Opery do czytania

Antoni Libera niedawno zadebiutował jako autor libretta opery Ślepy tor kompozytora Krzysztofa Meyera, wystawionej w Operze Narodowej w październiku 2023 roku. Teraz w Librettach literackich daje kolejny dowód operowych zainteresowań, translatorskich umiejętności i erudycyjnej wiedzy, prezentując się przy tym jako człowiek teatru. Bywa przecież reżyserem.

Dobór dzieł wybranych do tłumaczenia wynika z zamówień, jakie otrzymywał z teatrów. Te, które przedstawił w książce, zajmują przy tym ważne miejsce w historii opery XX wieku. Salome Richarda Straussa, której prapremiera odbyła się w 1905 roku, wręcz ją zapoczątkowała, zrywając z dziewiętnastowiecznymi schematami, ale i z tym, co wprowadził Richard Wagner. Wraz z Salome narodził się też podgatunek nazwany operą literacką. Należą do niego utwory o kilka dekad późniejsze, a pomieszczone w książce: Śmierć w Wenecji Benjamina Brittena i Czarna maska Krzysztofa Pendereckiego.

Tłumaczeniem libretta Salome Antoni Libera zajął się na potrzeby inscenizacji Mariusza Trelińskiego, której premiera w Operze Narodowej odbyła się w 2016 roku (wcześniej pokazano ją w Národním divadle w Pradze). Ta praca sprawiła Liberze szczególną przyjemność, co daje się odczuć z lektury tekstu, jakim poprzedził Salome, a w którym przedstawił skomplikowaną i wielokulturową genezę powstania opery Straussa. Podstawą była sztuka Oscara Wilde’a, pisarza świetnie czującego teatr, choć jego sztuki oparte na błyskotliwych dialogach i bon motach rzadko są dziś grywane. Wilde, choć Brytyjczyk, napisał Salome po francusku, jako że zainspirował się nowelą Gustave’a Flauberta Herodiada. Z kolei Strauss, opracowując libretto, korzystał z niemieckiego tłumaczenia sztuki Wilde’a.

Dobrym pomysłem Libery okazało się dołączenie do libretta tłumaczenia Herodiady, zaliczanej do najlepszych utworów w dorobku Flauberta. Daje to okazję do ciekawych porównań. Francuski pisarz znakomicie kreśli nastrój i tło, skupia się na postaci Heroda i złowrogiej Herodiady, która zmusza córkę, by zażądała głowy Jana Chrzciciela. Salome jest u Flauberta narzędziem w jej rękach, w sztuce Wilde’a czuje i działa w pełni samodzielnie. Strauss dla potrzeb opery usunął część postaci drugoplanowych, skreślił dysputy religijno-filozoficzne, jeszcze bardziej wyostrzył portret tytułowej bohaterki – rozedrganej, wręcz histerycznej, a całość oparł na konfliktach trzech postaci: Salome, Jochanaana i Heroda.

We wstępie do Salome Libera przypomniał realia zdarzeń rozgrywających się w 32 r. n.e. w fortecy Macheront nad brzegiem Morza Martwego podczas uczty wydanej prawdopodobnie z okazji pięćdziesiątych piątych urodzin Heroda Antypasa, a unieśmiertelnionych przez ewangelistów – Świętego Mateusza i Świętego Marka. I jak prawdziwy człowiek teatru daje wskazówki określające, jak należałoby przedstawić bohaterów: Salome miała wówczas nie więcej niż czternaście lat. Większą zatem rolę, co dostrzeżemy przy lekturze libretta, odegrała Herodiada, której partia w operze ginie przytłoczona muzyką Straussa. To jej kazirodczy związek z Herodem (stryjem i szwagrem jednocześnie) piętnował Jan Chrzciciel.

Libera ma świadomość, że zajmuje się librettem literacko wartościowym i uwolnionym od obowiązujących dawniej kiepskich z reguły rymów. Jest ono jednak nadal podporządkowane muzyce. Stosując w tłumaczeniu język współczesny, dba jednocześnie o biblijną muzyczność: o rytmiczność mowy, o powtórzenia fraz w kulminacjach muzycznych czy też o zdania powtarzające się niczym refreny, co można docenić podczas lektury, a nie w trakcie przedstawienia.

Salome należy do najpopularniejszych oper Richarda Straussa. Również w Polsce – w ostatnich dwóch dekadach pojawiła się na naszych scenach w trzech różnych inscenizacjach. Zupełnie inaczej jest traktowana Śmierć w Wenecji – ostatnia opera, którą skomponował Benjamin Britten, będąca także osobistym pożegnaniem kompozytora z życiem. Wystawiono ją w Polsce zaledwie raz – w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1987 roku w reżyserii Ryszarda Peryta. W 2017 roku w Łodzi miała się odbyć kolejna premiera. Zapowiadała się ciekawie, bo przygotowywał ją wybitny choreograf Krzysztof Pastor. Odwołano ją w sposób typowo polski. W trybie nagłym władze zdymisjonowały dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi, a jego następca zaczął pracę od wyrzucenia wszystkich przedsięwzięć poprzednika.

