Sposoby bycia razem

Ten rok oznaczał dla szczecińskiego „Kontrapunktu” odświeżenie formuły. Decyzją organizatorów – kierującego Teatrem Współczesnym Jakuba Skrzywanka i szefa Teatru Lalek „Pleciuga” Tomasza Lewandowskiego – przybrał formę odbywającego się co dwa lata biennale. Tegoroczny program pod hasłem „Znajdź swój punkt widzenia” rozłożony został na półtora miesiąca (kwiecień/maj), a dotychczasowy Przegląd Teatrów Małych Form odnalazł swoją reprezentację przede wszystkim w postaci Międzynarodowego Konkursu Formy, w ramach którego zaprezentowano osiem spektakli z Polski i z zagranicy.

We wspieranym kuratorsko przez Agatę Kołacz i Henryka Mazurkiewicza konkursie zaproponowano różnorodne spojrzenie na sztuki performatywne, traktując teatr jako medium do tworzenia i prezentowania osobistych historii, często osadzonych w osobistym doświadczeniu twórczyń i twórców. Zwracała uwagę rozpiętość form: od kameralnych i intymnych do rozbudowanych i skomplikowanych technicznie widowisk. Zagraniczne spektakle, na których chciałbym się tutaj skupić, złożyły się na opowieści o byciu w świecie na własnych, niekoniecznie normatywnych zasadach.

Tu i teraz

Whitewashing, pierwszy pokazywany w Polsce spektakl Rébekki Chaillon, to radykalna praktyka godzenia się z własną innością i korzeniami, opowiedziana przez ciało. Przeniesienie znajdującej się dotychczas na peryferiach osoby do centrum (i na niewielki postument, ustawiony w pewnym momencie na scenie) służy jej upodmiotowieniu.

Francuska reżyserka i performerka w ciągu ostatnich lat zyskała status międzynarodowej gwiazdy, podejmując temat niewidoczności czarnych kobiet w przestrzeni publicznej. Pojęcie czarnego feminizmu, kładącego nacisk na ścisły związek seksizmu, rasizmu i klasizmu, staje się kluczowe dla odbioru pokazywanego w Szczecinie spektaklu. Na scenie znajdują się dwie czarne kobiety myjące białą podłogę. Zapach środka wybielającego unosi się na widowni, gryzie w gardło i oczy. Poprzez długie, wyczerpujące działanie podłoga wcale nie staje się bielsza, a umieszczone nad sceną kubki z kapiącą brunatną cieczą nie ułatwiają pracy. Więcej – sprawiają, że staje się ona niemożliwa. Chaillon z czasem zaczyna wycierać podłogę kolejnymi częściami garderoby, wreszcie własnym ciałem. Jej skóra staje się biała, wybielona chemikaliami. Performerka ma również założone białe soczewki kontaktowe i pomalowane na biało usta, co wzmacnia upiorność całej sytuacji. Ciało czarnej kobiety nigdy nie będzie jednak przezroczyste. Nie da się go ani wybielić, ani scalić z podłogą.

Ostrze krytyki tego spektaklu uderza w nasze wyobrażenia na temat czarnej kobiety – jest ona sprzątaczką albo obiektem seksualnym, często jednym i drugim naraz. Problem uprzedmiotowienia dobitnie wybrzmiewa w momencie czytania ogłoszeń matrymonialnych, w treści których czarna skóra traktowana jest na zasadzie fetyszu. Reżyserka zdaje się pytać, dlaczego obraz czarnej kobiety właśnie w taki, a nie inny sposób zakotwiczył się w umysłach białych. Dlaczego traktowana jest jako coś zapożyczonego, wyobrażenie bez własnej autonomii i możliwości podejmowania decyzji. Decyzji o swoim ciele, swoich prawach i wyborach. O partner(k)ach, kochankach, o swojej wadze. Performerka w porażającym, pięknym i poetyckim monologu mówi, że czeka na moment, w którym strony kart historii z białych staną się czarne. Wówczas zapełnią się opowieściami kobiet przez lata wymazywanymi z powszechnej świadomości. Tym samym, jako artystka martynikańskiego pochodzenia, domaga się pamięci o niewolnictwie we Francji oraz kolonialnej przeszłości kraju.

