O widoczności

KONRAD ZIELIŃSKI Jak wyglądały początki Waszej pracy w Wielkiej Brytanii?

PATRYCJA DYNOWSKA Zaczęło się od studiów w Walii, skończyłam studia licencjackie z dramatu i teatru z językiem francuskim, potem magisterskie obejmujące physical acting – studia aktorskie ukierunkowane na teatr ruchu. Szybko zrozumiałam, jeszcze na studiach licencjackich, że przez mój rodzimy akcent będzie mi ciężko. Na ostatnim roku zaczęłam odkrywać, także dzięki znakomitej nauczycielce, możliwości ekspresji, które otwiera ten gatunek. Kłopot polegał na tym, że – przynajmniej w moim doświadczeniu – w Wielkiej Brytanii teatr fizyczny utożsamiany jest przede wszystkim z tańcem. Kiedy zatem po ukończonych studiach zaczęłam chodzić na przesłuchania, na każdym castingu spotykałam się z tancerzami; a taniec nie jest dla mnie podstawą aktorskiej ekspresji.

Teatr fizyczny odkryłam późno, na czwartym roku studiów. Wcześniej interesowały mnie przede wszystkim film i teatr dramatyczny. W tej nowej dla mnie formie mój akcent nie miał znaczenia, a znajomość języków była zaletą. Ale w Walii czułam, że mam nikłe szanse na zatrudnienie, nawet praca w kasie teatru wymagała znajomości języka walijskiego. To wszystko się nawarstwiało i nie czułam się tam częścią społeczności artystycznej. Nałożyła się na to przewlekła choroba jelit, która utrudniała mi pracę, ale i zainspirowała mnie do zmierzenia się z tym tematem w formie autorskiego monodramu i do ponownej pracy ze słowem. Przeniosłam się też do Londynu.

ZIELIŃSKI Czy ta przeprowadzka coś zmieniła?

DYNOWSKA W Londynie na pewno odczuwałam na początku frustrację, że nie ma tu dla mnie miejsca. Nawet zgłaszając się na castingi do ról imigrantek, role otrzymywali rodzimi wykonawcy potrafiący udawać akcent. W przypadku produkcji dotykających wątków imigranckich, twórcy nie dbali też o outreach – nie próbowali nawet kontaktować się ze społecznościami migranckimi w poszukiwaniu talentów.

ZIELIŃSKI Jak dowiadywałaś się o castingach?

DYNOWSKA Wszystko odbywało się przez agentów, i często widziałam ich frustrację, kiedy zgłaszali moją kandydaturę do ról i nie otrzymywali żadnego odzewu, nawet kiedy była to rola Polki. Tak było jeszcze w 2018 roku, teraz jest odrobinę lepiej. Ale to wciąż śliski grunt, ostatnia rola Polki, o którą się ubiegałam, powędrowała do Dunki, a rolę Czeszki w najnowszej produkcji Rock’n’Roll Stopparda w Hampstead Theatre otrzymała Rosjanka. To dość słodko-gorzkie uczucie, bo na tym tle, kiedy rolę z tego pola kulturowego otrzymuje ktoś pochodzący ze wschodu Europy, uważam już za jakiś sukces. Ale obecnie widzę, że żeby grać w teatrze, który naprawdę chcę robić i pracować nad rolami, które są dla mnie – muszę ten teatr tworzyć sama.

NASTAZJA DOMARADZKA Dużo o tym ostatnio myślę, skończyłam tu szkołę teatralną już prawie dziesięć lat temu i spędziłam mnóstwo czasu, pracując nad akcentem. Bardzo szybko odsunęłam aktorstwo na rzecz performance art. Chciałam wpasować się jednak w to, czego branża teatralna ode mnie oczekiwała – i długi czas zajęło mi zrozumienie, że moją siłą jest tak naprawdę to, że nie jestem stąd, że jestem z Polski, kraju z niesamowitą historią i tradycją teatralną. Dlatego postanowiłam skupić się na rozwijaniu swojej tożsamości artystycznej w powiązaniu z krajem mojego pochodzenia, zamiast próbować wtapiać się w tło.

