W poszukiwaniu równowagi

Zapisane na kartach historii miasto Ypres, będące symbolem bezwzględności I wojny światowej (tu po raz pierwszy użyto broni chemicznej), od dwudziestu jeden lat organizuje jeden z większych festiwali ulicznych w tej części Europy – De Gevleugelde Stad Ieper / City of Wings Ypres. W drugiej połowie kwietnia w tym małym belgijskim miasteczku, w jego starej dzielnicy, otoczonej ogromnym murem obronnym i fosą, pośród malowniczych kamieniczek, organizatorzy stawiają dwadzieścia sześć tymczasowych scen, na których rok w rok prezentuje się ponad siedemdziesięciu artystów, dając ponad trzysta przedstawień. To wydarzenie promujące szeroko pojętą sztukę uliczną: cyrk, teatr, lalki, taniec, pantomimę, pokazy światła i ognia oraz instalacje. Festiwal ma charakter branżowy, najważniejszymi odbiorcami są producenci i organizatorzy. Zwykli widzowie tworzą wyłącznie przyjazny anturaż dla występujących artystów. Taka formuła optymalizuje koszty, dzięki czemu trzydziestopięciotysięczne miasto może utrzymać festiwal. Odbywa się on w ramach swego rodzaju umowy społecznej między artystami, organizatorami i mieszkańcami.

Pod koniec każdego roku organizatorzy powołują komisję, która wybiera twórców spośród nadesłanych zgłoszeń. Za każdym razem jest ich ponad trzysta w trzech kategoriach: „profesjonaliści”, „półprofesjonaliści” i „amatorzy”. Teatry wypełniające zgłoszenia podają bardzo szczegółowe dane dotyczące zapotrzebowania technicznego, liczby osób w zespole (z podziałem na płcie i diety), sposobu transportu i deklaracji, czy są gotowi nocować u rodzin udostępniających pokoje w swoich mieszkaniach. Po ustaleniu repertuaru godzinowego organizatorzy przyporządkowują miejsca dla poszczególnych prezentacji, jednocześnie planują alternatywny program na wypadek złej pogody. Przy nazwisku każdego artysty widnieją więc dwa numerki odpowiadające miejscom prezentacji – zielony, gdy będzie słonecznie i czerwony, gdy zacznie padać.

O tym, że artyści zgłaszają się tak chętnie, decyduje liczba obecnych na festiwalu producentów i dyrektorów innych festiwali oraz instytucji. Na tegorocznej edycji było ich ponad stu pięćdziesięciu. Przyjeżdżają w poszukiwaniu ciekawych spektakli i inspiracji do programów własnych imprez. Organizatorzy City of Wings Ypres tworzą listy kontaktowe i udostępniają je artystom. Gromadzą również informacje od zespołów co do wymagań, materiałów promocyjnych i kosztów. Na tej podstawie tworzą pakiety dla promotorów. Zadziwiające, że w dobie cyfryzacji i coraz lepszej techniki rejestracji wciąż najważniejszy jest kontakt na żywo. Najlepszą metodą weryfikacji twórców jest zobaczenie ich w relacji z widzem. „Kluczem są emocje” – mówi Łukasz Puczko, marionetkarz z Podlasia, który na festiwalu prezentuje dwumetrową kurę Marysię. Swoje lalki określa jako hybrydy biomechaniczne, ponieważ animuje się je od wewnątrz, całym swoim ciałem. Jego Marysia z całą pewnością budzi emocje. Wszędzie, gdzie się pojawia, otacza ją tłum ciekawskich dzieci. Już sama lalka zrodziła się z silnych uczuć, buntu przeciwko powstającej w miejscowości artysty fermy.

Dzień przed festiwalem miasto jest ciche i spokojne. Tylko widoczne gdzieniegdzie kilkuosobowe grupki pracowników technicznych rozkładających sprzęt zdradzają, że jutro zacznie się impreza. W dniu wydarzeń artyści, kuratorzy, turyści i mieszkańcy okolicznych miejscowości zapełniają miasto. Festiwal zaczyna się w piątek wieczorem i kończy w niedzielę. W tym roku był to wyjątkowo słoneczny i ciepły weekend. Przyjechały całe rodziny z dziećmi. Moją uwagę zwraca para prowadząca za ręce swoje pociechy na szczudłach. W tym tłumie widzów to całkiem sprytne rozwiązanie, dzieci nie trzeba trzymać na barkach, żeby cokolwiek zobaczyły.