Nadziei i wolności należy szukać w gestach emancypacji, zdaje się mówić Chaillon. W wyciąganiu ręki do bliźniego, w dbaniu o siebie i własne ciało, w stawianiu granic. W byciu obok siebie i w byciu jednością. To ostanie zdanie w spektaklu, w gęstym od znaczeń i metafor tekście, wybrzmiewa wyjątkowo mocno, zwłaszcza że pada w momencie zjednoczenia dwóch znajdujących się na scenie performerek. Tego też reżyserka szuka u widzów, zapraszając ich w pewnym momencie na scenę. Do pomocy przy rozwieszaniu wizerunków czarnych modelek z magazynów mody na doczepionych włosach performerki ruszyły (poza jednym wyjątkiem) kobiety. Ten mocny manifest i potrzeba sojuszu, szukania wspólnych punktów zrozumienia i wzajemnego szacunku, przekształca się w gest oporu wobec seksualizacji kobiet czarnych, queerowych, o niepasującym do utrwalonego przez media wizerunku ciele. W takich sytuacjach teatr pokazuje swoją moc, wykraczając poza ramy tego, co na scenie. Operowanie performatywnymi narzędziami, takimi jak ciało, czas i jego trwanie, świadomość, że to, co się dzieje na scenie, jest tu i teraz, powoduje poczucie, że wszyscy na swój sposób odpowiadamy za ten stan rzeczy. Zauważenie tego może stanowić początek realnej zmiany, w którą Chaillon zdaje się mocno wierzyć.

Pluszowa domówka

Wraz z performerem Pawłem Dudusiem i aktorką o alternatywnej motoryce Lucy Wilke zanurzamy się w opowieść o bliskości, przyjaźni i zaufaniu. Pomaga nam w tym Kim Twiddle, realizująca na żywo soundscapes złożone z szeptów, dźwięków elektronicznej muzyki, a także nazw kolejnych (siedmiu) rozdziałów choreograficznego performansu Scores that shaped our friendship. Zaczyna się od ciała, tego, co robi i w którym kierunku może się poruszać. Kolejny parametr (a zarazem rozdział) stematyzowany przez performerów to czas. Mimo że jest czymś nieuniknionym, sprawia tutaj wrażenie przyjaznego i oswojonego. Ile trwa pocałunek dwojga przyjaciół? Może trwać długo, jeśli łączy ich wyjątkowa bliskość. Ile czasu trwa ubranie Wilke przez Dudusia i przeniesienie jej na wózek? Prawie tyle co całowanie.

Rozmowy tych dwojga (na przykład o randkowaniu na Tinderze) i bliskość fizyczną przeplata taniec. Tańczą wspólnie, jakby byli na imprezie, przypominając sobie chwile, które musieli spędzić kiedyś razem (rozdział nosi tytuł I recall – Przypominam sobie). Białą podłogę Trafostacji Sztuki wyścieła pluszowy dywan, po którym sypią się kolorowe skittlesy. W innej scenie Duduś tańczy dla Wilke zmysłowy taniec w butach na koturnach i kolorowym body, które wybrała mu przyjaciółka. Dostajemy bezcenny wgląd w relację dwójki ludzi mających swoje przyzwyczajenia i potrzeby. Wymykających się normie i kapitalistycznemu porządkowi, względem siebie zachowujących się tak, jak chcą. Mogą być sobą w sposób, którego pragną – bezpruderyjny, zalotny, brzydki, piękny, władczy, uległy. Mogą wcielić się w rolę zdobywcy albo ofiary, bez względu na to, jak widzi ich społeczeństwo.

W Scores that shaped our friendship nie ma wielkich gestów i kwantyfikatorów. Jest za to lekkość i przyjemność w spędzaniu razem czasu, również po naszej stronie. Spektakl pokazuje bowiem rodzaj bliskości, która udziela się widzom. Dzięki swobodnemu wprowadzeniu i gładkiemu przechodzeniu przez kolejne sekwencje zatapiamy się wraz z ich ciałami w czymś z pozoru nieuchwytnym – bliskiej relacji, która jest pokazana bez ogródek. W kończącym spektakl marzeniu wspólnego skakania przez wysokie budynki jest coś magicznego. Realnie nie może sobie pozwolić na nie ani Duduś, który z łatwością wchodzi w fizyczne działania, ani Wilke, która porusza się na wózku. Bycie razem i wspieranie siebie nawzajem pozwala im jednak posiąść tę fantastyczną moc.