ZIELIŃSKI A czego ta branża od Ciebie oczekiwała?

DOMARADZKA Zmieniłam na przykład swoje nazwisko, pracowałam jako Nastazja Somers i dopiero cztery lata temu wróciłam do nazwiska rodzinnego. Do dzisiaj ludzie mają problemy z wymówieniem mojego pierwszego imienia, a co dopiero nazwiska – jestem często Nataszą, choć permutacje są różne. (śmiech) Sześć lat temu skupiłam się też na reżyserii, właśnie dlatego, żebym mogła robić teatr, który chcę – i rozwijać się w kierunku, który jest mój, ukorzeniony w teatrze politycznym, wizualnym, wychodzącym ponad, częstą w brytyjskim teatrze, służalczość wobec słowa pisanego. I zgadzam się z Patrycją, że w ostatnich latach sytuacja na rynku pracy uległa z naszej perspektywy lekkiej poprawie, ale na pewno nie jest to żadna rewolucja.

ZIELIŃSKI Czym byłaby według Was taka rewolucja, co powinno się zmienić?

DOMARADZKA Podejście instytucji. Nie tylko wobec Polaków, ale także wobec migrantów w ogóle. W odpowiedzi na ten stan rzeczy w 2020 roku założyliśmy ruch Migrants in Theatre. Tutejszy teatr wciąż musi się uczyć, jak tworzyć kulturę w oparciu o społeczeństwo, które jest wielokulturowe – i robić tę kulturę wraz z tym społeczeństwem. Potrzebujemy reżyserów, którzy nie są białymi Brytyjczykami po studiach z literatury angielskiej w Oxfordzie czy w Cambridge, którzy wielokulturowość w teatrze rozumieją jako adaptację Romea i Julii, w której ród Montecchich będzie Turkami, a Capulettich Ormianami. To podejście jest nudne, leniwe, i sygnalizuje też zamknięcie na inne tradycje teatralne.

Byłam wczoraj na rozmowie o pracę w Donmar Warehouse i połowę tej rozmowy spędziłam, dyskutując na temat tego, jak wielki mamy dziś w teatrze kryzys. Nie jest on specyficzny dla Wielkiej Brytanii, wydaje mi się, że akurat ma on miejsce wszędzie. Dzisiaj ludzie mają wszystko na kliknięcie, na kliknięcie mogę włączyć sobie film czy serial, widzowie odpływają z teatrów – i musimy zastanowić się, jak robić teatr w innowacyjny sposób, żeby zachęcić ich do powrotu na widownię. Londyn jest dla mnie idealnym miejscem do tego, jest takim tyglem kultur i tradycji – również artystycznych.

DYNOWSKA Także tyglem perspektyw.

DOMARADZKA Tak, tylko potyka się o to, że próbuje robić teatr o tych perspektywach bez udziału ludzi, którzy nimi dysponują. Tak nie można, tego się nie da zrobić i tego mi najbardziej brakuje.

DYNOWSKA To jest schemat. Pojawia się sztuka, potrzebują jakieś malutkiej roli obcokrajowca, wtedy zaczynają się poszukiwania. Brakuje integracji od korzeni. Zajmuje się tym kolektyw Projekt Europa; zgłaszają się do nich teatry, szukając aktora do roli migranta czy uchodźcy. Zwłaszcza dla teatru stawiającego na autentyzm obsada aktora zgodnego z narodowością czy doświadczeniem postaci to podstawa. Tylko że ta tożsamość nie może zostać sprowadzona do tego jednego aspektu, i prawdziwa reprezentacja musi się rozciągać na inne aspekty naszych osobowości i naszego doświadczenia. A także na nasze istnienie w przestrzeni teatru nie tylko w formie gościnnych, pomniejszych ról.

DOMARADZKA Potrzebna nam rzeczywistość, w której po prostu znasz aktora z Bułgarii, widujesz go w różnych rolach. Wydaje mi się, że udaje nam się to uruchamiać przez Migrants in Theatre – tam jest jakaś społeczność, ludzie się znają, pracują ze sobą i wychodzi z tego coś pozytywnego.

