterem publikacji Agnieszki Wójtowicz. W książce Grotowski polityczny badaczka nie pyta jednak o twórczość reżysera, tylko o jego polityczne uwikłanie w konkretny moment historyczny. Po raz kolejny wraca kategoria archiwum, tyle że rozumianego dosłownie: kwerendy w Archiwum Akt Nowych czy Instytucie Pamięci Narodowej pozwoliły Wójtowicz stworzyć narrację na temat lat 1955–1969, dzięki której możemy odkryć nowe oblicze Grotowskiego: zaangażowanego w lewicowe inicjatywy studenckie, mówcy na zjeździe Związku Młodzieży Socjalistycznej, autora tekstów wokół Października ’56, podmiotu zainteresowania SB, działacza, który otrzymał naganę partyjną. Konsekwencje działalności Grotowskiego i rozczarowanie doświadczeniami ’56 roku pozwalają zrozumieć późniejsze wycofanie reżysera i strategiczne relacje z władzą podczas pracy w Opolu. Wójtowicz nie mitologizuje tak często mitologizowanego reżysera, nie przemilcza niewygodnych z dzisiejszej perspektywy tematów, jak Estrady publicystyczne („daninę dla władz”) czy nagroda ministra kultury. W tej opowieści Grotowski nie jest genialnym reżyserem, tylko człowiekiem funkcjonującym w konkretnych realiach historycznych – i takich głosów teatrologia potrzebuje.

Brak w naszym tekście miejsca na szczegółowe rekonstrukcje, ale wspomnieć wypada publikacje, które wydobywają z mroków historii głosy zapomniane bądź marginalizowane, takie jak Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce Katarzyny Kułakowskiej (w kontekście odzyskiwania kobiecej historii teatru nie do przecenienia jest także projekt HyPaTia), Odmieńcza rewolucja Joanny Krakowskiej czy Faktomontaże Leona Schillera pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej.

Podsumowując ten z konieczności absolutnie skrótowy i wybiórczy przegląd, trudno ustrzec się przed wnioskiem, że rozdział teatru od dramatu wyszedł teatrologii na lepsze. Uwolnienie od tekstocentryczności pozwoliło na inne zoperacjonalizowanie kategorii takich jak: kultura, historia, ciało (można by ich zresztą wymienić znacznie więcej).

Nie dziwi więc, że czytanie dramatu nie należy do najpopularniejszych zajęć polskich literaturoznawców. Tekstocentryczna praktyka analityczna wydaje się mało kusząca, znacznie bardziej skomplikowana niż w przypadku utworów prozatorskich (choćby ze względu na wszystkie konsekwencje dwugłosowości słowa dramatycznego, a co za tym idzie – podwójności komunikacji), pozbawiona tak rozległej refleksji teoretycznej, która mogłaby stanowić punkt odniesienia, a jednocześnie niekoniecznie przynosząca spektakularne wyniki. O tej słabnącej pozycji dramatu, także w odbiorze czytelniczym, pisał niedawno w „Dwutygodniku” Mateusz Pakuła[14]. O słabej kondycji świadczą również sylabusy zajęć, zarówno na etapie szkolnym, jak i akademickim. Na kursach historii literatury marginalizuje się dramat, co w kontekście rzeczonego rozdziału i „przypisania” tekstu dramatycznego literaturze zdaje się zjawiskiem paradoksalnym.

Teatrologia z kolei przeniosła uwagę na widowisko, w którym tekst jest coraz mniej interesującym elementem analizy. O ile z pewnością warto docenić wspomniany gest uwolnienia się od służalczego wobec tekstu modelu lektury, o tyle można odnieść wrażenie, że dzisiaj ta „niezależność” przybiera coraz bardziej zradykalizowaną formę. Ryszard Nycz pisał całkiem niedawno, że dzisiaj już nikogo nie obchodzi narracja[15]. Nietrudno byłoby znaleźć teatrologów pytających o to, kogo w spektaklu interesuje tekst lub założony w nim model komunikacji. Oczywiście każda generalizacja jest upraszczająca, natomiast przesunięcie akcentów nie ulega wątpliwości.

Czy dramatologia powinna się przeciwstawić tej tendencji? Raczej zapytać, dlaczego do tej zmiany doszło. O ile bowiem modele lektury proponowane przez teatrologię, nowy sposób wykorzystania przez nią zreaktualizowanych kategorii, takich jak ciało, kultura czy historia, wydają się bardzo atrakcyjne i możliwe do przeniesienia na grunt literaturoznawczy, o tyle tekstocentryczna niechęć powinna niepokoić. Uderza zresztą pejoratywne nacechowanie sformułowania „tekstocentryzm”, tak jakby tekst można było czytać jedynie według jednego (konserwatywnego i z góry określonego jako archaiczny) klucza. Warto więc jeszcze raz zapytać o potencjał słowa dramatycznego, sposoby jego lektury i analizy. Wydaje się, że na wartość takiego postępowania wskazywali ojcowie i matki założycielki nowoczesnej teatrologii, między innymi Irena Sławińska, Janusz Degler czy Zbigniew Osiński. To oni pokazywali, jak wielki potencjał semantyczny, widowiskowy i historyczno-społeczny zakodowany jest w tekście literackim, którego wcale nie trzeba „rozjeżdżać” z wykorzystaniem sztywnych modeli strukturalnych.