W brzuchu wieloryba

Historie osób wykluczonych i marginalizowanych trzeba opowiadać. Opowiadać, dopóki ktoś wreszcie w nie uwierzy. „A jeśli jeszcze nie wiem, jaka jest moja historia?” – pyta ze sceny bohater brytyjskiego The Making of Pinocchio. Odpowiedź nie pada wprost, ale na niej zasadza się właściwie cały spektakl. Jego twórcy nie tyle opowiadają o tranzycji Ivory w Ivora, ile zastanawiają się, jak o tym opowiedzieć. Trzeba im przyznać, że posługując się Pinokiem Carla Collodiego, wpadli na genialny pomysł; trudno o lepszą metaforę. Wątki z fantastycznej powieści przeplatają się z osobistą historią dwójki głównych bohaterów przedstawienia – transpłciowego Ivora MacAskilla i niebinarnej Rosany Cade.

Przedstawiają się z imienia i nazwiska, często zwracając się wprost do widowni. W życiu zawodowym łączy ich praca, a w prywatnym miłość. Teatralną ramę stanowi tytułowe robienie Pinokia, czyli spektaklu, który rodzi się – w autotematycznym nawiasie – na naszych oczach. Interpretację baśni oglądamy bowiem od kulis, a aktorzy wspólnie z nami zastanawiają się, jaki może przybrać kształt sceniczny, za którymi wątkami podążyć. Stajemy się więc świadkami nie tylko procesu, ale też samej opowieści. To naszym zadaniem jest uwierzyć zarówno w tranzycję Ivory w Ivora, jak i w przemianę Pinokia w prawdziwego chłopca.

Nad naszym bezpieczeństwem i komfortem psychicznym w trakcie trwania spektaklu czuwa psycholożka, deklarująca ze sceny chęć pomocy osobom czującym potrzebę wyjaśnienia treści spektaklu lub trudnych emocji, które widzowie mogą przeżywać. Ta informacja emancypuje widza i wpływa na odbiór spektaklu. W jego treść wpleciono informacje na temat codzienności osób transpłciowych; ich zwiększająca się widoczność wpływa negatywnie na akceptację w Wielkiej Brytanii, co powoduje wzrost transfobii. Takie momenty nie przysłaniają jednak całego obrazka, bowiem The Making of Pinocchio oglądamy przez pryzmat intymnej relacji przedstawionej w sposób czuły i afirmatywny. Możemy łatwo utożsamić się z bohaterami, ponieważ spektakl daje wgląd w ich codzienność – odczucia, obawy, nadzieje – jednocześnie odsłaniając sprawy, które mogą być odległe od powszechnych doświadczeń. Jego siła polega na tym, że robi to delikatnie, bez zbędnego łopatologizowania i pesymistycznych diagnoz.

Echa queerowej (pozytywnej) porażki są tu zdecydowanie ważniejsze niż kwestie techniczne – zabawa w multimedialny teatr w teatrze z kamerą live. W pięknej sekwencji prezentowania umiejętności na scenie Ivor-Pinokio odsłania swoje ciało, wspomagane przez (zażywany już do końca życia) testosteron. Mamy też szansę porównać obecny głos aktora z nagraniem wykonanym kilka lat temu. Fizyczność i realność zmian w ciele Ivora doskonale idą w parze z materialnością Pinokia, chłopca z drewna, przedmiotu, który w końcu staje się podmiotem.

Empatia zalewa publiczność ze sceny niczym fala morska rzuconych na brzeg kochanków po wizycie w brzuchu wieloryba. Spleceni w uścisku, snują monolog o możliwościach bycia dla drugiej osoby; dzięki niekończącym się przykładom ich uczucie nigdy nie wygasa. The Making of Pinocchio to nie tylko manifest osoby transpłciowej domagającej się normalnego traktowania, ale także opowieść o miłości. Takiej, w której każdy – niezależnie od płci czy orientacji psychoseksualnej – może się odnaleźć. Co prawda niektóre zabiegi urealniające metaforę i symbol osłabiają moim zdaniem wymowę całości, ale czułość i humor rozszczelniają teatralne ramy, mimo że twórcom tak bardzo zależało na ich uporządkowaniu.