Dziwne jest dla mnie podejście, że istnieje określony typ tożsamości, który reprezentujemy w dobry sposób – ale nie potrafimy tego zastosować do innych. Bo nie wyobrażam sobie sytuacji, w której ktoś robi sztukę na przykład o RPA i nie ma w niej osób z RPA. Zaraz byłby skandal.

DYNOWSKA Więc jest pewien podwójny standard w przypadku osób z Europy Wschodniej. Uważa się, że nas można łatwo zastąpić albo że obsadzenie Brytyjczyka w naszej roli jest neutralne.

ZIELIŃSKI Jest też chyba tak, że akcent piętnuje – i że aktor grający z nierodzimym akcentem będzie traktowany jako figura „obcego”.

DOMARADZKA Tak, bo uważa się, że widz aktora z akcentem nie zrozumie. Dla mnie to jakaś totalna bzdura. Gdybyśmy teraz wyszli na ulicę, ile usłyszymy akcentów?

ZIELIŃSKI One nie stanowią bariery komunikacyjnej.

DOMARADZKA Nie. To jest Londyn w 2024 roku. Dlaczego postaci mówiące jak stereotypowi prezenterzy BBC mają być modelem „normy”, a ktoś z akcentem z Yorkshire jest stygmatyzowany jako osoba z nizin społecznych, o zagranicznych akcentach nie wspominając?

ZIELIŃSKI Pracowałaś nad spektaklem, któremu udało się to chyba przełamać – mam na myśli Krzesła Ionesco w Almeida Theatre, gdzie asystowałaś w reżyserii Omarowi Elerianowi, z kreacjami Kathryn Hunter i Marcella Magniego. Ich kariery pokazują też, że ten zawieszony nad twórcami obcego pochodzenia szklany sufit udaje się przebić. Jak myślisz, w czym tkwi ich sukces?

DOMARADZKA Wiesz, rozmawiałam o tym z Marcellem i powiedział mi, że on na większość castingów, na które wysyłał go agent, po prostu nie chodził. Pomimo trzydziestu pięciu lat doświadczenia na scenie otrzymywał propozycje ról pokroju „sprzedawca lodów z Włoch”. No i trzeba pamiętać o tym, że on w Wielkiej Brytanii głównie robił teatr fizyczny. Kiedy musiał nauczyć się kwestii na Krzesła, mówił mi, jak bardzo się tym stresuje – bo nigdy nie miał tutaj do opanowania takiej objętości tekstu. Angielski był jego trzecim językiem, drugim był francuski, w którym pracował głównie z Peterem Brookiem. Jego role w Complicité to przede wszystkim komedia dell’arte i slapstick, opierały się głównie na fizyczności.

Pamiętam nasze pierwsze spotkania z Larą Parmiani i Alexem Istudorem, zanim jeszcze wpadliśmy na pomysł założenia Migrants in Theatre. Lara powiedziała wtedy, że jest w stanie wskazać dwie osoby, które są migrantami pierwszego pokolenia i regularnie pracują w Wielkiej Brytanii – byli to właśnie Marcello i Węgierka Éva Magyar. Osoby urodzone w Stanach Zjednoczonych to osobna kwestia.

Ale widzę też, że to się teraz zmienia, choć to kwestia autorskich produkcji. Na przykład Peruwianka Pepa Duarte, Libańczyk Victor Esses, Philip Arditti z Turcji czy wspomniana Włoszka Lara Parmiani i jej LegalAliens Theatre zostawiają swój ślad w tutejszym teatralnym ekosystemie. Natomiast ja jako reżyserka przez dziesięć lat chodząca do teatru w Londynie byłam w stanie wskazać jednego takiego reżysera, który w tym kraju robi sztukę, jaką ja chcę robić i który gdzieś zaszedł – i to był Omar. Jego historia nie jest bardzo różna od mojej i sam mówi, że w karierze bardzo mu się poszczęściło, bo znalazł wspólny język z byłym dyrektorem artystycznym Bush Theatre – Madanim Younisem, który zaprosił go do współpracy.