Oczywiście, nie wszystkie wyprowadzane z ich analiz wnioski wytrzymują konfrontację z nowymi warunkami interpretacji, natomiast prowokują do pytania, czy wykorzystując dokonania nowoczesnej teatrologii, dramatologia nie może jeszcze raz podjąć wyzwania budowy nowych modeli lektury dramatu. Odpowiadając na pytanie postawione przez Pakułę w „Dwutygodniku”, można byłoby powiedzieć, że nie czyta się dramatu, bo nikt nie wie, jak to robić, czego szukać, przez jakie filtry przepuszczać. Tę pracę, na innym materiale, teatrologia już odrobiła. Teraz czas na dramatologię, która może procesu tej ewolucji badawczej dopełnić.

Jesteśmy bowiem przekonane, że nie chodzi tutaj o budowę nowej semiotyki dramatu, tworzenie wyabstrahowanych struktur, a o próbę przyjrzenia się tekstowi na wielu różnych poziomach, z dostrzeżeniem jego wielowymiarowości i niestabilności. Tekstowi, który przecież powstaje w konkretnych warunkach kulturowych, społecznych, historycznych, cielesnych, a jego język rejestruje rzeczywistość, więc pytanie o jego teatralne aktualizacje, uruchamiające nowe konteksty, powinno być twórcze. Zdarza się oczywiście, że ów potencjał jest w teatrologii zauważany, niemniej w naszej ocenie są to raczej wyjątki od już nawet nie tekstocentrycznej, a tekstofobicznej lektury.

Teatrologia pokazuje, jak twórczo otwierać ramy. Być może warto jeszcze raz zapytać o (od)czytania dramatu z wykorzystaniem doskonale nam znanych kategorii, takich jak rama, scena, kulisy, formy podawcze, ale z uwzględnieniem nowocześnie zinterpretowanej historii, kultury, współcześnie widzianej cielesności.

Na dramatologiczno-teatralne porozumienie – zamiast walki – otwierać mogłaby parabaza, która jak żadna inna specjalna kategoria pokazuje splot wnętrza z zewnętrzem; miejsce przecięcia, starcia, wzajemnego oddziaływania. Parabaza myślana tak przez teatrologów, jak i Giorgia Agambena czy Paula de Mana. Parabaza, czyli punkt, w którym rezonują głosy tekstu i kontekstu; w którym to, co społeczne, historyczne, warsztatowe, wpływa na to, co tekstowe – i na odwrót.

W końcu immanentna dwugłosowość słowa dramatycznego zawsze otwiera tekst na świat odbiorcy. Połączenie wyżej wskazanych strukturalnych kategorii, być może rekonfigurowanych z wykorzystaniem perspektywy podmiotowo-historyczno-społecznej, jaką starałyśmy się powyżej zrekonstruować, i jaką uruchamia pojęcie parabazy, powinno okazać się wyjątkowo produktywne. Przełamanie impasu w badaniu tekstu dramatu może się zaś okazać cenne dla samej dramatologii, która wydaje się dzisiaj zakurzoną nauką, uprawianą przez garstkę literaturoznawców. Być może przekona to także polonistów do przyjrzenia się tzw. tekstom dla teatru, pracy dramaturgów i językowemu ukształtowaniu spektakli teatralnych pozbawionych literackiego pierwowzoru, powstających przy użyciu alternatywnych metod, choćby kolektywnie czy z uwzględnieniem feedbacku widzów już w procesie prób. Nie rozdział i nieredukowalna granica, a współobecność teatrologii i dramatologii może okazać się korzystna dla obu nauk.

Przeformułowując tytuł, można by zapytać: jak czytać teatr z tak pomyślaną dramatologią? Nowe czytanie tekstu dramatycznego powinno bowiem pogłębić teatrologiczną perspektywę, zainicjować jej wielowymiarowe i wielopoziomowe relacje z tekstem. Wówczas teatrologia otworzy się na słowo widziane jako niezbędny, istotny i wart badania składnik widowiska.

[1] D. Kosiński, Nowy kierunek badań teatrologicznych, czyli powrót Leona Schillera, [w:] Ustanawianie historii, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, D. Kosiński, Warszawa 2010.

[2] L. Schiller, Nowy kierunek badań teatrologicznych, [w:] tegoż, Na progu nowego teatru 1908–1924, Warszawa 1978, s. 157–163.

[3] L. Schiller, Tradycje realizmu w teatrze polskim, [w:] tegoż, Pro domo nostra, Warszawa 2004, s. 37–106.

[4] Robotnik. Performanse pamięci, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Sajewska, D. Sosnowska, Warszawa 2017.

[5] D. Kosiński, Teatr, który nadchodzi?, Gdańsk 2023, s. 2.

[6] Spektakl jako wydarzenie i doświadczenie. Aktor, red. I. Jajte-Lewkowicz, M. Wąsik, Łódź 2018.

[7] L. Śliwonik, Teatr niezbędny. Studia, szkice, felietony, Stalowa Wola 2019.

[8] R. Garland-Thomson, Niezwykłe ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze, tłum. N. Pamuła, Warszawa 2020.

[9] S. Weber, Teatralność jako medium, tłum. J. Burzyński, Kraków 2009.

[10] Robotnik…, dz. cyt., s. 13.

[11] Performanse pamięci w literaturach i sztukach, red. M. Borowski, M. Marszałek, D. Sajewska, D. Sosnowska, M. Sugiera, Kraków 2020.

[12] A.R. Burzyńska, Wojna, teatr, szczątki, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” nr 16/2016.

[13] Zob. J. Krakowska, Polski teatr arcydzieł, „Dialog” nr 1/2014; M. Szpakowska, Grzegorz Niziołek, „Polski teatr Zagłady”, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” nr 10/2014.

[14] M. Pakuła, Dramat to nie literatura, „Dwutygodnik” nr 355/2023; źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/10591-dramat-to-nie-literatura.html, dostęp: 5.12.2023.

[15] R. Nycz, Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warszawa 2017, s. 52.