Dla potrzeb poznańskiej inscenizacji Libera przetłumaczył libretto wspólnie z Januszem Szpotańskim. W książce prezentuje w pełni autorską polską wersję Śmierci w Wenecji, a w poprzedzającym ją wstępie dokonuje porównań między librettem a literackim pierwowzorem Tomasza Manna. Salome, a także Czarna maska zostały skomponowane na kanwie tekstów dramatycznych, Britten zaś zainteresował się prozą, skąpą na dodatek w dialogi. Pisarka Myfanwy Piper, współpracowniczka kompozytora, musiała więc napisać Śmierć w Wenecji niejako na nowo, bazując na narracji Manna. Dokonała niezwykłej kondensacji nie tyle samej treści, co idei i zamierzeń pisarza. Widać to choćby na przykładzie dwóch arii Aschenbacha – otwierającej operę i finałowej, w których zawiera się portret wewnętrzy bohatera Śmierci w Wenecji.

Część brytyjskich krytyków wytykała potem Piper zbytnią dosadność niektórych sformułowań burzących aluzyjność tekstu Manna, o czym wspomina Andrzej Tuchowski w polskiej monografii Benjamin Britten. Twórca, dzieło, epoka. Widać to choćby w scenie cmentarnej z pierwszego aktu, kiedy niewyrażone wprost duchowe refleksje Aschenbacha w operze chór komentuje jednoznacznymi sekwencjami religijnymi.

Oczywiście Libera pozostaje w takich fragmentach wierny librettu. Nie potrafi natomiast uwolnić się od reżyserskiego spojrzenia na operę Brittena. W swoim tekście przywołuje inscenizację Stephena Lawlessa z festiwalu w Glyndebourne w 1989 roku. Wśród wielu zalet odnalazł w niej także wzorcowy jego zdaniem portret Aschenbacha. Partię tę Britten napisał dla swego wieloletniego partnera, wybitnego tenora Petera Pearsa o arystokratycznym wyglądzie. W tym zaś przedstawieniu Aschenbach jest mężczyzną nieefektownym, jakby skrępowanym swoim wyglądem, co zdaniem Libery sprawia, że jest „przejmujący i autentyczny w swoim cierpieniu”.

Również z Januszem Szpotańskim Antoni Libera przetłumaczył libretto Czarnej maski na polską premierę tej opery Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1987 roku w reżyserii Ryszarda Peryta. Odbyła się ona mniej więcej rok po pierwszej światowej prezentacji Czarnej maski na festiwalu w Salzburgu, przeniesionej potem na scenę Staatsoper w Wiedniu. Reżyserował ją wybitny twórca niemiecki Harry Kupfer, który wraz z kompozytorem opracował libretto na podstawie sztuki Gerharta Hauptmanna.

W książce Antoni Libera prezentuje własny przekład Czarnej maski opublikowany po raz pierwszy przy okazji jej wystawienia w Operze Bałtyckiej w Gdańsku w 2016 roku w reżyserii Marka Weissa. To tekst bardziej dynamiczny, ale i bardziej płynny, bliższy współczesnej polszczyźnie, co jest o tyle istotne, że gdańska inscenizacja pokazała poprzez operę Pendereckiego aktualne dziś zagrożenie kruchego europejskiego ładu pojawieniem się kogoś Innego, Obcego. Choć ten uwspółcześniony sens Czarnej maski nie był chyba zamiarem kompozytora.

Realizując zamówienie, jakie otrzymał z festiwalu w Salzburgu, Penderecki wybrał nietypową jednoaktówkę noblisty Gerharta Hauptmanna. Sławę i uznanie przyniosły pisarzowi naturalistyczne dramaty społeczne (Tkacze czy Szczury), ale w późniejszym okresie skłonił się ku realizmowi w wymiarze metafizycznym. I taka jest jego znacznie mniej znana Czarna maska.

Akcja rozgrywa się w XVII wieku w domu burmistrza miasteczka na Dolnym Śląsku, kilkanaście lat po zakończeniu wojny trzydziestoletniej. Żona burmistrza, Benigna, skrywa mroczne tajemnice swego dawnego życia w Amsterdamie, przed którymi postanowiła ukryć się przy nowym mężu. Od przeszłości nie można jednak uciec i zaczyna ona stopniowo powracać. Czarna maska kreśli również obraz wielokulturowego, wyniszczonego wojną społeczeństwa, które stara się żyć zgodnie. Przy stole w domu burmistrza spotykają się przedstawiciele różnych kultur i walczących ze sobą religii, zasiadają wspólnie, choć nadal dzielą ich sprzeczne interesy.

Pendereckiego zawsze interesowały opozycje: dobra i zła, światła i ciemności, winy i kary, sacrum i profanum. W sztuce Hauptmanna dodatkowo pociągała go silna obecność muzyki w samej akcji i w jej tle, ponieważ kompozytor lubił wplatać w swoje utwory rozmaite cytaty i autocytaty, z czego i tym razem skwapliwie skorzystał. W warstwie czysto literackiej Czarna maska jest thrillerem o rosnącym napięciu. Odsłanianie przeszłości przynosi kolejne ofiary. Wartką dynamikę zdarzeń można docenić przy lekturze libretta, bowiem w Czarnej masce Pendereckiego, będącej operą dialogową, coraz bardziej rozpędzająca się muzyka zaciera niekiedy poszczególne kwestie postaci.

Czarna maska jest operą o Europie różnych kultur, a nie tylko kolejną wersją danse macabre, jak postrzegano ją bezpośrednio po pierwszych wystawieniach. Ciekawe, czy inspirował się nią Libera, tworząc własne libretto dla Krzysztofa Meyera. W ich operze Ślepy tor również mamy obraz – niekiedy, co prawda, utrzymany w konwencji groteskowej – dzisiejszej Europy sprzecznych idei, której przedstawiciele muszą jednak w pewnym momencie dojść do porozumienia.