Z naszą widocznością jest słabo, i ważne jest dla mnie powiedzenie, że nie możesz być tym, czego nie widzisz. Dzięki Omarowi uświadomiłam sobie, że potrzebuję znaleźć dla siebie wzorzec – osobę, na którą mogę spojrzeć i podążyć jej tropem, której dorobek to nie sztuka komercyjna, a która się jednak sprzedaje, jest inteligentna, stymulująca wizualnie. Śmieję się teraz, że nie mogę już asystować, bo udało mi się to dwukrotnie u jedynej osoby, u której chciałam to robić [przy wspomnianych Krzesłach i Jak wam się podoba w Royal Shakespeare Company – przyp. K.Z.]. Dlatego też cieszę się, że udało nam się stworzyć Migrants in Theatre i poszerzyć zasięgi, bo dziesięć czy piętnaście lat temu takich inicjatyw nie było.

ZIELIŃSKI Opowiedzcie zatem o Migrants in Theatre, bo ten temat powraca w tej rozmowie i obie jesteście związane z tym ruchem.

DOMARADZKA Zaczęło się od spotkań w kawiarniach. Alexa poznałam przez Twittera, a Lara wyemigrowała jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, więc działa tu już od prawie trzydziestu lat. Rozmawialiśmy o tym, co możemy zrobić z kwestią braku reprezentacji imigrantów w przestrzeni teatralnej, i to nasze grono z czasem rosło. Najważniejsze było dla nas, żeby przedstawić branży fakty – w samym Londynie 38% populacji to osoby urodzone poza Wielką Brytanią [Census z 2011 roku podaje 37%, w 2021 roku ta liczba wzrosła do nieco ponad 40% – przyp. K.Z.].

DYNOWSKA Wchodząc do teatru, po prostu tego nie widzisz, nie słyszysz tej mieszanki akcentów i języków.

DOMARADZKA Chcieliśmy zmienić ten stan rzeczy, więc uformował się komitet i zorganizowaliśmy w październiku 2020 roku forum, na które zaprosiliśmy wielu dyrektorów artystycznych – pojawili się na nim m.in. Vicky Featherstone z Royal Court, David Byrne [wtedy związany z New Diorama Theatre, dziś przejął kierownictwo Royal Court po Featherstone – przyp. K.Z.], Teunkie Van Der Sluijs z Young Vic, chyba też Tarek Iskander kierujący Battersea Arts Centre. Przedstawiliśmy im fakty i statystyki, opowiedzieliśmy o liczbie urodzonych poza Wielką Brytanią studentów uczelni artystycznych – i rozpoczęliśmy dialog, który trwa do dziś i jest ważny, przede wszystkim dla młodych twórców, którzy zdobywają teraz dyplomy i stają przed pytaniem: co dalej?

DYNOWSKA Pamiętam, że jednym z podstawowych problemów, które poruszyliście na tym forum, było całkowite ignorowanie imigrantów przez teatry: podejmowały one tematy związane z obcą narodowością, zapraszając artystów działających poza krajem i pomijając twórców działających lokalnie. A nierzadko to właśnie ci artyści powiązani są z większą częścią migranckiej społeczności, ich obecność pozwala dotrzeć do widzów spoza grona regularnych bywalców czy adresatów danej placówki.

ZIELIŃSKI Faktycznie, myśląc o twórcach urodzonych poza Wielką Brytanią na tutejszych scenach, przychodzą na myśl przede wszystkim Ivo van Hove i teraz Thomas Ostermeier, którzy nie są żyjącymi tu migrantami, ale reżyserami tworzącymi gościnnie. Grany obecnie Wróg ludu Ibsena w reżyserii Ostermeiera nie różni się w podejściu do produkcji, do castingu, od praktyk, o których opowiadacie. Chociaż scena, w której na forum miejskim Stockmann inicjuje dialog ze zgromadzoną w teatrze publicznością, pozwala potencjalnie na usłyszenie w teatrze szerszej gamy głosów.