Rodzinny charakter sztuki i przekazywanie z pokolenia na pokolenie umiejętności widoczne są również wśród artystów. Belgijski twórca Jan Franssen adaptuje wybraną przestrzeń i tworzy świetlne instalacje site-specific wraz ze swoim synem. W Ypres wybrał ustronne, zarośnięte drzewami i krzewami zejście do wypełnionej wodą fosy. Ozdobił je różnymi odpadkami: kawałkami plastikowych butelek, sznureczkami i tasiemkami. Wszystko to oświetlił kolorowymi lampkami. W ten sposób ukwiecił nierozkwitłą jeszcze w pełni przyrodę. Sam, ubrany w kostium z białych plastikowych reklamówek, pociętych w pasy układające się w imponującej objętości upierzenie, animował przestrzeń. Używając trywialnych produktów, artysta stworzył magiczny świat ożywający po zmroku. Ukryty w ciemnych alejkach ciągnących się wzdłuż fosy, malowniczo oświetlony punkt wabił widzów, jednak gdy ci podchodzili bliżej, instalacja swoją nieokreślonością i tajemniczością wywoływała niepokój i tworzyła barierę wstępu.

Prace Franssena to mała część rozbudowanego programu nocnego, złożonego między innymi z pokazów fire show: widowiska pirotechnicznego w wykonaniu Compagnie Lorsque Soudain, tańczącego z ogniem kobiecego duetu Sparkly Creations oraz buchającego płomieniami pochodu prowadzonego przez zespół Kostumation. Uwagę przyciągał czterometrowy olbrzym wykonany z metalowej konstrukcji i poruszany za pomocą ogromnego mechanizmu, który przypominał rower. To bohater grupy De Vuurmeesters, animowany przez pięciu steampunkowo ubranych aktorów. Jego wnętrze i dłonie płonęły żywym ogniem. W obrazie tego wolno poruszającego się stwora było coś wzruszającego. Wielkość i siła kontrastowały z nieporadnością i uzależnieniem od innych.

Całość programu nocnego zlokalizowana została wokół miejskiego jeziora. Tafla wody odbijała światło wykorzystywane w licznych instalacjach, na przykład w pracach Sacred Places, czyli sieci twórców, którzy łączą mapping z muzyką elektroniczną. Rozciągająca się wzdłuż nadbrzeża instalacja Equinox, inspirowana pełnią księżyca, składała się z gigantycznych kul odwzorowujących ziemskiego satelitę, przeobrażanych za pomocą projekcji. Korespondowała z nią druga instalacja zespołu pod tytułem Moonstone – ukryty w następnej alejce ogromny kamień, podobnie ożywiany wizualizacjami i spokojnymi elektronicznymi dźwiękami. Kolejny twórca Ron Jaluai vzw stworzył fluorescencyjne ogrody, w których prezentował pokaz laserów. Widz miał poczucie, że wchodzi w alternatywną rzeczywistość, tym bardziej że światła zaburzały percepcję i orientację. Wszystkie prezentowane na festiwalu instalacje tworzyły pewną całość. Choć pozbawione fabuły czy głębszego znaczenia, fascynowały i wciągały odbiorców. Stanowiły rodzaj performującej scenografii. Przestrzeni, która jest na tyle atrakcyjna i wymowna, że nie potrzebuje aktora, który wypełniłby ją treścią. Wchodzący w ten świat widz często stawał się również twórcą, ponieważ za pomocą telefonu zaczynał portretować tę rzeczywistość i siebie samego w niej. Jest to kwintesencja wielozmysłowości kultury eventu, którą kilkanaście lat temu definiował Tomasz Szlendak. Badacz trafnie określił tendencje, obecnie dominujące za sprawą relacji w mediach społecznościowych, które polegają na kreowaniu więzi społecznej lub swojej pozycji podczas odbioru wydarzeń festiwalowych[1].

Jednak festiwal promocyjny to przede wszystkim targi. Po obejrzeniu spektaklu promotorzy mogą spotkać się z wybranymi artystami na ich stoiskach. To lepsze miejsce na spokojne rozmowy niż zatłoczony plac. Na tym etapie pojawiają się rzeczowe zapytania o koszty, wymagania techniczne i konkretne oferty współpracy.