Koniec końców forma

Rozmowom jury oceniającego spektakle konkursowe – Anny Smolar, Katarzyny Kozyry, Marka Waszkiela, Ingi Iwasiów i Piotra Jaconia – mogliśmy się przysłuchiwać tuż przed wręczeniem głównej nagrody, najwięcej miejsca poświęcono zaś wyżej opisywanym spektaklom. Pomysł otwartych obrad i możliwość poznania osobistych stanowisk tak różnorodnego ciała jurorskiego uważam za niezwykle trafiony. Trudno dziwić się ich wyborom, również w moim odczuciu te trzy spektakle stanowiły najmocniejszą część szczecińskiego konkursu. Po przyznaniu Grand Prix The Making of Pinocchio żałowałem jednak, że tak mało uwagi jury poświęciło After all Springville (wspomniała o nim tylko Anna Smolar), spektaklowi, na który oddałbym swój głos. To, że powstał dwanaście lat temu – co dla jednego z jurorów niejako go dyskwalifikowało – jest dla mnie atutem; jego siła wciąż jest uderzająca.

Spektakl belgijskiej artystki Miet Warlop to teatralny fajerwerk podszyty bardzo gorzką ironią na temat relacji. To przedstawienie z jednej strony widowiskowe, z drugiej niepozorne. Mądry i pięknie plastyczny teatr, który stara się uzdrowić świat humorem, choć idzie to często jak po grudzie. Społeczność zamieszkującą tytułowe Springville (?) tworzą mężczyzna, który wyrzuca śmieci, niezwykle wysoki chłopak w dresie, kwadratowa komoda z wysuwaną rurą, nakryty obrusem stolik i skrzynka z bezpiecznikami. Można powiedzieć, że bohaterem jest też znajdujący się na środku sceny kartonowy dom, który na koniec dosłownie eksploduje, wylewając swoje wnętrzności aż na fotele widowni.

Warlop bawi się formą, a także naszymi przyzwyczajeniami, tworząc dziwaczną i przyjemną do oglądania perełkę. Dramaturgia trzyma w napięciu, a wyobraźnia twórców prowadzi w najbardziej nieoczywiste miejsca. Olbrzymi urok tego spektaklu polega też na tym, że niczego nie narzuca, a w precyzyjnej formie kryją się otwartość i bezpretensjonalność. Przez całe czterdzieści pięć minut bawią się nie tylko twórcy, ale także widzowie. Humor Warlop jest zaraźliwy, stanowi doskonałe antidotum na rzeczywistość i przytłaczające niekiedy spektakle, przytłaczające zwłaszcza festiwalową publiczność, przychodzącą do teatru codziennie. W moim przypadku pojawił się on w idealnym momencie, dał wytchnienie, energię i zostawił z rodzajem osobistej euforii.

After all Springville to oczywiście nie tylko formalny wybryk, opowiedziana bez słów (przynajmniej takich, które byśmy zrozumieli) czarująca migawka. Rzeczywiście Warlop wymyka się stawianiu jasnych diagnoz – nie podejmuje tematów aktualnych społecznie, choć powrót do tego spektaklu po tylu latach nie zdarza się przez przypadek. Nieprzewidywalność i rodzaj wewnętrznego chaosu, czy raczej dekompozycji, które rządzą jego światem, są nam doskonale znane. Brak porozumienia, trudności w przekazywaniu własnych potrzeb i emocji są nieodłączną częścią naszej codzienności oraz więzi, które stwarzamy, zarówno z ludźmi, jak i z nie-ludźmi. Poetyka Warlop jest subtelna i wyrazista zarazem, pokraczna i niesamowicie uporządkowana. Ten pojemny sceniczny styl zabarwiony slapstickiem niesie ze sobą również sporą dawkę melancholii. Mam wrażenie, że reżyserka wraz z zespołem mówią o nas więcej, niż sami byśmy tego chcieli. Absurdalne działania ludzi i ożywionych przedmiotów służą twórcom do bardzo prostej, ale celnej refleksji; wszyscy chcemy czuć się potrzebni, nie bardzo też radzimy sobie z byciem sam na sam.