DOMARADZKA To jest reprodukcja spektaklu z Schaubühne, która gościła wcześniej w centrum sztuki The Barbican [w 2014 roku – przyp. K.Z.]. Byłam na tym pokazie. Jeden z widzów zabierając głos w tej sekwencji, zwrócił wtedy uwagę, że znajdują się w ekskluzywnej przestrzeni, ceny biletów są zaporowe, i zapytał wprost, jaki jest w ogóle sens tej dyskusji. A teraz grają to komercyjnie na West Endzie. Osobiście wolę produkcję Klaty ze Starego Teatru z chwytem czytania alertów smogowych. (śmiech)

ZIELIŃSKI Wracając do Waszego forum – czy w jego wyniku udało się zmienić podejście liderów placówek artystycznych?

DOMARADZKA W New Diorama David Byrne oferował darmowe miejsca na próbach.

DYNOWSKA Zorganizowali też osobiste spotkania z producentami, które pozwoliły nam doszlifować projekty, odbyłam dość owocne rozmowy wokół mojego monodramu Sh*t Happens. Muszę teraz popracować nad jego aktualizacją.

DOMARADZKA Przede wszystkim forum pozwoliło ludziom się poznać i nawiązać kontakty, rozpocząć współpracę. W jego wyniku zorganizowałam w Royal Court „No Borders” – warsztaty dotyczące teatru politycznego. Widzę też zmiany w formularzach aplikacyjnych do teatrów, które w sekcji równościowej zawierają nieobecną wcześniej kategorię osób ze środowisk imigranckich. Z perspektywy zaplecza teatralnego, odbywamy teraz rozmowy, które wcześniej nie miały miejsca. Zwracamy na przykład uwagę, że zainteresowanie dramatem obcojęzycznym jest nikłe; nagrodzony niedawno literackim Noblem Jon Fosse praktycznie nie był wystawiany w Wielkiej Brytanii. Royal Court zaczął też eksperymentować z otwartymi dla publiczności czytaniami sztuk zagranicznych. Dla mnie najważniejsze jest to, że otworzyły się drogi dla młodych ludzi, którzy przyjeżdżają tu i mają teraz do kogo napisać, mają z kim się spotkać, by zacząć rozmowy o kształtowaniu swojej kariery – ja takich możliwości nie miałam.

ZIELIŃSKI Pracowałyście razem także nad pokazem Dziadów w ramach minisezonu zatytułowanego Six Artists in Search of a Play (Sześcioro Artystów w Poszukiwaniu Sztuki) zorganizowanego przez Almeidę…

DOMARADZKA Tak, choć też jest to dla mnie naczelny dowód na to, jak podchodzi się do artystów urodzonych poza krajem. Zrobimy coś, ale na jeden wieczór, przy minimalnym wkładzie czasu czy pieniędzy – raczej na zasadzie odfajkowania tematu inkluzywności. Bo te pokazy nie były wstępem do niczego, rozeszło się po kościach, i Almeida na dłuższą metę nie zmieniła swoich ogólniejszych praktyk zatrudnieniowych czy programowych. Nie chodzi mi przecież o to, żeby oddali całą scenę Polakom. Ale przykład Zimnej wojny w reżyserii Ruperta Goolda według filmu Pawła Pawlikowskiego, w którą nie był zaangażowany nikt urodzony w Polsce, pokazuje, że nie ma dla nas miejsca przy stole.

Choć jestem wdzięczna za to doświadczenie, to podczas naszego pokazu na widowni pojawiło się wielu Polaków – i dla mnie to była zmarnowana szansa na zbudowanie trwalszej relacji czy na kalibrację perspektywy. Jako mniejszość nie jesteśmy postrzegani jako osoby, które lubią kulturę i chcą w niej uczestniczyć. Nawet jeśli widzą nas jako sprzątaczki i budowlańców, to oni przecież też chcą iść do teatru. I jeśli nie programuje i nie projektuje się spektakli, myśląc także o nich, to wyklucza się ich z obiegu. Dlatego trzeba się spiąć i zrobić coś, co zachęciłoby ich, żeby do teatru przyszli.