Dziwi mnie, że w Polsce tego typu wydarzenia nie są popularne. Może trudno nam traktować teatr jako produkt, który można wycenić i wystawić na targach. Chociaż teatry, szczególnie te, które prezentują spektakle poza siedzibą, na co dzień wyceniają swoje przedstawienia. Kalkulują wynagrodzenia zespołu artystycznego, technicznego, koszty transportu scenografii i osób, tantiem, adaptacji scenografii itp. Mimo to nie istnieją w naszym kraju targi teatralne, w przeciwieństwie do licznych i obecnych niemal w każdym większym mieście targów sztuki, designu i plakatu. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w ramach programu Teatr Polska organizuje co prawda Targi Sztuki, gdzie prezentują się zespoły, których spektakle wybrano do programu, ale wydarzenie jest otwarte wyłącznie dla uczestników. W ramach ubiegłorocznego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w Toruniu odbywały się Targi Kultury skierowane do odbiorców, którzy chcieli poznać ofertę artystyczną Pomorza. W tym roku zaplanowano wyłącznie pozycje poświęcone technologii scenicznej, choć organizatorzy deklarują wznowienie szerszego przeglądu podczas kolejnej edycji. W 2015 roku kilka teatrów nieinstytucjonalnych w Krakowie powzięło plan zorganizowania Targów Teatralnych. Na wzór tych bożonarodzeniowych miały odbywać się w grudniu, a każdy ze zgłoszonych teatrów prezentowałby się w namiocie. Pomysł jednak spalił na panewce. Na potrzebę stworzenia imprezy branżowej, która promowałaby i sprzedawałaby polskie spektakle, odpowiedzieli Piotr Chlipalski i Dariusz Skibiński, organizując pod koniec 2019 roku na Podlasiu wydarzenie o nazwie WertepExpo. Zaproszono artystów i kuratorów, zaprezentowano kilka spektakli. Wszystkich uczestników zakwaterowano w jednym miejscu, żeby ułatwić integrację i rozmowy. Jednak trudności organizacyjne i zbliżająca się wówczas pandemia sprawiły, że skończyło się na jednej edycji i jak dotąd o wznowieniu nie ma mowy.

Również w zagranicznych targach polscy artyści niechętnie biorą udział, za przykład niech posłuży City of Wings Ypres. Dyrektor imprezy Jan Victoor przyznaje, że „festiwal nie jest jeszcze dobrze znany w Polsce. Do tej pory zarejestrowało się bardzo niewiele polskich grup. W tym roku gościliśmy Teatr KTO i Marionetki Łukasza Puczki”. Przez dwadzieścia jeden lat trwania festiwalu zgłosiło się raptem dziesięcioro artystów z Polski, z czego (nie licząc tegorocznej edycji) tylko dwoje z nich – Ola Muchin (pracująca w Hiszpanii animatorka marionetek) oraz warszawski Teatr Akt – występowało na festiwalu.

W pozostałej części Europy targi teatralne wydają się być popularne. Jedno z ważniejszych wydarzeń to Praskie Quadriennale, odbywające się od 1967 roku[2]. Posiada ono jednak inną specyfikę. To forma expo, twórcza prezentacja narodowych dokonań scenograficznych. Targi polegające na sprzedaży spektakli to domena zachodniej części Europy. Prym wiedzie Hiszpania. Na terenie tego kraju działa organizacja COFAE zrzeszająca najważniejsze targi sztuk performatywnych w kraju. Obecnie w stowarzyszeniu jest ich osiemnaście. FiraTàrrega, największe z nich, składają się, podobnie jak City of Wings Ypres, z części prezentacyjnej i targów La Llotja odbywających się w ogromnej hali. Wystawcy płacą za stoisko. Koszt zaczyna się od dwustu czterdziestu euro i rośnie w zależności od wielkości i charakteru stoiska (czy ma znajdować się w kubiku, czy stać na wolnej przestrzeni).

Uczestnictwo w tego rodzaju wydarzeniach to inwestycja, która nie gwarantuje zysku. Największe ryzyko ponoszą artyści. Organizatorzy nie zapewniają wynagrodzeń. Zespół musi pokryć koszty transportu, tantiem czy adaptacji przedstawienia do miejsca prezentacji. Mile widziany jest też przyjazd z własnym sprzętem, choć organizator deklaruje obsługę techniczną wraz z wyposażeniem. Jedyną gratyfikacją jest możliwość prezentacji przed promotorami i nawiązanie z nimi kontaktu, co może zaprocentować zaproszeniami na inne wydarzenia. Czy warto podejmować takie ryzyko, pytałam kilka zespołów, jednak żaden z nich nie chciał udzielić odpowiedzi. Sprawa nie jest prosta. W łatwiejszej sytuacji są grupy, które mają dofinansowanie celowe z ministerstw, instytucji kultury czy ambasad. W gorszej pozycji są twórcy, którzy finansują się wyłącznie z własnych budżetów.