To było pierwsze otwarcie sceny Almeidy po covidowym lockdownie, i było pomyślane jako badanie gruntu – sprawdzenie, czy ludzie w ogóle wracają do teatru, przy czym połowa siedzeń była usunięta z widowni. Rupert [Goold, kierownik artystyczny teatru – przyp. K.Z.] zgłosił się do mnie bezpośrednio z pytaniem, czy chciałabym zrobić coś z kanonu polskiego dramatu. Pomyślałam o Balladynie i Dziadach, a że w Polsce trwał akurat Strajk Kobiet, chciałam do tego nawiązać poprzez Dziady – podejść do nich z perspektywy feministycznej. Zależało mi też na tym, by przygotować ten spektakl w formie wielojęzykowej, żeby osadzić to w realiach naszego świata – świata Londynu, niebędącego przecież przestrzenią tylko jednej nacji, choć mam poczucie, że tak się o niej w teatrach myśli. Nie chciałam robić prostego czytania performatywnego, żadnych gadających głów, zamiast tego chciałam dać widzom próbkę tego, jak tradycja polskiego teatru może kształtować formę na tutejszych scenach. I myślę, że to nam się udało. Tylko że takie projekty funkcjonują na peryferiach.

ZIELIŃSKI A gdyby udało Wam się to przełamać, jaką twórczość chcielibyście pokazać?

DYNOWSKA Bardzo chciałabym zrealizować Trzy kobiety Sylvii Plath, a także pracować nad realizacją tekstów Brunona Schulza i Witkacego. Ale ciężko pozyskać środki na takie projekty. Z moim kolektywem TAKDAJA rozwijamy też spektakl Three Billion Letters (Trzy miliardy liter), który jest teatralnym poszukiwaniem wokół zagadnień tożsamości biologicznej i kulturowej. Skupiamy się przy tym na ośrodkach poza Londynem, bo dla Arts Council England staje się to teraz warunkiem przyznania dotacji.

DOMARADZKA Chciałabym w pełni zrealizować te Dziady, z całkowicie kobiecą i wielojęzyczną obsadą, ale też Pana Tadeusza – ale to już nie w Londynie. I Makbeta, bo choć często go widzę, to wciąż nie trafiłam na satysfakcjonującą mnie produkcję.

ZIELIŃSKI Nastazjo, miałaś niedawno okazję pracować w Narodowym Teatrze Kosowa – jak byś porównała tamtejsze warunki pracy z realiami w Londynie?

DOMARADZKA W teatrze brytyjskim pracuję od ośmiu lat, i od czterech lat udaje mi się z tego utrzymywać bez żadnych prac dorywczych. A jednak nie miałam tu żadnej autorskiej profesjonalnej premiery. Moja praca to produkcje na festiwalach, edukacja teatralna, jednorazowe pokazy w Almeida, Stratford East czy Shakespeare’s Globe. A na Bałkanach się udało, tam artyście się po prostu ufa, co ma niewątpliwie związek z polityką kulturalną i dotacjami, które nie wymuszają na teatrach tak ogromnej presji na zyski ze sprzedaży biletów. Nie muszę odpowiadać na pytania pokroju: „Kim jest twoja widownia?”, „Jak będziemy promować twój spektakl?”. I dostałam siedem tygodni na próby, co tu jest luksusem – a tam bali się, że to za mało.

Ale te ciężkie warunki w Wielkiej Brytanii nauczyły mnie też, że za teatr nie muszę umierać, i tego, jak pracować bezstresowo – w procesie, który będzie przyjemny dla wszystkich osób uwikłanych w ten proces twórczy. Na Bałkanach mogłam natomiast uwierzyć w siebie, przestać myśleć zachowawczo, robić teatr, który nie boi się poruszać trudnych tematów i poszukiwać adekwatnego do tego języka i formy wypowiedzi artystycznej. Bardzo chciałabym móc pracować również w Polsce, żeby dalej konfrontować i wzbogacać swoje doświadczenie.