Nie należy jednak wysnuwać wniosku, że artyści są w tym układzie wykorzystywani. Przypadek belgijskiego festiwalu pokazuje, że można organizować tego typu wydarzenia w sposób zrównoważony i uczciwy dla każdej ze stron. W wypadku De Gevleugelde Stad Ieper to transakcja wiązana pomiędzy organizatorami, miastem i artystami.

Aby uświadomić sobie specyfikę tej imprezy, porównajmy ją z dwoma wydarzeniami z naszego rodzimego podwórka – z lubelskim festiwalem Carnaval Sztukmistrzów i krakowskim ULICA Festival. City of Wings Ypres w mediach społecznościowych ma około sześciu tysięcy obserwujących, podobnie ULICA, z kolei Carnaval obserwuje aż trzydzieści tysięcy osób[3]. W okresie odbywania się wydarzeń festiwalowych każde z nich gromadzi na swoim kanale medialnym podobną liczbę odbiorców. Liczba polubień postów ze zdjęciami z każdego dnia imprezy na każdym z tych kanałów jest podobna i wynosi od stu do trzystu pięćdziesięciu. To pokazuje, że odbiór społeczny jest porównywalny, choć obydwa polskie miasta są znacznie większe od Ypres. Kluczem do zrozumienia, jak możliwe jest utrzymanie przez tak małe miasto tak dużego festiwalu, jest równowaga i świadomość możliwości, jakie poszczególne podmioty biorące udział w wydarzeniu mogą dać sobie nawzajem.

Festiwal finansowany jest ze środków CultuurCentrum Het Perron i urzędu miasta Ypres, jednak obecnie, ze względu na rozmiar wydarzenia, nie wystarczają one na pokrycie wszystkich kosztów. Organizatorzy świadomie ograniczają korzystanie z usług sponsorskich. Jak tłumaczy Jan Victoor, z dwóch powodów: „Ypres jest małym miastem z niewielkim przemysłem w okolicy. Sponsorowanie City of Wings Ypres automatycznie oznacza mniej środków na inne kulturalne inicjatywy. Dodatkowo artyści nie otrzymują honorarium i sami pokrywają koszty podróży. Dlatego nie chcemy sprawiać wrażenia, że bogacimy się na artystach”.

Organizatorzy wychodzą z założenia, że tworzą wyjątkowe wydarzenie, które jest wizytówką miasta i przyciąga turystów, ale jednocześnie prowokują myślenie obywatelskie i angażują mieszkańców w produkcję. Werbują ich do wolontariatu, na przykład do przygotowywania obiadów i kolacji dla wszystkich uczestników w stworzonej na potrzeby festiwalu ogromnej stołówce. Mieszkańcy chętnie zapraszają artystów do zamieszkania na czas festiwalu w swoich domach i mieszkaniach, wzmacniając tym samym ofertę noclegową.

City of Wings Ypres to model festiwalu daleki od tych, jakie mamy w Polsce, gdzie kładziemy nacisk przede wszystkim na potencjał promocyjny miasta, staramy się o jak największe dofinansowania, pompujemy pieniądze w marketing, wynagrodzenia i produkcje często jednorazowych wydarzeń, za którymi nie zawsze idą wielkie wartości artystyczne. Wysiłek ekonomiczny niekoniecznie przekłada się w realny sposób na rozwój danego festiwalu. Przykład belgijski pokazuje, jak w zrównoważony sposób można podchodzić do organizacji tego rodzaju imprez. Jak budować wokół nich społeczeństwo obywatelskie i kształtować świadomość kulturową. Jak optymalnie czerpać z możliwości danego miejsca oraz tworzyć festiwal na bazie wspólnej odpowiedzialności artystów, organizatorów i mieszkańców.

[1] T. Szlendak, Wielozmysłowa kultura iwentu. Skąd się wzięła, czym się objawia i jak w jej ramach ocenić dobra kultury?, „Kultura Współczesna” nr 4/2010.

[2] Polska bierze udział od pierwszej edycji, na której Złotą Kwadrygę otrzymał Andrzej Kreütz Majewski.

[3] Wiąże się to zapewne z ogromną kampanią, która promowała festiwal w całej Polsce. Bilbordy reklamujące to wydarzenie widoczne były nawet na Pomorzu. Była to część strategii marki miasta Lublin, która wykorzystywała festiwal w celu przyciągnięcia turystów, co skończyło się w dużej mierze sukcesem.